米麗萍

(韶關(guān)學(xué)院外語(yǔ)學(xué)院,廣東韶關(guān)512023)

一、引言

眾所周知,荷蘭有世人所知的民謠,美國(guó)有代表其精神的鄉(xiāng)村歌曲,日本則有演歌。演歌是最能反映日本的文化元素之一,承載日本的民族傳統(tǒng),反映它的文化與歷史。在明治維新時(shí)期,自由民權(quán)的斗士們以“演歌”來(lái)代替演說(shuō),批判藩閥政治,宣傳其政治主張。到了明治后半,演歌內(nèi)容轉(zhuǎn)變成為愛(ài)情、悲劇、社會(huì)諷刺相關(guān)的歌曲,逐漸確定演歌在日本歌唱界的地位。20世紀(jì)的60至80年代,是演歌的鼎盛時(shí)期,演歌歌手群星璀璨,尤其伴隨卡拉OK的流行,全日本掀起了演歌熱潮。80年代中期以后,流行歌曲逐漸贏得了年輕人的喜愛(ài),演歌被冠以“老年人歌曲”的稱謂,演歌慢慢進(jìn)入了保守化和衰退時(shí)期。近些年,許多當(dāng)日輝煌的巨星都已相繼謝世或已步入了老年,雖然還有冰川清志等優(yōu)秀年輕歌手繼續(xù)活躍在演歌舞臺(tái)上,但演歌舞臺(tái)確實(shí)寂寞了不少,也許還會(huì)更加走向衰退。在日本曾經(jīng)有一種說(shuō)法:“演歌折射出的是日本民族的靈魂,日本民族的靈魂也即為演歌之靈魂”,演歌以其獨(dú)特的方式反映了日本的民族傳統(tǒng)和各個(gè)時(shí)代的社會(huì)環(huán)境。在演歌發(fā)展的一百多年歷史中,它的盛衰枯榮,與日本的社會(huì)變遷密切相關(guān)。本文旨在通過(guò)分析演歌的演變過(guò)程來(lái)考察它與日本時(shí)代變遷的關(guān)系,通過(guò)演歌,我們能更全面深入地了解日本民眾的審美觀和各個(gè)時(shí)代的文化與社會(huì)環(huán)境。

二、演歌的起源

一說(shuō)起日本音樂(lè),浮現(xiàn)在人們腦海里的就是那別具日本風(fēng)情、曲調(diào)悠長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)、旋律哀怨憂傷的演歌,演歌已經(jīng)作為日本音樂(lè)的象征被世人所共識(shí)。考究演歌的起源,發(fā)現(xiàn)演歌并不是土生土長(zhǎng)的日本音樂(lè)。其一,演歌與韓國(guó)的民謠「パンソリ」非常相似[1](P331),具有共同的音樂(lè)元素。創(chuàng)造演歌“古賀旋律”的古賀政男,少年時(shí)代隨父母在韓國(guó)漢城過(guò)著貧寒的生活。當(dāng)時(shí),韓國(guó)勞動(dòng)者每天踏著落日收工回家時(shí),吟唱的那些滿含憂傷哀愁的歌曲,成了日后“古賀旋律”的出發(fā)點(diǎn)[2](P30)。所以在日本國(guó)內(nèi),“古賀旋律” 源自于韓國(guó)音樂(lè)的說(shuō)法越來(lái)越得到大家的認(rèn)同。其二,演歌中廣泛使用被稱為“裝飾音(こぶし,小節(jié))”的獨(dú)特歌唱法。其實(shí),“こぶし”源自于印度的佛教音樂(lè),大師們誦經(jīng)時(shí)的唱腔里就經(jīng)常使用這種裝飾音,后來(lái)流傳到中國(guó)又被發(fā)揚(yáng)光大,西歷552年佛教傳到日本時(shí),“こぶし”就成為歌謠,長(zhǎng)歌,凈琉璃等日本音樂(lè)的基礎(chǔ),尤其在演歌中被廣泛使用[3](P197)。其三,演歌大多采用「ヨナき音階」,即4、7音階缺失的五音音階,這也是在大正時(shí)期從西洋樂(lè)曲中吸收的表現(xiàn)手法,后來(lái)由古賀政男發(fā)揚(yáng)和普及,自此之后成為了演歌獨(dú)特的音階[4](P128)。演歌將西洋的音階和日本的音階折中,同時(shí)又加入了民謠、三味線等日本傳統(tǒng)的音樂(lè)元素,再加上歌手們運(yùn)用獨(dú)特的“こぶし”和技巧性的“顫音” (ビブラート)唱法,使得演歌別具一種令人傷感的韻味?！把莞柰鹾蟆泵揽赵迫笇⒀b飾音和顫音的技巧性唱法運(yùn)用得爐火純青,在60年代美空云雀確定了在演歌界巨匠的地位之后,這種利用裝飾音突顯演歌歌手個(gè)別的個(gè)性的“古賀旋律”正式成為日本演歌的主流地位?？v觀以上三點(diǎn)可以看出,演歌之所以被認(rèn)為是具有日本特征的音樂(lè),并不是因?yàn)樗羌兇獾娜毡矩?而是因?yàn)樗秧n國(guó)音樂(lè)、佛教音樂(lè)、西方音樂(lè)的音樂(lè)元素和本土的音樂(lè)元素完美地融合在一起的原因[5](P45),且對(duì)這些外來(lái)音樂(lè)文化形式的吸收多于內(nèi)容的吸收,并在吸收的過(guò)程中努力將其“日本化”,在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造了特具日本風(fēng)情的日本演歌。

