○王 巖

青春作為每個人都曾擁有的生命歷程，以其所處階段的特殊性、短暫性和不可重復性，成為人們內心深處一段難以磨滅的生命記憶。伴著歲月的流逝，青春記憶不僅不會消弭于庸常化的生活之流，它的輪廓、細節(jié)和意蘊反而會在時間的淘洗之下顯得更加清晰和豐厚，綻放出純真、奔放乃至叛逆的光焰，也流露出懵懂、懊惱甚至墮落的迷失，散發(fā)著令人著迷的“光暈”。因此，青春便成為藝術作品反復書寫的題材。

縱觀影史，青春題材的作品可謂不少，但真正引起社會廣泛關注，具有相當思想深度和藝術高度的作品則為數不多。一個重要原因就是，它們的青春敘事多是停留于個人記憶層面上的私人經驗，缺乏公共認同的向度。而趙薇根據辛夷塢同名小說改編的電影《致我們終將逝去的青春》 （以下簡稱《致青春》），將鏡頭聚焦于“70后”和“80后”這一群體，以細膩深沉的情感和近乎原生態(tài)的畫面語言，追憶了他們在上世紀90年代大學校園中度過的青春歲月，以及進入新世紀后，青春不在、理想隕落、激情冷卻的困頓現實。影片最重要的價值即在于，它力求深入揭示在這一巨大社會轉型期中，在時代車輪的“變軌”時刻，這一代人如何書寫自己的青春，如何實現從少年向成年的過渡，如何面對成人世界的挑戰(zhàn)?！吨虑啻骸芬l(fā)的青春懷舊熱潮，反映了當下公共文化生活的諸多癥候，而作品藝術上的成就與不足也給同類作品的創(chuàng)作提供了有益啟示。

一、青春物語：文化建構與話語編織

也許是緣于對美好時光的永恒戀慕，在多數語境中，青春的內涵早已超越其作為時間概念的藩籬，升華、擴展為一個極具概括力文化場域。概言之，“青春”已經成為個人良好的生存狀態(tài)，社會積極的文化生態(tài)，以及一個時代昂揚奮進精神風貌的高度概括。

比如發(fā)軔于建國初期的“青春文學”，便“描摹了建國初期社會的青春風貌，也反映了這一時代賦予作家的諸種青春心態(tài)”。①及至當代，以韓寒的《三重門》、孫睿的《草樣年華》等為代表的青春文學，則逐漸擺脫國家宏大敘事話語的束縛，將青春還給個人，私人化的青春體驗成為時代變遷、社會轉型、校園生活、個體生存等敏感神經的扭結點。以青春體驗為核心向四周發(fā)散延展的諸多文化維度，相互牽扯，彼此交織，極大拓展了青春的文化場域，豐富了這一范疇的文化內涵。同時，在青春敘事中，根據諸維度所建構的話語線索，因其均匯聚到青春體驗這一核心，從而獲得了進入具體現實生活的情節(jié)能量?？梢?，文化場域的有效建構和敘事話語的合理編織正是青春敘事得以成立的關鍵，影片《致青春》為此做了許多努力。

