趙德坤

“韻味說”作為中國詩學(xué)意境論的重要范疇，已經(jīng)為學(xué)者所廣泛關(guān)注，相關(guān)學(xué)術(shù)論文不斷涌現(xiàn)，雖然立論與視角各異，但在此說的歸屬上，一般都認為是司空圖。實際上，無論從文本角度，還是從韻味說的生成角度，這種觀點都尚存商榷的空間。筆者認為，司空圖只是此一詩歌美學(xué)觀念生成歷程中的一個環(huán)節(jié)。其自草創(chuàng)至完成經(jīng)歷了三個階段：魏晉六朝時期鐘嶸的“滋味說”，晚唐司空圖的“四外說”，北宋蘇軾的“至味說”。三者呈正、反、合之關(guān)系，經(jīng)過兩次超越而得以確立。并且其美學(xué)品質(zhì)深受禪宗思想的影響。本文擬從歷時性角度，對韻味說的生成予以梳理。

一、直面文本——鐘嶸的“滋味說”

在鐘嶸時代，中國文學(xué)已經(jīng)從樸實的民間進入文人階層，秦漢時期那種過于關(guān)注文學(xué)的附庸性、工具性的觀念與實踐，已經(jīng)為富于個性化的抒情寫意所取代。對于什么樣的作品才是好的，自曹丕的《典論·論文》開始，從文體的規(guī)定性方面，陸續(xù)出現(xiàn)一系列的看法，諸如曹丕的“詩賦欲麗”、陸機的“詩緣情而綺靡”、劉勰的“感物吟志”等等，鐘嶸則在《詩品》——中國第一部五言詩批評專著——的序言中明確標舉“滋味說”：

五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造型，窮情寫物，最為詳切者耶？故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。①

鐘嶸認為，在當(dāng)時文壇，五言詩較之于其他體式的詩歌，是最有“滋味”的一類，原因在于，五言詩在描摹事物、表達情感方面，最為詳盡切當(dāng)。進而分析達到這種效果的途徑：斟酌運用賦比興三種手法，以強烈鮮明的情感作為主干，在語言上注意詞采。這樣寫出的作品，就有滋味——“味之者無極，聞之者動心”，而有滋味則是詩歌作品的極境。鐘嶸從創(chuàng)作和接受兩個角度，對“滋味”之生成及其效果，作了頗為詳明的闡釋，立論穩(wěn)健，除了對秦漢儒家詩學(xué)有所繼承之外，沒有佛道說玄道妙的痕跡。

尤其值得注意的是，鐘嶸“滋味說”的根本特征，在于其直面文本，從技術(shù)層面剖析，達成詩歌審美效果的具體途徑。首先，鐘嶸于《詩》之“六義”舍風(fēng)、雅、頌，而標賦、比、興，可見其對詩法之重視。且對賦、比、興的義界，既有別于漢儒孔安國、鄭玄、鄭眾等人的脫離文本、依經(jīng)立論②，也不同于當(dāng)時劉勰頗受漢儒影響的見解③，而是著眼于情、物、言之關(guān)系，在比和賦兩方面，更多的強調(diào)對外在事物的表現(xiàn)，“因物喻志”，“寓言寫物”，其旨歸則在于抒情寫意。其次，在如何描寫事物方面，強調(diào)情感的引領(lǐng)和主導(dǎo)作用，強調(diào)鮮明的主觀情理激活物象的同時，運用華美的詞彩照亮物象，賦予物象以鮮活的生命，詩的“滋味”就釀成了。鐘嶸對“興”作“文已盡而意有余”的獨創(chuàng)性詮釋，其意義不僅在于揭示了“味”的審美內(nèi)涵，而且結(jié)合其“賦體物而瀏亮”的論點，可知“韻”之意味已蘊含其間了。其表征就是，受眾涵詠之，欣聞之，產(chǎn)生“悠然心會，妙處難與君說”的高峰體驗。再次，必須看到，鐘嶸對詩歌何以為美的主張，雖然最終指向創(chuàng)作主體寄寓其間的思想情感，但對文本形式本身作為審美因素的重要部分，是頗為重視的。另外，就話語形式而言，鐘嶸持論語言簡徑直捷，不像唐宋以后的詩話著作，以象喻式的感性文字，作迂回周張的描繪，往往辭彩飛揚，卻不知所云，至少讓人有霧里看花之感。鐘氏詩學(xué)話語的這種特征，建基于在特定文學(xué)背景下對直尋說的倡導(dǎo)，具有鮮明的時代性。換言之，我們只有了解其滋味說的針對性，才能真正明白其直面文本的論詩原則。