三、演歌的各個(gè)發(fā)展時(shí)期

1.創(chuàng)生期

演歌的歷史可以追溯到明治維新時(shí)期,當(dāng)時(shí)明治政府對(duì)演講、集會(huì)予以嚴(yán)格管制,自由民權(quán)的斗士們便在街頭上以“演說(shuō)歌”來(lái)代替演說(shuō),批判藩閥政治,宣傳其政治主張,以演歌為武器來(lái)反抗黑暗的現(xiàn)實(shí)?！把莞琛笔恰把菡f(shuō)歌” 的省略語(yǔ),當(dāng)時(shí)屬于政治諷刺歌曲。明治后期開(kāi)始到大正時(shí)代,演歌的政治意味逐漸消失,轉(zhuǎn)變成為演唱與愛(ài)情、悲劇、社會(huì)諷刺相關(guān)的大眾歌曲,這才使它具有了更強(qiáng)大的生命力,逐漸確定演歌在日本歌唱界的地位。

1931年(昭和6年)滿洲事變以后,軍國(guó)主義盛行,充斥日本國(guó)內(nèi)的全是宣揚(yáng)“為祖國(guó)而死”主題的軍歌。其中甚至有一些反映日本軍隊(duì)入侵中國(guó)以后,描寫(xiě)中國(guó)風(fēng)情的一些歌曲,如 「上海だより」、「上海の街角で」、「シナの夜」、「州娘」、「上海ブルース」、「上海の花娘」。當(dāng)然,這些歌曲隨著日本軍國(guó)主義的覆滅,如今都已退出歷史的舞臺(tái),淡出人們的記憶。同時(shí)二戰(zhàn)期間,國(guó)外的唱片公司到日本開(kāi)設(shè)之后,導(dǎo)入新的錄音方式迎來(lái)了日本唱片界的新時(shí)代,日本流行音樂(lè)全面占領(lǐng)日本市場(chǎng),使得演歌逐漸淡出。