校園是我們揮灑青春的主要舞臺，校園生活中的理想、愛情和自我構成了青春記憶的主題，《致青春》便選擇了校園生活作為青春敘事的主要載體。校園文化也成為其文化場域的核心部分，這一設計是合理的。因為，作為一種“亞文化”形態(tài)，校園文化“是更廣泛的文化內部種種富有意味而別具一格的協商，同身處社會歷史與大結構中的某些社會群體所遭際的特殊地位、曖昧狀態(tài)與具體矛盾相對應”。②即是說，時代風云的演變，社會結構的轉型，以及不同社會群體的生存狀態(tài)和矛盾沖突，均可以在校園文化中得到反映，這體現在具體敘事話語線索的建構上。影片力求賦予幾位主要人物以某種文化承載，鄭微作為計劃生育后的第一代“獨生子女”，執(zhí)著于青春夢想，比較自我，為了追求愛情，她決然地考入初戀男友所在城市讀大學。在與陳孝正的戀情中，她那主動大膽的追求攻勢令全校學生驚訝，這種敢愛敢恨、青春無悔的精神，就像她在文藝晚會上激情演唱的歌曲一樣，噴發(fā)著“紅日”般炫目的光焰！這也幾乎構成了所有人青春想象的“底色”。阮莞出身少數民族，美麗高雅，不求功成名就，愛情是她青春的主題，她為此不能自拔，以至于香消玉殞；朱小北則是青春叛逆期，另類“酷兒”的代表，她特立獨行，自尊而倔強，終因為維護“青春的尊嚴”和“人權”，付出了慘重代價。男生中，許開陽則是上世紀90年代初涌起的市場經濟大潮開始席卷校園的縮影。作為富家闊少，他總是妄圖用金錢打通人際關系甚至贏得愛情。在和陳孝正爭奪鄭微的過程中，他的香港名表敗給了陳孝正的手工玩具，可以說，這是“物質”和“純情”在青春這塊土地上所進行的一場爭奪“真愛”的戰(zhàn)爭。盡管“純情”一方勝出，但它仍然預示著市場經濟確立初期的商業(yè)文化對純真校園文化的入侵和腐蝕?？梢?，作品立足于社會轉型初期的文化語境，通過主要話語線索的交織碰撞，較全面揭示了那個時代獨有的青春物語，保持了話語間的整體性和張力。

《致青春》敘事話語的張力也體現在主線索內部。比如黎維娟是奮斗女孩的代表，農村縣城的出身的她具有更加強烈的改變命運的訴求，因此她倍加珍惜通過“復讀”所獲得的大學生活。校園的喧囂讓她“失望”，舍友飲酒在她看來是“墮落”，前男友成為她“往高處走”的障礙，許開陽家境的富有卻讓她頻生羨慕。在宿舍聚會上，她直言：“為了對得起我的艱苦，我可要待價而沽?！钡髌窙]有將其處理成性格內涵單一的“扁平”人物，而是通過細節(jié)勾勒出她性格的豐富性。聚會上，黎維娟似乎想保持與舍友的格格不入，然而當她看到舍友開懷暢飲時，臉上分明不自覺地閃現出羨慕和興奮，而當朱小北拉她一起參與時卻又半推半就。影片對這一細節(jié)做的特寫，透露出她心靈深處的秘密，堪稱精彩！可以說，黎維娟和陳孝正是眾多來自底層的青年學生文化性格的代表。他們對前途缺乏安全感，不敢隨意“揮霍”寶貴而短暫的青春，壓抑了太多本應具有的青春活力，呈現出“反青春”的色彩。影片通過細節(jié)揭示了人物“反青春”外表下的青春本色，拓展了“青春”的文化內涵，也增強了青春敘事話語的張力。

然而，總體來看，作品青春敘事的不足也是比較明顯的。首先，影片沒有充分發(fā)掘上世紀90年代文化氛圍的特質，一些重大社會公共文化事件沒有得到反映。90年代的主題是計劃經濟向市場經濟的“轉軌”，“改革”是時代的最強音。對物質財富的狂熱追逐，激起了一代青年知識分子的抵制和反思，引發(fā)了席卷大學校園的“人文精神大討論”，這反映了那個時代青年的苦悶和焦慮，責任和擔當。而這一時代精神困境，卻并沒有在人物的青春歲月中留下痕跡，缺乏應有的厚重感；其次，一些社會變革即使被反映，它們也沒有找到介入校園生活的合理文化邏輯，社會文化環(huán)境常常淪為校園生活的模糊背景而存在。比如90年代的高校擴招和分配制度的取消，是社會轉型在教育領域內最突出表現，然而這一觸及切身利益的重大事件并沒有引起人物精神和行為上的反應，僅被提及而已。片中他們畢業(yè)時，畫面突然轉換至人山人海的招聘會，我們只通過曾毓之口可以略微感受到剛走下“神壇”的大學生，在遭遇就業(yè)困境時的某些失落和無奈。時代語境和校園生活似乎脫節(jié)了。最后，即使回到校園生活本身，影片對校園文化的理解也缺乏足夠的廣度和深度。影片始終將鄭微和陳孝正、林靜的愛情故事作為主導線索，戀愛的甜蜜、背叛這些常規(guī)主題構成主要故事情節(jié)，這和都市校園言情劇已無區(qū)別。而愛情對人在肉體和精神上的“雙重開啟”沒有得到挖掘。某種意義上講，大學校園就是小型社會，是年輕人認識、體悟和適應社會的“試驗場”，人性的復雜幽深在這里已經得到相當程度的呈現。這些青春歲月真正可以積淀下來的況味，卻被過多的風花雪月和插科打諢沖散了，削減了作品的思想深度。