文學(xué)發(fā)展到南朝初期，“莊老告退，而山水方滋。儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”④文學(xué)創(chuàng)作尤其是詩歌創(chuàng)作，非常重視語言的形式美，而宋代以謝靈運為代表的詩人，則尤其注重單詞用語的新穎、詩句之間的駢儷對仗，常用連綿詞，增強詩歌的韻律感，積極探索，以提高語言的表現(xiàn)力。到了齊梁年間，隨著音韻學(xué)漢字四聲的發(fā)現(xiàn)，文人們自覺將之運用于詩歌創(chuàng)作，從而使詩歌語言藝術(shù)進入一個新階段，一種新的詩歌風(fēng)格被提倡，一時形成彬彬之盛的局面：“（永明)時盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂，汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異，兩句之內(nèi)，角徵不同，不可增減。世呼為‘永明體’?！雹莓?dāng)時文壇領(lǐng)袖沈約云：“夫五色相宜，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文?！雹迯穆暵傻慕嵌?，對詩歌的語言形式作出嚴格的規(guī)定，使文人詩創(chuàng)作從此有了技術(shù)層面的范式可資依循，實開近體詩寫作之先聲。然而，對聲律的過分強調(diào)，勢必會造成束縛性靈的枷鎖，針對當(dāng)時詩壇“務(wù)為精密，襞積細微，專相凌駕。故使文多拘忌，傷其真美”的不良現(xiàn)象，鐘嶸認為“文制本須諷讀，不可蹇礙”。另外，當(dāng)時文人作詩還有一種弊病，就是沒有真情、缺乏詩才，而勉強的“硬做”，結(jié)果是“句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚”。正是詩歌實踐出現(xiàn)過度講究聲韻和以學(xué)問為詩的不良風(fēng)氣，鐘嶸才有為而發(fā)，通過詩歌技法的具體探究和闡釋，希望指明一條健康的道路，于是“滋味說”便成為一劑治病的藥方被開寫出來。

二、超越文本——司空圖的“四外說”

如果說，鐘嶸的滋味說在意境論尚未形成之際，從文本本身的語言藝術(shù)層面，已經(jīng)觸及詩歌意境的審美因素，而標志著韻味說的第一階段特征的話，那么，在意境理論趨于完成的晚唐，司空圖的“四外說”，顯然是在超越文本的能指層面，更為深入的探討詩歌意境的審美品質(zhì)，從而將韻味理論向前推進了一大步。一直以來，學(xué)者認為司空圖是韻味說的提出者，依據(jù)就是其兩篇著名的書信：《與李生論詩書》和《與極浦書》。而被認為是韻味說的直接語源的，則是出自《與李生論詩書》的如下段落：

文之難而詩尤難，古今之喻多矣。愚以為辨于味而后可以言詩也。江嶺之南，凡足資於適口者，若醯非不酸也，止於酸而已。若鹺非不咸也，止於咸而已。中華之人所以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習(xí)之而不辨也宜哉。詩貫六義，則諷諭抑揚，渟蓄淵雅，皆在其中矣。然直致所得，以格自奇。前輩諸集，亦不專工於此，矧其下者耶？王右丞、韋蘇州，澄澹精致，格在其中，豈妨於道學(xué)（遒舉）哉？賈閬仙誠有警句，然視其全篇，意思殊餒。大抵附于蹇澀，方可致才。亦為體之不備也，矧其下者哉？噫！近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳……蓋絕句之作，本於詣極。此外千變?nèi)f狀，不知所以神而自神也。豈容易哉？足下之詩，時輩固有難色。儻復(fù)以全美為上，即知味外之旨矣。⑦