2.鼎盛期

第二次世界大戰(zhàn),日本不僅給被他們所侵略的東亞國(guó)家?guī)?lái)了深重的災(zāi)難,百姓生靈涂炭;也將日本民眾拖入戰(zhàn)爭(zhēng)的泥沼,生活困苦不堪。因此戰(zhàn)后,百?gòu)U待興,日本民眾背負(fù)戰(zhàn)敗國(guó)的桎梏,忍受著因戰(zhàn)敗而受到的苛刻冷遇而拼命工作。在國(guó)際貿(mào)易上,身著西裝,態(tài)度謙恭的日本商人隨處可見(jiàn),他們的隱忍堅(jiān)韌以及高質(zhì)量的產(chǎn)品和謙恭的態(tài)度最終得到世人的承認(rèn),因此日本從60年代開(kāi)始經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展。在這期間,反映人們生活情感的演歌也重登歷史舞臺(tái),明顯的反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征。其中非常有代表性的就是1963年坂本九的「上を向いてこう」,此曲內(nèi)容健康向上,描述了當(dāng)時(shí)日本勞動(dòng)者忍受著寂寞痛苦和克服各種挫折,昂首抬頭忍住即將掉下的眼淚,以昂揚(yáng)向上的姿態(tài)闊步向前去迎戰(zhàn)困難。這首歌除了在日本世代傳頌外,在美國(guó)也很受歡迎,成為唯一登上美國(guó)BillboardHot 100冠軍的日文歌曲。還有1965年由古賀政男作曲,美空云雀演唱的「柔」成為該年最受歡迎的演歌金曲。「柔」贊美日本國(guó)粹“柔道”,即使輸了,心中也永懷柔道的夢(mèng)想?！溉帷共粌H旋律非常優(yōu)美,美空云雀男式打扮的舞臺(tái)造型也非常瀟灑俊朗,迷倒了一大批女性粉絲,「柔」創(chuàng)下180萬(wàn)張的銷售成績(jī),成為美空云雀最傲人的唱片銷售成績(jī)。除了像「上を向いてこう」、「柔」這些勵(lì)志的歌曲之外,50年代到80年代之間,占主流的還是歌唱離別、悲戀、思鄉(xiāng)等表現(xiàn)憂傷情緒的演歌,這也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景緊密關(guān)聯(lián)。在日本的60、70年代經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時(shí)期,農(nóng)村的年輕人離開(kāi)故鄉(xiāng)和親情,紛紛涌向都市,在城市打拼謀求發(fā)展。在日本有很多“居酒屋”的小酒館,小酒館是城市中獨(dú)孤打拼的男人們寂寞時(shí)最好的慰藉,成為他們疲憊生活中的片刻休憩。演歌中“酒”成為男女宣泄情感的重要道具,演歌的歌詞中經(jīng)常出現(xiàn)描述這類場(chǎng)景的句子,借酒消愁的失意人也經(jīng)常是演歌塑造的形象。演歌中頻頻出現(xiàn) 「、雨、酒、泣く、別れ、悲しい、淋しい」等表現(xiàn)憂傷情感的歌詞,「船、港、波止場(chǎng)、汽車、汽笛、プラットホーム」成了分手的象征。這些反映羈旅內(nèi)容的演歌,描繪了這批“都市異鄉(xiāng)人”思念故鄉(xiāng)、母親和戀人的傷感情懷。

50年代到80年代也成為了演歌的鼎盛時(shí)期,以古賀政男為首的著名作曲家,如船村徹、市川昭介、遠(yuǎn)藤實(shí)、弦哲也等創(chuàng)作了無(wú)法計(jì)數(shù)的經(jīng)典名曲;在作詞家中,阿久悠、星野哲郎、巖谷時(shí)子、山口洋子等紛紛登場(chǎng),創(chuàng)作了 「潮來(lái)笠」、「北行」、「港町ブルース」、「池袋の夜」、「柔」、「悲しい酒」、「函館の女」、「星影のワルツ」、「夢(mèng)追い酒」等等大受男女老幼的歡迎,廣為流行。同時(shí),因?yàn)檫@些經(jīng)典演歌名曲而捧紅了很多演歌歌手。50年代后期,北島三郎、都はるみ紅極一時(shí),60年代,小林旭、石原裕次郎、高倉(cāng)健等電影界巨星也以歌手身份,與北島三郎、橋幸夫、美空云雀、千昌夫、森進(jìn)一、小林幸子、五木寬之等歌手一同登場(chǎng),演歌舞臺(tái)上群星璀璨,歌手們個(gè)性紛呈。進(jìn)入1970年代,山口百惠、細(xì)川貴志、八代亞紀(jì)、森昌子、石川小百合、テレサ·テン(鄧麗君)等登場(chǎng)?！弗偿攻猊埂?、「心のこり」、「喝采」、 「酒よ」、「津海峽·冬景色」等等膾炙人口的音樂(lè)產(chǎn)生。渥美二郎的「夢(mèng)追い酒」表現(xiàn)了下雨天小酒館里獨(dú)自飲酒男子的失戀情懷;美空云雀的 「悲しい酒」成為悲戀的象征,生動(dòng)形象地描寫(xiě)了失戀女悲苦的心境;森進(jìn)一的 「望鄉(xiāng)」則唱出了從遙遠(yuǎn)的北國(guó)到大都市生活的男子對(duì)故鄉(xiāng)姑娘的思戀之情;「星影のワルツ」道盡了分別的無(wú)奈和悲愴;千昌夫的「北國(guó)之春」唱出了那一代日本人的心靈之旅和無(wú)盡鄉(xiāng)愁。

