○葛美英

20世紀90年代以來，隨著中國經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，都市化的日益發(fā)展，文學(xué)對人的關(guān)懷、對美與善的發(fā)現(xiàn)和吁求，似乎正在眾生喧嘩的文壇上走向式微，而劉慶邦則以他對鄉(xiāng)土特有的體驗和追憶，將筆觸伸入歷史，伸入田園，伸入到古老的鄉(xiāng)土習(xí)俗中，在古老的鄉(xiāng)村、蕭條的小鎮(zhèn)、不景氣的煤礦尋覓美和善，寫下了被稱之為“九十年代田園牧歌”①的許多柔美小說。小說主人公都是純凈的鄉(xiāng)土少女，她們呈現(xiàn)給我們的是古樸、自然、和諧的美。難怪劉慶邦這樣說道：“如果有一道測驗題：你認為人類世界最美的事物是什么?我將一筆一畫填上：‘少女’。”②

一

1.對鄉(xiāng)土傳統(tǒng)生活的堅守。中國幾千年的封建社會，少女(尤其是大戶人家的小姐)大都深居閨閣，大門不邁，二門不出，不論社會如何變化，她們都無法走出那狹小的圈子。20世紀90年代，中國農(nóng)村經(jīng)歷了巨大的社會變革，少女們有了生活的廣闊空間，但封建的鄉(xiāng)土價值理念仍禁錮著她們的頭腦，束縛著她們的行動，使她們接受現(xiàn)代文明相對較慢。正是因為她們被現(xiàn)代文明浸染相對滯后，所以，在中國社會大轉(zhuǎn)型時期，她們沒有喪失人的本性，沒有喪失那份純真，她們是鄉(xiāng)土傳統(tǒng)生活的堅守者。如《梅妞放羊》中的梅妞，為了一件花棉襖天天去放羊；《紅圍巾》中的喜如，為了一條紅圍巾沒日沒夜地扒紅薯等，她們簡單純真，沒有奢望。

作者筆下的少女們自足于樸實簡單的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)生活，固守著她們的清貧和純真。她們認為，現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)土傳統(tǒng)生活的入侵帶給她們的是傷害，如《眼睛》中的春穗的爹在建筑工地被鋼筋扎壞了眼、《燈》中小連的爸爸因打工傷了腸子等。所以，她們排斥和反感現(xiàn)代文明，自覺不自覺地成了鄉(xiāng)土傳統(tǒng)生活的堅守者。劉慶邦的作品中，沒有賦予她們太多的文化、道德和倫理，而是把她們放在日常生活中，通過一些瑣事的描寫，來展示鄉(xiāng)土少女心靈的純真和美好。

2.充滿童趣的早熟之美。少女是早熟的兒童，又是不諳世事的女性。劉慶邦作品中的鄉(xiāng)土少女接觸的是朝霞、麥浪，野花、桑樹子兒和羊羔，田園生活孕育了她們自然的本性，使她們在清苦的生活中始終保留著孩童的天真與童稚?！睹锋し叛颉防铮锋ふJ為羊不愛吃花是因為“羊是愛花之人托生的，一見到花就嘴下留情”；《眼睛》里爹讓春穗把鵝賣掉，她心里對鵝說：“鵝，鵝，不是爹誠心要賣你，爹也是沒辦法呀!”兒童天性喜歡美好的事物，丑很難進入她們潔白的心靈，因此，她們能以一顆童心與之進行自然的對話和交流，以一個小伙伴的口吻，本能地給予其尊重與珍愛。這些少女雖在生理上正脫離兒童走向女性，但心靈深處葆有的天真與童稚，讓她們充滿了童趣美。通過兒童的思維，天真的幻想，萬物都著上了“我”的色彩，成為與自我等同的生命。因此，當作者用兒童視角書寫這些尚不諳世事的少女時，在她們身上很自然地展現(xiàn)出對生命的關(guān)愛，閃爍著人性的善，充盈著成人久違了的童趣美。

劉慶邦的小說《眼睛》 《種在墳上的倭瓜》 《小呀小姐姐》，描寫的都是殘缺的家庭。孩童的生活原本是甜蜜、快樂、無憂無慮的，但作品中的這些鄉(xiāng)土少女由于生活的貧困、家庭的殘缺，使她們過早地感到生活的壓力，心中有了憂傷和沉重。俗話說，窮人的孩子早當家。殘缺讓這些童心未泯的少女過早地體驗了作為女性的遭遇，于是有了猜小對弟弟的那份體貼與理解，春穗對家務(wù)和弟弟的責(zé)任，紅裙和英子的抗爭與對弱小者和不幸者的幫扶。作者把對人的關(guān)懷、對美與善的呼喚，放置在單純的少女身上，讓她們在天真的童趣中多了一份成熟的美。