這段醯鹺酸咸之論，屢為論者所引述，為了說明問題，此處不妨更引一次。其中“韻外之致”、“味外之旨”兩語，被認為是“韻味”說的出處，并與《與極浦書》中的“象外之象，景外之景”一起被稱為“四外說”。細細玩味，不難發(fā)現(xiàn)，此二語著眼于“韻外”、“味外”，而非“韻味”本身。不僅司空圖現(xiàn)存所有文獻，從未出現(xiàn)“韻味”一詞，據(jù)筆者考察，即便整個唐代的文獻，都沒有見錄這個詞，而是到了宋代，才開始出現(xiàn)。如果說滋味說是就語言層面談詩歌的美學(xué)意義，那么，“韻外”、“味外”之論，則是側(cè)重于視聽形象之外的更為虛化的藝術(shù)空間。譬如一幅畫，滋味說將注意力集中于畫面的輪廓、線條、色彩、空間等因素，直接訴諸人的感官可能產(chǎn)生的效應(yīng)；而“韻外”、“味外”理論則透過畫面，探究其畫外之音、物外之象。但二者并非截然相對，而是后者以前者為基礎(chǔ)，并超越之。從語法角度言，所謂“韻外之致”、“味外之旨”，可認為是互文，即韻味之外的旨趣，因此，二者意義相通，可以其中一語代指此二語?！绊嵨丁钡膬?nèi)涵當(dāng)與“滋味”相近，指向文本的語言形式之美，顯然這已經(jīng)不是司空圖關(guān)注的主要方面，他將興趣投注到語言之外更為遼闊廣遠的意義視域。這一境界已然超越人的理性的邏輯思維，進入不可思議的地段，實際上與道家的本體境界、儒家的天地境界和禪宗的真如境界接壤了。

那么，究竟是什么思想促成了其“四外說”呢？一般論者認為司空圖詩論多受老莊自然天道觀的影響，誠然，從上引文獻不難看到這一點，諸如“直致所得”、“澄澹精致”即是，（而在《二十四詩品》中表現(xiàn)得尤為突出）。還可看到儒家詩學(xué)觀的印痕，譬如“詩貫六義，則諷諭抑揚，渟蓄淵雅”的論議。然而，這都不是司空圖理論的落腳點，當(dāng)他說到自己的核心觀點時，“近而不浮，遠而不盡”的表述，充滿辯證的同時，卻帶有玄妙的色彩；“不知所以神而自神”的感嘆，同樣超越言相、不容思議。因此，筆者認為，司空圖的“四外說”，極大地拓展了韻味說的精神內(nèi)涵，而其言說方式顯然受到禪宗思維的啟示。晚唐漸趨亂世，中國禪宗卻進入興盛的分燈禪時代，各地禪林分燈并存。司空圖隱居的中條山也有寺院，其本人有與僧人來往、問道參禪的記錄，筆者據(jù)《全唐詩》卷六三二至六三四所收司空圖的全部詩作統(tǒng)計，與僧人、寺院、參禪有關(guān)的作品至少有二十九首。從《全唐文》來看，在其傳世為數(shù)并不太多的文章中，就有至少七篇關(guān)乎佛教的文字。雖然縱觀司空圖一生，佛教思想并未主宰其人生觀，即便歸隱之后亦如此，但這位末世的忠義之臣，目睹大唐帝國走向衰亡之命運，因毫無救治之希望而憂心如焚，身在江湖而心向魏闕，可謂無有一日不思君，于是暫向佛禪，聊以排遣積郁胸間之孤憤，消磨百無聊賴的時日。“溪僧有深趣，書至又相邀”⑧即是其隱居生活的寫照，“病來勝未病，名縛便忘名”⑨、“陶令若能兼不飲，無弦琴亦是沽名”⑩則可見其設(shè)法借禪法調(diào)整心態(tài)、減輕煎熬的努力。在這種參禪調(diào)心的過程中，禪宗的思維方式潛移默化地影響了其詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)實踐。具體言之，這種影響表現(xiàn)為對詩歌藝術(shù)境界的審思。實際上，詩與禪是不同的精神活動，詩走向?qū)徝溃U走向虛無；詩肯定現(xiàn)世人生，禪則否定此岸世界。然而二者的終極之思卻存在驚人的相似：不落言筌，不可思議。司空圖正是在這一點上，受禪學(xué)思想的影響，運用禪宗以言遣言的方式，在鐘嶸滋味說的基礎(chǔ)上，將韻味論關(guān)于詩歌藝術(shù)的審美境界的探尋，引入更為夐遠深邃的精神空間。在司空圖的論述中，這一精神空間既是詩的極致，也是與天地冥合而消隱自他的生命境界，因此也是禪的境界。他無奈之際權(quán)用“醇美”一詞稱之。并且指出走向“醇美”的前提是“全美”，而這一境界實在難以說清，于是他不厭其煩而又頗為自得地臚列許多自己的詩句，借以說明什么樣的詩是“全美”的，只有這樣的作品，才能夠產(chǎn)生“醇美”的審美極境。這種策略是聰明的，它避免了毫無意義的理論闡釋，而將對審美極致的體悟交給了受眾。