二、懷舊消費：心靈還鄉(xiāng)與景觀生存

改革開放以來，我國的社會生產力得到極大解放，整個社會在現代化道路上加速前進。在享受空前繁榮的物質生活同時，人們也愈加陷入了現代性的精神危機。具體而言，在高速運轉的當今社會，人們逐漸拋棄了傳統生活方式，現代人的本真性被消解，都市經驗加劇了個體生存的不安全感和孤獨感?，F代化和全球化改變了人們對世界的體驗方式，現代人逐漸淪為“單向度的人”，生存日趨“碎片化”。正是在這一困境中，懷舊成為人們修復心靈創(chuàng)傷，緩解個人與社會緊張關系的一劑良藥。正如羅蘭·羅伯森所言，“20世紀的全球化，尤其是在當代階段，以各種方式加劇了懷舊傾向。”“一切生命都已圍繞某種‘逝去的東西’而重新組織，視世界為‘異己’的懷舊思潮?！雹垭娪啊吨虑啻骸?中的青春懷舊無疑正是這種時代情緒的產物。

作為對逝去青春的追憶，懷舊沒有必要，也不可能真正還原某段時空中的歷史生活，它是對記憶的再想象和再創(chuàng)造。的確，“與平庸的、凡俗的、瑣碎的現實生活相比，它帶有濃烈的詩意化的傾向；與真實發(fā)生的、面面俱到的現實生活相比，它又經過了主體的選擇和過濾，帶有虛構和創(chuàng)造的意味?！雹芩陨跏?。青春是人生旅程的一段，它本身也充斥著那個時代和人生無法避免的焦慮、壓抑乃至痛苦。然而青春一旦進入懷舊的視野，這些負面內容便被有意剔除或淡化，青春被涂抹上“詩意”和“童話”的色彩，具有濃厚的審美意味。《致青春》精選了許多最能代表校園青春記憶的碎片，并將它們氤氳在泛黃而迷蒙的光影色調中，創(chuàng)造了極佳的懷舊氛圍。影片中，不論是老生迎新，還是琳瑯滿目的社團招聘，還是黎維娟為保持“潔癖”而留下的“褶子”，以及編造謊言集體“翹課”，這些校園生活中再正常不過的場景，在懷舊氛圍的感染下，顯得那么妙趣橫生，令人感時傷懷。原本青春歲月中的喜怒哀樂，在懷舊情懷中，變成了“甜蜜的憂愁”“微笑的懊惱”。現實社會的壓力和焦慮，在懷舊情緒中被釋放，“遁入”過去的審美體驗極大緩沖了生存“斷裂”帶來的震痛，心靈得以重返荒蕪的“故鄉(xiāng)”，這正是影片獲得成功的奧秘所在。