3.性意識(含母性)的萌芽與成長。對于青春期的少女，性不可回避，但在古老而封閉的中國鄉(xiāng)村，在幾千年傳承而來的封建鄉(xiāng)土習(xí)俗與觀念中，性始終是個隱晦的話題，對少女來說，更是如此。盡管父母從未給予她們性的啟發(fā)與引導(dǎo)，但作為一種本能，性意識仍在少女花樣的季節(jié)里萌芽成長，也許正因為鄉(xiāng)土文化觀念對性的回避，情竇初開的少女們對性的萌動才更為敏感，對愛情的追求也更為執(zhí)著。劉慶邦的小說對此卻并不回避，當梅妞出現(xiàn)讓駙馬吮她身上奶頭的想法時“臉忽的紅透，心口也怦怦亂跳”；當陌生男人對她調(diào)情時，她被嚇得“滿臉通紅，衣襟下面的兩只奶子有些脹疼”……情竇初開的少女無論內(nèi)心是喜悅、慌亂，還是緊張、恐懼，都緣于性的萌動，是愛的表示。作者正是抓住這些羞澀的心理真實地展示著少女純潔的心靈、青春的萌動、性意識的覺醒，張揚著最自然的人性。

少女的情欲初開自然伴隨著性意識的逐漸成長。熟讀劉慶邦的作品可以看出，從一個十二三歲性意識初露的少女毛信，到熱烈向往女性之美的胡桃，到主動追求性愛的少婦小文兒，再到充滿母性之愛的梅妞，幾乎構(gòu)成了一部完整的女性性意識成長的歷史。如果將其濃縮到一個少女的身上，那便是一個女性全部的成長史。作者不僅沒有回避性，反而走進少女的心靈深處，將性意識萌芽與成長中的少女寫得如此美麗，使她們純真童稚的性格更為豐富而完滿。

劉慶邦并不像沈從文精心構(gòu)造起“希臘小廟”，引領(lǐng)人們走向神。他始終堅守著人文關(guān)懷的立場，真實的展示鄉(xiāng)土少女性萌動下心靈的悸動。但性意識的萌芽與成長并不意味著性欲的放縱，劉慶邦對感情是節(jié)制的，表現(xiàn)在人物形象上則是“發(fā)乎情，止乎禮”。他筆下的少女在性欲上，往往是情愛逾越了性愛，理智壓倒了情感。少女們少了一些張狂，一些肉欲，而多了幾分羞澀，幾分含蓄。她們把愛集中在了心靈，遠離了肉體，既有著對愛情的執(zhí)著與熱烈，又有著肉欲的節(jié)制和堅守。

4.鄉(xiāng)土理念下的女性悲劇。劉慶邦是有著鮮明底層意識的作家，他堅守踏踏實實的做人信念，老老實實的創(chuàng)作原則，自覺充當?shù)讓用癖姷拇匀?，這種底層意識源于他對鄉(xiāng)土中國的生活體驗。作家與鄉(xiāng)土中國的關(guān)系有以下幾種情況：一是不“在”但屬于。他們受社會政治環(huán)境影響下到底層，對底層人的苦難表示同情，如20世紀40-70年代下鄉(xiāng)浪潮中產(chǎn)生的部分作家。二是“在”卻不屬于。他們與底層有瓜葛聯(lián)系，情感上認同，但在理智上立足于批判，如魯迅等。三是“在”并且屬于。他們來自底層又自覺返回底層觀察感受體驗，在生活姿態(tài)與精神血脈上與底層人們始終相通，從不背叛他們的出身，如趙樹理。四是不“在”也不屬于?，F(xiàn)今大量的偽鄉(xiāng)土作家作品即屬此類③。結(jié)合劉慶邦的生活經(jīng)歷就會發(fā)現(xiàn)，他既“在”又屬于底層，有著深厚的底層意識和鄉(xiāng)土情結(jié)，鄉(xiāng)村、田野、小鎮(zhèn)、煤礦在他的世界觀、邏輯思維乃至情感判斷上打下了深厚的烙印，古老中國濃重的鄉(xiāng)土理念也就不可避免地成為他生命的一部分，體現(xiàn)在他的小說中便是出現(xiàn)了這樣那樣的“規(guī)矩”。喜如不敢過問自己的相親，這是當閨女的規(guī)矩(《紅圍巾》)；守明做鞋源于“當?shù)氐囊?guī)矩”……在她們看來，這些規(guī)矩是應(yīng)當遵循毋庸置疑的，實質(zhì)上，在這些“規(guī)矩”的背后隱藏著的是封建社會長期傳承而來的以男權(quán)文化為核心的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)倫理價值理念。正是這一理念消解了女性的主體性，使她們失去了自我獨立的存在與價值，而成為男性眼中的尤物。