總之，司空圖的“四外說”，將關(guān)注的焦點集中于文本之外的世界，而對通向這一世界的橋梁——文本的語言形式，雖未忽略，但只是作了簡單的規(guī)約，闡述不多。而其對詩歌審美極詣的論述，明顯受到禪宗思想的啟示。

三、回歸本來——蘇軾的“至味說”

對于詩味的探求，自從魏晉文學(xué)進入自覺時期以后，文人通過詩歌創(chuàng)作和理論抽繹，一直在前后相繼地持續(xù)著。但由于時代的局限性和文化思潮的變化發(fā)展，注定了這一美學(xué)范疇的生成難能一蹴而就，需要多個時代的文人共同努力，最后才水到渠成。事實上，韻味說的孕育與成熟，自鐘嶸經(jīng)司空圖到蘇軾，有一條明晰的脈絡(luò)。蘇軾直承司空圖，提出“至味”說，而最終完成韻味理論的建構(gòu)。他說：

余嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外?！劣谠娨嗳?。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢。然晉以來高風(fēng)絕塵，亦少衰矣。李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊，非余子所及也。唐末司空圖，崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風(fēng)。其論詩曰：梅止于酸，鹽止于咸；飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。蓋自列其詩之有得于文字之表者二十四韻，恨當(dāng)時不識其妙，予三復(fù)其言而悲之。……信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也。[11]

蘇軾認為，詩歌與書法在審美追求方面是相通的，“妙在筆畫之外”。唐代以來，李杜一出，其杰出的成就，讓古今詩人黯然失色，而隨之問題也出現(xiàn)了，魏晉時期那種高風(fēng)絕塵之神韻頓弱，只有韋、柳之詩差可遙接魏晉，因為其詩作于簡古淡泊的語言形式，寄寓濃郁的情思，蘊含深至的詩味。接著對司空圖“美在咸酸之外”的觀點，深表贊許。此為“至味”說的語源。應(yīng)該看到，蘇軾之論并非前人之說的重復(fù)，而是對鐘嶸、司空圖的超越。對鐘嶸的超越表現(xiàn)為強調(diào)文本的簡古，而否棄了絢爛的詞采；對司空圖的超越表現(xiàn)為對文本語言形式的明確肯定和規(guī)約。合而觀之，蘇軾的韻味論可概括為：寓至味于平淡。他曾說：“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”[12]在蘇軾看來，平淡絕非易到，須經(jīng)過艱難的歷練，絢爛之極，方可臻于此境。對此，宋人曾覿說：“東坡論陶詩精能之至，乃造平淡，如佛說蜜中邊皆甜，若中與邊皆枯淡，亦何用，陶詩外枯而中腴，若淡而實美也。公謂徐師川晚年務(wù)造平淡中，不如少年精巧，蓋平淡不可為，水落石出，自見涯涘，非積而至之不能到也?！盵13]顯然，曾覿對蘇軾平淡之內(nèi)涵深有領(lǐng)悟，并以徐俯晚年對平淡詩境的強力追求而不得，深刻說明，平淡實在是詩歌的最高境界，也是生命存在的最高境界，是道家的返璞歸真，更是禪宗的“皮膚脫落盡，唯有一真實”[14]，它與創(chuàng)作主體的修養(yǎng)和長期的寫作實踐密切相關(guān)，而與生理年齡并無直接關(guān)系。