鼎盛時(shí)期的演歌不僅在日本國(guó)內(nèi)吸引了千萬(wàn)粉絲,常常創(chuàng)造出演歌磁帶或C D暢銷百萬(wàn)以上的佳績(jī)。從1970年代后半開(kāi)始到80年代在日本發(fā)生了卡拉OK高潮,吸引了很多日本人休閑時(shí)聚集在酒吧或者卡拉OK屋里引吭高歌,陶醉于演歌的世界。當(dāng)時(shí)不止在日本本土掀起“演歌熱”,在西方國(guó)家演歌也大受歡迎,坂本九的 「上を向いてこう」甚至登上美國(guó)BillboardHot 100金曲榜;美空云雀的演唱在西方也掀起了狂潮,被譽(yù)為日本的 マリア·カラス 。80年代,千昌夫的 北國(guó)の春 被介紹到了中國(guó),引起了強(qiáng)烈的反響,成為中國(guó)人耳熟能詳?shù)闹毡靖枨?/p>

3.衰退期

百年時(shí)光,轉(zhuǎn)瞬即逝,隨著時(shí)代的發(fā)展,人們的審美情緒日變。80年代中期以后,伴隨流行音樂(lè)和多元文化的侵入,年輕人的流行歌曲意向變得更脫離演歌,流行歌曲逐漸贏得了年輕人的喜愛(ài)。其間,日本流行歌壇真可謂風(fēng)生水起、百花齊放,涌現(xiàn)了玉置浩二、德永英明、平井堅(jiān)、井上陽(yáng)水、安室奈美惠、濱崎步、中島美嘉、宇多田光等著名流行歌手。尤其是著名詞曲作家小室哲哉創(chuàng)作的歌曲,以深入當(dāng)代年輕人心靈的原創(chuàng)歌詞和多元化曲風(fēng)而深受年輕人追捧,對(duì)日本流行歌壇的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn),直接造就了一大批著名的流行歌手,如安室奈美惠、濱崎步、中島美嘉等。在流行歌曲的明快節(jié)奏中,年輕一代早已擯棄了他們父輩的溫情脈脈與內(nèi)向纏綿,敢愛(ài)敢恨、痛快淋漓地演繹著屬于他們自己的喜怒哀樂(lè)和人生故事,因此流行歌曲中頻繁出現(xiàn)的是“光,嵐,愛(ài)情,kiss”等熱情洋溢、活力四射的詞匯。他們不再熱衷演歌的語(yǔ)言及其主題,演歌中頻頻出現(xiàn)的“淚,酒,雨,海港,船”等感傷詞匯已變成了背棄時(shí)代的“死語(yǔ)”。因?yàn)槿毡灸贻p人生長(zhǎng)在城鄉(xiāng)差別很小、物質(zhì)生活豐裕的時(shí)代,他們波瀾不驚的人生中缺少“羈旅”和“苦難”,很難體驗(yàn)演歌中所表現(xiàn)的鄉(xiāng)愁、感傷的情懷,不理解甚至嘲笑和討厭演歌的憂傷哀怨。例如,歌手淡谷のり子公開(kāi)表示她非常討厭演歌,提倡所謂的“演歌撲滅運(yùn)動(dòng)”,作曲家山浩一認(rèn)為“演歌架構(gòu)了日本音樂(lè)史上的黑暗時(shí)代”。