《紅圍巾》里喜如迫切地想知道相親的結(jié)果，可她“不能問四姑，四姑不說，她就不聽，四姑說多少，她只能聽多少。這是當閨女的規(guī)矩，也是當閨女的難處。你要是把不住勁，問出一句半句，就會被人笑話了去，甚至被人看不起。就算喜如一百個心想問，她也只能做出漠不關(guān)心的樣子，把一百個嘴巴都扎起來”。雖然少女在行為導(dǎo)向上正在形成自己的價值觀念和倫理標準，但現(xiàn)實“規(guī)矩”制約著她們壓抑自我的觀念，自覺地遵從社會的規(guī)范和約束，封建社會的“父母之命，媒妁之言”使女性沒有自己的發(fā)言權(quán)，她們的命運掌握在別人手中，而現(xiàn)代鄉(xiāng)土社會的少女依然遵循著這一軌道艱難地前行，不能不說是莫大的悲哀。對自己的終身大事，喜如連問的權(quán)利都沒有。相親的成敗不是她說了算，而是看她的那個男人。喜如所能做的僅僅是被娘打扮起來給人看一下，剩下的就是遙遙無期的等待。至于她的內(nèi)心有何想法都無關(guān)緊要，這次不成，喜如只有等著下一個男人的相看。 《鞋》 的故事也源于“當?shù)氐囊?guī)矩”，接受彩禮的女方要為男方做一雙鞋，“這似乎是一個儀式，也是一個關(guān)口，人家男方不光通過你獻上的鞋來檢驗女紅的優(yōu)劣，還要從鞋上揣測你的態(tài)度，看看你對人家有多深的情義”。守明對這一規(guī)矩有著積極主動的認同，并把它轉(zhuǎn)化為自我的內(nèi)在要求和行為驅(qū)動，帶著無限的深情為那個人做鞋，鞋在這里成了一個象征：它要求女性無條件地服從男方，奉獻自己。而后記中男女主人公角色的轉(zhuǎn)變也只能表明“那個姑娘”實際上僅僅是“我”人生中的匆匆過客，盡管她癡情、忠貞、樂于奉獻，卻難免像鞋一樣被“我”(男性)拋棄的悲劇命運。由此我們應(yīng)該承認，在滲透著男權(quán)文化的鄉(xiāng)土社會的規(guī)范下，在女性對這一鄉(xiāng)土理念的自覺認同和遵從下，她們只能處于無自我的狀態(tài)，沒有控訴，沒有反抗，她們本身就成為了鄉(xiāng)土理念得以運轉(zhuǎn)的齒輪。也許我們可以從女權(quán)主義的視角對這一少女形象進行完全的否定，但不可否認的是，守明式的女子在現(xiàn)在的鄉(xiāng)村仍然大量存在。農(nóng)村里存在多數(shù)的“男主外，女主內(nèi)”家庭結(jié)構(gòu)，使鄉(xiāng)土少女在走向婚姻的路上，不自覺地附屬于男性。也正因為此，守明式的鄉(xiāng)土少女才顯得更為真實，這一形象在女性解放如日中天的現(xiàn)代社會，足以引起人們對鄉(xiāng)土女性命運的關(guān)注與反思，這或許才是其真正價值之所在。

