胡 璇

(1.武漢大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢430072; 2.武漢理工大學(xué)華夏學(xué)院,湖北武漢430023)

自1990年開始,趙本山已連續(xù)20次登上央視春晚的舞臺,伴隨著加冕儀式一次又一次的復(fù)現(xiàn),王牌的效應(yīng)逐漸輻射開來:小品的王牌,春晚的王牌,“二人轉(zhuǎn)”的王牌,東北文化的王牌,農(nóng)民文化的王牌,娛樂帝國的王牌,還有若干待產(chǎn)的王牌……尤其是趙本山近幾年在央視春晚這個“主流舞臺”上獨(dú)占鰲頭的趨勢,也受到越來越多的人的關(guān)注。因此,圍繞趙本山的話題也就越來越多:師徒關(guān)系、傳媒影視、情感生活、春晚小品、商業(yè)地位等等都成為大眾關(guān)注的熱點(diǎn)。這些關(guān)注與話題中至少觸及到趙本山現(xiàn)象中所包含的這樣幾個層面的思考:趙本山與央視春晚之間的關(guān)系,本山二人轉(zhuǎn)之于大眾文化的意義,趙本山的文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作,趙本山在當(dāng)代文化中的闡釋意義等等。由此可見趙本山在當(dāng)代文化中已絕非一個傳統(tǒng)的農(nóng)民形象,他甚至可以被看作中國90年代以來的一個象征性寓言。而當(dāng)代社會對于趙本山的高度關(guān)注和大量闡釋逐漸說明趙本山的身份形象已成為中國當(dāng)代頗具文化象征意義的符號。從趙本山身上或許可以解讀中國當(dāng)代近幾十年以來文化的發(fā)展和變化,這既是趙本山作為一個文化現(xiàn)象的豐富性所在,也是中國當(dāng)代文化的復(fù)雜性與豐富性所在。

趙本山的喜劇小品、二人轉(zhuǎn)劇場演出、系列影視劇、文化產(chǎn)業(yè)鏈、本山傳媒集團(tuán)、媒介的相關(guān)報道與評論以及社會各方的反響等,匯聚在當(dāng)代各種文化力量詭異交織的平臺之上,構(gòu)成了趙本山現(xiàn)象這樣一道獨(dú)特的文化景觀。趙本山現(xiàn)象在二十多年的變化發(fā)展中,無不呈現(xiàn)出豐富而復(fù)雜的文化內(nèi)涵。因而對趙本山現(xiàn)象的解讀與闡釋也逐漸豐富起來,從上個世紀(jì)末80年代的幾篇文章,到90年代的幾十篇,再到如今的各類媒介批評、學(xué)術(shù)探討、傳記、專訪等。當(dāng)代大眾與學(xué)者越來越重視趙本山現(xiàn)象所透露的豐富文化內(nèi)涵,從而透過現(xiàn)象把握當(dāng)代文化發(fā)展的本質(zhì)特征。

截止2012年6月從讀秀學(xué)術(shù)搜索上,以“全部字段”的檢索方式(1980年—2011年)一共可以檢索到與趙本山相關(guān)的圖書共294種,這些書大多在目錄中便能搜索到趙本山的相關(guān)內(nèi)容。其中1990—1999的十年間,大約41種;2000年—2006年大約 135種,2007年約22種,2008年約32種,2009年約41種,2010年約18種。與趙本山相關(guān)期刊文章約2 740余篇,1990年之前只有3篇,而2009年這一年則高達(dá)537篇,2010年達(dá)491篇。其中英國劍橋科學(xué)文摘收錄18篇,國內(nèi)核心期刊共114篇,圖書與期刊所涉及的學(xué)科領(lǐng)域眾多,包括文化、科學(xué)、教育、文學(xué)、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)、社會科學(xué)總論、歷史、哲學(xué)、語言、文字、體育等等。相關(guān)學(xué)位論文約24篇,相關(guān)會議論文約6篇,相關(guān)報紙資料約22417篇,相關(guān)網(wǎng)絡(luò)視頻約7447部,網(wǎng)頁搜索約61，000，000個結(jié)果。

從以上的數(shù)據(jù)資料我們至少可以看出這樣兩個問題:第一,從對趙本山現(xiàn)象的關(guān)注領(lǐng)域來看,“趙本山現(xiàn)象”已不只是發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域的單一現(xiàn)象,它已作為一個具有普遍意義和象征意義的社會文化符號存在于社會生活的諸多方面。第二,在所有與趙本山相關(guān)涉的社會領(lǐng)域中,文學(xué)與文化所占比重最大,大眾已經(jīng)開始注意到趙本山現(xiàn)象所包含的文化意義和隱喻價值。