需要指出的是，懷舊浪潮本是現代社會所催生的，是為反抗現代社會對人的“異化”而出現的，然而吊詭的是，懷舊現象的風行又正是現代商品社會推波助瀾的產物。即是說，在當今消費社會，一切都可以作為商品出售，文化也不例外。懷舊，很大程度上正是商品社會捕捉了人們的心靈需求，制造出來的文化產品。如此，懷舊便由一種心靈情緒體驗，轉變?yōu)楸滑F代科技和商業(yè)文化“包裝”成的“文本”“形象”和“符號”——一種形式化的存在。在當今視覺文化語境中，這一形式性具體表現為“景觀化”生存。居伊·德波指出，景觀是“以影像為中介的人們之間的社會關系”，是“已經物化了的世界觀”⑤，是對世界的一種獨特把握方式?！吨虑啻骸窞榱思せ钣^眾的懷舊情緒，選擇古樸陳舊的校園作為外景，古老的教室、斑駁的桌椅、破舊的宿舍制造了上世紀90年代的虛擬幻象。影片為了考究細節(jié)，還遍尋那個時代保留下來的生活物品，電風扇、茶杯、電爐等不少實物也參與了懷舊景觀的制造。如果沒有實物，便對當代物品進行“做舊”處理，可見，這里的“舊”不是“懷”出來的，而是“做”出來的。一個“做”字，道破了懷舊“景觀”的實質。宿管黑白電視機放映的《新白娘子傳奇》，阮莞私藏的易拉罐裝啤酒，以及鄭微玩的老式握把游戲機，這些曾經風靡青春歲月的尋常事物，現在則被“做”成引人懷舊的文化“景觀”，甚至“奇觀”?？梢哉f，現代懷舊的這一形式化、“景觀化”特征正體現了其消費性的本質。

現代懷舊的這一特征雖然使懷舊感具體化、形象化了，但它卻“阻礙了懷舊主體對懷舊感的全盤接受”⑥，更消解了對“景觀”背后豐富內容的深度反思。因為，“景觀”就其本質而言，乃是“對人類活動的逃避，是對人類實踐的重新考慮和修正的躲避。景觀是對話的反面。哪里有獨立的表象，景觀就會在哪里重構自己的法則?！雹哌@一“法則”要求的只是被動接受，它通過表象的壟斷，通過無需應答的炫示予以實現。德波這一分析深刻揭示了視覺“景觀”對人智性思維的壓制。《致青春》前半部分以流暢的敘事手法，戲謔幽默的風格，密集呈現了一系列青春校園文化“景觀”。我們的視覺神經被這些熟悉而又陌生的畫面牽引著，思維僅停留于粗淺的感性愉悅層面，那種回首青春歲月本應具有的智性光輝和靜穆凝重，卻被一組組“景觀”磨平了。的確，“以當下的體驗置換真實發(fā)生過的歷史，以視覺文化的懷舊之情替換本真性的深度歷史感，這是現代懷舊文化最主要的特征之一。”⑧這一困境是當前視覺文化語境中的“景觀”電影共同遭遇的難題，如何讓電影既可“看”，更可“思”，這的確值得我們深入思考。

三、成長之殤：生存斷裂與認知闕如

青春，是一個人從“少年”到“成年”的過渡階段，是從耽于幻想、懵懂單純到直面現實、干練成熟的中間狀態(tài)。在青春歲月，人們將在與社會現實的沖突碰撞中，不斷修正自己對外部世界的原有認知，進而調整自我與社會的關系。與此同時，人們也將逐步完成對自我身份和價值的再認識。這一交織著痛苦與喜悅，迷茫與執(zhí)著的過程就是成長，因此，成長構成了青春敘事的重要維度。電影《致青春》較準確地把握了這一維度，它力圖呈現世紀末的年輕人在“兩個時代交叉處”（巴赫金語） 的成長之殤，帶領我們重返“成長現場”。