在此時(shí)代背景下,演歌被被限定為迎合中老年人口味的歌曲,成為中老年日本人心靈的慰藉,演歌也由此進(jìn)入了保守化和衰退時(shí)期。從80年代后半到90年代前半之間,美空云雀的 「愛(ài)燦燦」、「川の流れのように」、「みだれ」、瀨川瑛子的「命くれない」成就了昭和時(shí)代最后的演歌熱潮。90年代里,雖然中川美幸、石原詢子和被稱為“演歌五美人”的伍代夏子、坂本冬美、長(zhǎng)山洋子、香西かおり、藤彩子等中堅(jiān)歌手初次亮相并深受觀眾的喜愛(ài),但是也難改變演歌衰敗的局面。90年代中期以后演歌的衰退開(kāi)始加劇,演歌新曲的發(fā)行量幾乎沒(méi)有超過(guò)數(shù)十萬(wàn)張。

4.復(fù)興期

2000年的演歌舞臺(tái)呈現(xiàn)復(fù)蘇跡象,大泉逸郎的 「孫」,“演歌王子”冰川清志的「箱根八里的半次郎」大受歡迎,是演歌平淡了很久之后的大高潮。冰川清志嗓音渾厚而夯實(shí),演唱大氣,震顫的尾音層層疊疊渲散開(kāi)去,余音繞梁。他憑借雄厚的演唱實(shí)力、青春靚麗的外表和清新明朗的舞臺(tái)表演風(fēng)格贏得了不同年齡層觀眾的喜愛(ài),一掃傳統(tǒng)演歌的陰郁哀婉,為演歌舞臺(tái)帶來(lái)了一縷清風(fēng)。還有,北山たけし和“演歌五美人”的人氣也十分旺盛,“演歌五美人”的外形非常秀美,觀眾不僅喜歡她們的靚麗容貌和優(yōu)雅的表演風(fēng)格,更陶醉于她們優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音色和淡淡憂傷的旋律。此外著名作曲家弦哲為演歌的復(fù)興也做出了卓越的貢獻(xiàn),創(chuàng)作了很多旋律優(yōu)美,膾炙人口的演歌,如「二輪草」、「天城越え」、「金の雨」、「大阪のす」;捧紅了很多演歌歌手,很如川中美幸、石川さゆり、永井みゆき、香西かおり等。

四、結(jié)語(yǔ)

相比世界上其他的音樂(lè),演歌獨(dú)具特色。演歌獨(dú)特的音階、富于韻律的歌詞、充滿情感的唱腔,賦予了演歌異樣的魅力。所以在日本的大正、昭和時(shí)代,出現(xiàn)了演歌熱潮,眾多演歌的作詞家、作曲家和歌手們一起創(chuàng)造了輝煌燦爛的演歌文化。但是隨著時(shí)代變遷,經(jīng)典演歌所歌詠的那些細(xì)膩纏綿、多愁善感又略帶失意和憂愁的一代日本人也逐漸退出了歷史舞臺(tái),當(dāng)日輝煌的巨星們也已經(jīng)步入了老年,演歌舞臺(tái)寂寞了不少,取而代之的是深受年輕人喜歡的流行歌壇大放異彩。任何一種社會(huì)文化的產(chǎn)生和消退都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境息息相關(guān),從演歌的盛衰枯榮我們可以窺見(jiàn)日本的社會(huì)變遷和日本人情感、審美觀的改變。

[2]山折哲雄.美空ひばりと日本人 [M].東京:現(xiàn)代書(shū)館,2001.

[3]藍(lán)川由美.「演歌」のススメ[M].東京:文蕓春秋,2002.

[4]東川清一.日本の音階を探る[M].東京:音之友社,1990.