其實，“平淡”不只是蘇軾的個人追求，而是有宋整個時代的美學(xué)趣尚，不過經(jīng)過蘇軾的闡揚得以明確而已。如早于蘇軾的梅堯臣云：“因吟適情性，稍欲到平淡?！盵15]這是對平淡詩境的追求；同時代的黃庭堅說：“但熟觀杜子美夔州后古律詩，便得句法簡易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就更無斧鑿痕，乃為佳作耳?！盵16]這是闡釋學(xué)對平淡的期待；“已得琴中平淡意，有弦終日似無弦。”[17]這是對音樂藝術(shù)中平淡之境的感悟；“輕煙籠曉閣，微雨散青林。此景雖平淡，人間何處尋?！盵18]這是理學(xué)家對“天人合一”的平淡境界的向往?！肮峦ふ黹L溪，溪光照亭檻。無人弄潺湲，終日對平淡。”[19]這是禪僧對此在即存在的真如之境的會心。總之，無論是藝術(shù)，還是人生，無論是世間，還是出世間，宋人的終極境界均指向平淡。誠如周裕鍇先生所言：“這種境界有儒家的中和靜穆，道家的沖虛簡淡，釋家的清凈空寂，由感官愉悅而至心靈領(lǐng)悟，進而至于理性的直覺；由物質(zhì)追求向外開拓轉(zhuǎn)向精神滿足、向內(nèi)退避。這種平和閑淡的心境決定宋人傾向于欣賞同樣平和閑淡的詩境，因為在宋詩學(xué)里，詩與道、詩品與人品原是統(tǒng)一的?！盵20]

雖然汽車金融在我國取得了長足的發(fā)展，但是與歐美等發(fā)達國家相比，還相對落后。由于受我國傳統(tǒng)消費觀念的限制，大部分人在購買汽車的時候，不會選擇貸款。據(jù)統(tǒng)計在歐美地區(qū)4S店金融滲透率已達到80%以上，遠超我國40%的比例，可見汽車金融在我國的發(fā)展還有巨大的上升空間。

不過，比較言之，蘇軾所舉揚的平淡，又有其獨到與深至之處，那就是在尚淡的文化語境中，蘇軾的“至味”源于平淡的理論，獲得了極為豐實的理據(jù)，并進一步整合，揉進自己跌宕起伏的人生閱歷和淵深廣博的學(xué)識修養(yǎng)，在禪宗思想的浸熏中，實現(xiàn)了對此美學(xué)范疇內(nèi)涵的充實與完善。而此論在《送參寥師》一詩中，表達得非常深透：

上人學(xué)苦空，百念已灰冷。劍頭惟一吷，焦谷無新穎。胡為逐吾輩，文字爭蔚炳。新詩如玉屑，出語便清警。退之論草書，萬事未嘗屏。憂愁不平氣，一寓筆所騁。頗怪浮屠人，視身如丘井。頹然寄淡泊，誰與發(fā)豪猛。細思乃不然，真巧非幻影。欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語更當(dāng)請。[21]

與排佛的韓愈相反，蘇軾認為，身如丘井、頹然淡泊的禪僧，照樣能寫出好詩來。原因在于禪家以空靜之心，洞察大千，涵納萬境，摶虛為實，握土成金。出之以簡淡文字，即包蘊萬千氣象。這樣的詩句，酸咸之中，已兼眾好?？梢?，蘇軾對“至味”的詮釋，受禪學(xué)思想的直接影響，首先，他將禪宗空靜觀巧妙地轉(zhuǎn)化為詩歌創(chuàng)作的心理，兩種思維方式得以銜接，使詩家之心獲得禪宗思維的獨特觀照，為構(gòu)建“至味”的精神內(nèi)涵奠定基礎(chǔ)；其次，“靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺”，以禪學(xué)能所俱泯、梵我一如、色空相即的思想，表達了美在當(dāng)下、形至神留的“至味”觀念。就是說，在蘇軾看來，深永的詩味不僅在語言形式之外，而且語言形式本身也具有同樣的審美意義，“如人食蜜，中邊皆甜”，此之謂也。再次，這種觀點似乎也受到禪宗“活句”思想的啟示?！罢Z中有語，名為死句；語中無語，名為活句?！盵22]所謂“活句”，就是禪語中無法理解或毫無意義的言句。蘇軾受此啟發(fā)，隱含地表達了“至味無味”的思想，最具美感的詩歌，往往是從語言層面看似無味的作品。對此，蘇軾用“枯淡”一詞論之：

柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中邊皆甜?！比耸澄逦?，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也。[23]

蘇軾認為，“枯淡”在詩中的表現(xiàn)有兩種，一是“外枯而中膏”，即語言素凈，而內(nèi)涵豐富；一是“中邊皆枯澹”，即語言枯寂，且內(nèi)涵貧乏?！爸廖丁敝鲃t是前者，因為這樣的作品“似澹而實美”。典范是陶淵明和柳宗元。應(yīng)該看到，對貌似枯淡實含至味之作的欣賞，是蘇軾坎坷的人生境遇、深厚的學(xué)識修養(yǎng)和獨到的禪學(xué)領(lǐng)悟的藝術(shù)踐履，體現(xiàn)了蘇軾回歸自我的本來面目，向詩歌藝術(shù)層面的沉落，是詩人生命意識與藝術(shù)極境的疊合，此一境界標志韻味說的最后完成。

綜上，韻味說，作為中國古代重要的詩學(xué)審美范疇，并非司空圖所獨創(chuàng)，實際上經(jīng)歷了自魏晉六朝至北宋幾百年的演進過程，其內(nèi)涵經(jīng)過不同時代的文學(xué)思想、文化觀念以及創(chuàng)作實踐的滲透和影響，不斷更新、充實和完善，最終得以形成。第一階段主要受傳統(tǒng)儒家思想影響和當(dāng)時詩歌創(chuàng)作狀況的激發(fā)，側(cè)重于對文本語言形式之美的探求；中間階段主要受禪宗思想、道家思想和意境理論的影響與啟示，著眼于言外之意的尋繹；最后階段，則在儒釋道思想的綜合影響下，經(jīng)由宋代文學(xué)的代表人物蘇軾的深刻體會與獨到闡釋，而實現(xiàn)了這一理論形態(tài)的整體建構(gòu)。三個階段，經(jīng)過兩次超越，沿著正、反、合的理路，清晰地勾勒出這一理論的生成軌跡。尤其值得注意的是，禪宗思想的引入和滲透，賦予韻味說深邃綿邈的審美品格。

①[12]何文煥《歷代詩話》，中華書局1981年版，第3、348頁。

②何晏《集解》：“孔（安國）曰：興，引譬連類?！薄吨芏Y·春官》大師：鄭玄注：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。鄭司農(nóng)(眾)云：'……比者，比方于物也；興者，托事于物?！鼻迦钤？獭妒?jīng)注疏》，中華書局1980年版，第796頁。

④陸侃如、牟世金《文心雕龍譯注》，齊魯書社1995年版，第144頁。

⑤《南史》卷四八，中華書局1975年版，第1195頁。

⑥沈約《宋書·謝靈運傳論》，中華書局1974年版，第1779頁。

⑦董誥等《全唐文》卷八〇七，中華書局影印本1983年版，第8485-8486頁。

⑧⑨⑩彭定求等《全唐詩》卷六三二，中華書局編輯部點校本1999 年版，第 7293、7304、8298頁。

○[1123]蘇軾《蘇軾文集》卷六七，孔凡禮點校，中華書局1986年版，第 2124-2125、2109-2110頁。

[13]孫覿《鴻慶居士集》卷一二，四庫全書本。

[14]紹隆等《圓悟佛果禪師語錄》卷二，《大正藏》卷四七，第721頁上。

○[15][17][18][1921]傅璇琮等《全宋詩》，北京大學(xué)出版社 1991-1998年版，第 2902、4224、4771、7903、9273 頁。

[16]黃庭堅《豫章黃先生文集·與王觀復(fù)書》，四庫全書本。

[20]周裕鍇《宋代詩學(xué)通論》，上海古籍出版社2007年版，第342頁。

[22]惠洪《禪林僧寶傳》卷八，《卍新纂續(xù)藏經(jīng)》第79冊，第508頁上。