《致青春》的成長敘事線索是很清晰的，它通過對上世紀90年代和當今社會中，人物生命經驗的歷時比較，從而直觀、鮮明地呈現出人物心靈和肉體經歷的成長變化。因此，影片敘事話語便以時代轉換的節(jié)點為界，分為前后兩個部分。為此，影片便選擇了兩個時代最具代表性的“景觀”，通過蒙太奇剪接手法，在對比中較充分地呈現出時代變遷之迅猛。影片中，眾同學在路邊“家常小炒”餐廳里的感傷聚餐，以及張開趁著酒興朗誦的豪放詩詞，是人物在青春歲月留給我們的最后視聽“景觀”。緊接著，伴隨迷狂的搖滾樂，畫面突然切至飛馳的轎車，寬闊的馬路，以及一幢幢迅速“后退”的高樓。這一組極具沖擊力的畫面表明，影片捕捉了現代社會最具代表性的“景觀”，也呈現了“速度”，這一現代性的表征。總之，它以視覺隱喻的方式，將我們的存在感受從悠閑的青春懷舊，瞬間切換至快節(jié)奏的當下生存，以最直觀的方式呈現了現代人生存狀態(tài)的斷裂感。

那么，影片敘事如何跨越生存斷裂造成的鴻溝，如何建構人物從青春少年向社會成年成長蛻變的敘事話語呢？這是影片在藝術上的最大難題，編者恰恰在此力有未逮。巴赫金指出，成長小說里的“主人公的形象，不是靜態(tài)的統一體，而是動態(tài)的統一體。主人公本身，他的性格，在這一小說的公式中變成了變數……時間進入了人的內部，進入了人物形象本身?！雹岫吨虑啻骸啡宋锴昂髢刹糠种械纳婢秤龊托愿駜群D變過大，缺乏足夠的鋪墊，我們更多看到的只是人物“成長”前后的狀態(tài)，至于那漫長復雜、絲絲入扣的“成長”過程則很少得到展現，造成了成長敘事話語的斷裂。下面舉例說明之。

影片從女性視角建構了鄭微的成長敘事線索，她身上幾乎囊括了青春少女成長的各種要素，比如父親缺席、性別自認、同伴依戀等?？偲饋砜矗啻盒@里的鄭微是一個敢愛敢恨、倔強純真的少女，直到校園生活的最后時刻，她被陳孝正拋棄，陷入失戀的痛苦和即將踏入社會的迷茫，至此鄭微的形象是血肉飽滿的。然而，進入當代社會后，鄭微突然以職業(yè)干練的都市白領出現。面對下屬遭人算計，她恩威并施，“靈活機變”成為她的工作態(tài)度。阮莞因不舍舊愛，在赴約途中香消玉損，在告別阮莞時，她悲憤地喊道：“這個世界上除了愛情還有別的，你太自私了！”當聽說施潔因愛戀林靜可以自殘時，她選擇悄悄離開，因為她自覺“愛自己勝過愛愛情”。此時，從她身上已難覓青澀任性青春色彩，處處可見“社會人”和“女性意識”的覺醒。但問題是，這些覺醒都處于“已完成”狀態(tài)，我們看不到成長的根源，也看不到進一步的發(fā)展。與之類似，陳孝正在青春校園時期的性格內涵得到更深入的挖掘，幼年喪父、母親嚴苛、家境貧寒的現實逼迫他將人生視作“一棟只能建造一次的樓房”，因此“必須讓它精確無比，不能有一厘米的差池”，此一表白深入了他靈魂的深處，成為他性格內涵的核心，直接決定了他在愛情面前的猶豫和人生抉擇面前的掙扎，獲得了充足的情節(jié)能量。然而，當他蓄起胡須，功成名就回國之后，以前的“情節(jié)能量”顯然不能再支配他的行為，新的心理動機也一直沒有確立。在接受楊瀾訪談時，他認為自己“現在的成功是用做人的失敗換來的，得不償失”。他徹底否定了自己現在的職業(yè)選擇和事業(yè)成就。如此，青春歲月回不去了，當下生活又被否定了，整個人物處于一種沒有靈魂的狀態(tài)。此外，許多故事線索始終時隱時現、漂浮不定。比如鄭微和林靜的愛情糾葛，施潔對林靜的一廂情愿，趙世永對阮莞的無盡背叛，許開陽和曾毓走到一起等，這些故事的來龍去脈缺乏必要的交代，散亂無序，看不到成長的足跡。