二

以上我們從四個方面對鄉(xiāng)土少女形象進行了分析，從中可以發(fā)現(xiàn)，劉慶邦并不側(cè)重于表現(xiàn)勞動女性的勤勞、善良等傳統(tǒng)美德；也不側(cè)重于以女性生存境況的變化來展示時代的變遷，如趙樹理筆下的小芹；他更不是像魯迅等啟蒙者站在很高的角度上去俯視他筆下的人物，將女性作為批判封建禮教的載體，而是始終站在平民的立場，以一個朋友的身份平等與尊重地走進她們的心里，注重于對人物心靈世界的表現(xiàn)，帶有明顯的“心靈化”傾向。他對女性，尤其是鄉(xiāng)土少女有一種特別的洞察，通過她們的一顰一笑、一舉一動，他總能捕捉到豐富的心靈信息進行細致傳神地表達,《響器》惟妙惟肖地描摹出了高妮富有智慧與靈性的藝術(shù)化心靈，《鞋》直剖人的內(nèi)心，將待嫁少女的驚喜、羞澀、孝順、乖巧以及對愛情的向往與執(zhí)著寫得生動細膩，折射出少女豐富斑斕的美好心靈……閱讀他的小說，目之所見都是鄉(xiāng)村普通的日?，嵤拢椒驳泥l(xiāng)間百姓，既沒有曲折離奇的故事。也沒有異乎尋常的人物，他只能將筆觸深入人的內(nèi)心去尋找美的閃光，正如他自己所言，“只有回到記憶中，只有進入人的內(nèi)心，像捕捉螢火一樣捕捉心靈的閃光和心靈的景觀”才能寫好小說④。因此，他總是執(zhí)著于人心的解剖，去展示被日常瑣事所掩蓋了的動人心靈，在沉淀著鄉(xiāng)土文化記憶的民風(fēng)民俗中，發(fā)掘著人性的美與善，田園牧歌一以貫之的就是這種對美與善的追尋。然而，喧鬧的都市畢竟無法成為美善的寄生之地，作家們便紛紛走近偏僻的鄉(xiāng)村，古老的鄉(xiāng)土習(xí)俗和古樸純凈的鄉(xiāng)土少女，去發(fā)現(xiàn)美的閃光。沈從文以湘西“邊城”建造他的希臘小廟、人性之塔，高居其中的翠翠尚不曾受到工業(yè)文明太多的浸染，心靈如一泓清泉純凈透明，雖然有美麗朦朧的愛情，但抹去了青春少女性的萌動，純潔得宛若一位美麗的女神；汪曾祺拋開成人世界的種種陰暗丑惡，營造一個美的外殼，像他的“大沼”一樣不現(xiàn)實，天真無邪的小英子就在這理想之境中自由地戀愛、成長，自然得猶如一朵野花；劉慶邦則不同，他筆下的少女處在工業(yè)文明充斥其中的世界里，依然固守著“不開化”的純真，背負著生活的清貧與家庭的創(chuàng)傷，過早地走向成熟的女性，依然保有那顆不泯的童心，流露著性的萌動，又不乏少女青春期特有的敏感羞澀與含蓄的美。她們已沒有了沈從文的神性，也沒有了汪曾祺的野性，呈現(xiàn)出來的是最真實而又自然的人性。她們的不幸，不像翠翠源于命運的無情撥弄，而是來自于以男權(quán)文化為核心的封建傳統(tǒng)鄉(xiāng)土理念及女性對其的自覺遵守。劉慶邦不僅僅深入到少女的心靈，發(fā)掘出美與善，更觸摸到了鄉(xiāng)土女性悲劇的根源，剖析著深層的人性。

劉慶邦曾說：“文學(xué)的本質(zhì)是勸善，我們創(chuàng)作的目的主要就是給人以美的享受，希望改善人心，提高人的精神品質(zhì)。”⑤他也書寫現(xiàn)實的作品《神木》等，很大程度上都是在寫惡，是對人性惡的揭露和鞭笞，結(jié)尾處卻相當深刻地寫出了良心的發(fā)現(xiàn)、人性的復(fù)歸。它是以“人性惡”為切人點思索人性所抵達的深度，頗為震撼人心。而她對鄉(xiāng)土少女的理想書寫似乎娓娓道來，沒有多少驚心動魄，但卻以淡淡的美和淡淡憂傷，更深入、更持久地發(fā)掘人性美的閃光。它以“美和善”為切人點，以鄉(xiāng)土少女為依托，演繹著對人性之美的詩意想象。書寫理想是對真善美的正面贊頌，批判現(xiàn)實是對假惡丑的正面鞭撻，兩者殊途而同歸，共同努力于對人心的改善，表達著對鄉(xiāng)村美好人性的呼喚與張揚，用李萬武的話來說，就是“對人性動把惻隱心”。他無意于編造廉價的成功奇跡與神話，只是潛心執(zhí)著于平和、本色地講述小人物的平凡人生瑣事。他不僅通過寫“丑”進行啟蒙與吶喊，以此為底層人物爭取社會生存的空間，而且更鐘情于寫“美”，以對底層人物的個體生命關(guān)懷與呵護，追溯遠離都市文明的鄉(xiāng)土氣息與淳樸的人情美、人性美。但無論是批判“丑”，還是張揚“美”，都體現(xiàn)著作者對人性的呵護與對底層人物的人文主義關(guān)懷。

注釋：

①④張延國:《九十年代的田園牧歌》,《荊門職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》2003年第4期。

②劉慶邦：《關(guān)于女孩子》，《作家》1993年第2期。

③王念燦：《劉慶邦小說的復(fù)仇主義精神》，《漳州師范學(xué)院學(xué)報》2005年第1期。

⑤劉慶邦：《從寫戀愛信開始》，《作家》2001年第1期。