究其原因，是因為編者對成長過程中的認知作用缺乏理解?！罢J知”本為心理學術語，指的是人類獲取并運用知識解決問題的求知活動和心理過程，包括社會認知、自我認知、道德認知、情感認知、智慧認知等。因此，可以說成長的本質就是認知的發(fā)展，《致青春》成長敘事斷裂的根本原因即在于，沒有充分發(fā)掘認知發(fā)展在成長敘事中的動力作用。這一動力“不僅反映在對故事情節(jié)發(fā)展的推動上，同時也反映在故事發(fā)展的節(jié)點上，它使成長小說的人物和故事的眾多細節(jié)都充滿了認知的意義，從而賦予了成長小說表達和啟發(fā)青少年心路歷程的魅力?！雹狻吨虑啻骸返暮蟀氩繋缀蹩床坏接姓J知意義的細節(jié)，多是對人物當下處境的生硬展示，比如朱小北改名后以學習輔導教員身份出現，并冷漠應答許開陽的詢問；要么是抒發(fā)對逝去歲月的懷戀情緒，比如鄭微和陳孝正關于青春的表述等。當然，成長敘事的斷裂也有時代原因，正如有的學者所言：“大學生活，是高考時代最終極的目標，而后高考時代給予青春的并不僅僅是隨意揮霍的四年時光，更是冷酷無情的世態(tài)炎涼和生存競爭，于是剛剛終結的考試夢魘，又變換成無法厘清的青春敘事?！?即是說，“后高考”時代的殘酷社會競爭壓制了本應有的青春想象，突然到來的生存壓力打亂了年輕人原本的“成長日程”，“超速”的社會化強迫人們割斷與青春的血脈，從而造成了內心深處的成長之殤。

綜上所述，電影《致青春》是現代商品社會制造出來的關于青春的集體記憶，它較充分展現了青春歲月所特有的純真叛逆的光焰，以及苦悶無奈的迷失。影片力求建構有關青春的文化場域和話語線索，但在對時代文化氛圍的把握，對校園文化的理解等方面存在諸多不足；此外，影片的青春懷舊主題，是現代社會人們精神困境的反映，懷舊的“景觀化”生存正體現了其作為文化商品的消費性本質；最后，由于缺乏對成長過程中認知作用的理解，造成了整部電影前后敘事話語線索的斷裂，這是影片藝術上的最大缺陷。這啟示我們，影視劇創(chuàng)作應盡量抵制消費文化的侵蝕，真正深入體會和觀照人們面臨的精神困境，努力探索作品全新的藝術表現手法，唯有如此，我們才能真正創(chuàng)作出既有厚重的思想含量，又有高超藝術水準的佳作。

注釋：

①董之林：《論青春體小說——50 年代小說藝術類型之一》，《文學評論》1998 年第2 期。

②約翰·費斯克等編，李彬譯：《關鍵概念：傳播與文化研究詞典》（第二版），北京新華出版社2004 年版，第281頁。

③[美]羅蘭·羅伯森著，梁光嚴譯：《全球化：社會理論與全球文化》，上海人民出版社2000 年版，第232頁。

④⑥⑧趙靜蓉：《懷舊：永恒的文化鄉(xiāng)愁》，商務印書館2009 年版，第43頁、第406頁、第357頁。

⑤⑦[法]居伊·德波著，王昭鳳譯：《景觀社會》，南京大學出版社2007 年版，第3頁、第76頁。

⑨[俄]巴赫金著，白春仁、曉河譯：《小說理論》，河北教育出版社1998 年版，第229—232頁。

⑩芮渝萍、范誼：《認知發(fā)展：成長小說的敘事動力》，《外國文學研究》2007 年第6 期。

?郭艷：《多元狀態(tài)下的青春文學寫作與可能性》，《當代文壇》2008 年第6 期。