本文對“趙本山現(xiàn)象”研究現(xiàn)狀的梳理,將選擇部分具有代表性的觀點(diǎn),從以下兩個層面展開,其一,有關(guān)趙本山現(xiàn)象媒介批評的現(xiàn)狀分析,其二,對趙本山現(xiàn)象的學(xué)術(shù)批評研究現(xiàn)狀的梳理。這里之所以將媒介批評也納入到“趙本山現(xiàn)象”研究現(xiàn)狀的考察,主要是由于“趙本山現(xiàn)象”作為當(dāng)代的大眾文化實(shí)踐,無論是其物質(zhì)形態(tài)的呈現(xiàn)還是對于現(xiàn)象的闡釋都離不開媒介平臺和媒介話語,圍繞趙本山現(xiàn)象的諸多社會話題和內(nèi)在的文化意義都是借助于媒介闡發(fā)的,并同時構(gòu)成了趙本山現(xiàn)象的一部分。在這些媒介評論中,部分具有探討價值的評說是值得我們關(guān)注的。

一、“趙本山現(xiàn)象”媒介批評現(xiàn)狀

伴隨著大眾文化的迅速發(fā)展,媒介批評也隨之興起,它借助大眾傳媒的廣泛性和時效性,迅速地向大眾傳遞某種觀念或看法。批評的主體不再局限于評論家、作家,而是擴(kuò)散到記者、編輯、普通的大眾等等。媒介批評一般關(guān)注的是有社會價值的現(xiàn)象和有爭議性的文化話題,不強(qiáng)調(diào)任何的理論建構(gòu),也不注重任何的理論話語。但部分媒介批評并未拋棄具有思想性的批判,在網(wǎng)絡(luò)、報紙等刊物上,我們也會看到關(guān)于“趙本山現(xiàn)象”部分頗有見地的媒介評論,這些評論將趙本山現(xiàn)象的社會和文化意義在最廣泛的范圍內(nèi)進(jìn)一步闡發(fā)出來。這些評論一般都會鮮明地表達(dá)自己的文化立場和價值取向,關(guān)于趙本山現(xiàn)象的媒介批評主要圍繞諸如趙本山喜劇藝術(shù)的“雅”、“俗”爭論,趙本山對農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)表現(xiàn),以及趙本山與春晚之間的關(guān)系等社會關(guān)注的熱點(diǎn)問題而展開討論。

首先,對趙本山喜劇藝術(shù)的“雅”、“俗”探討基本持兩類相對立的觀點(diǎn),一方面以著名學(xué)者余秋雨為代表,認(rèn)為“世俗文化是全部文化構(gòu)架的根基,也是推動精雅文化不斷沿革的動力,它比精雅文化更天然,更貼近民族的生態(tài),因此也更能深入人心。好多大藝術(shù)家都是由民間產(chǎn)生的,他們從自己的文化起點(diǎn)出發(fā),不斷地實(shí)驗(yàn)提升,然后他和他生活的那塊土地上的文化都達(dá)到了一個新的高度[1]。趙本山的“俗”是大俗,但“俗” 就是普通大眾的代表,就是大眾的需要,從而對代表精英文化的“雅”表示拒斥和反感[2]。有人認(rèn)為“對二人轉(zhuǎn)大俗與大雅、文化與非文化的爭吵,似乎都有一種盲人摸象的感覺”[3],從二人轉(zhuǎn)發(fā)展的三百多年歷史來看,如今的二人轉(zhuǎn)已經(jīng)剔除了許多田間地頭的鄙俗和粗野,“早在2001年趙本山喊出綠色口號時,二人轉(zhuǎn)已被成功地扳了道岔,它不再烏煙瘴氣、塵土飛揚(yáng),而是順應(yīng)了市場,矯正了身份,款款走進(jìn)一片芳草地!”[4]但另一方面也有人指出,趙本山們通過偷換概念硬是把“低俗之辯”轉(zhuǎn)換成“雅俗之爭”,他的低俗彌漫著傻樂主義的腐爛氣息。周志強(qiáng)認(rèn)為,由于趙本山們從不反思趙本山式的娛樂中所彌漫的傻樂主義的腐爛氣息,于是趙本山的“俗人控”成了一種“被高雅人士迫害妄想狂”[5]?！罢D心”認(rèn)為趙本山的小品《賣拐》展示的是一個欺騙過程,而美國人之所以反感是因?yàn)樵诘赖滤疁?zhǔn)較高的西方社會,欺騙、詐騙是為人所不齒的下三濫行為,而只有在已經(jīng)習(xí)慣爾虞我詐、欺上瞞下的中國,大家才會為一種低俗的相互欺騙的快感而哄堂大笑[6]。還有人認(rèn)為,“二人轉(zhuǎn)”的審丑趨向令人難以忍受。很多二人轉(zhuǎn)演員本身就是以丑為美,通過出賣自己的尊嚴(yán)取悅觀眾,以模仿傻子、瘸子、弱智、口吃等有生理缺陷的人取樂,趙本山惡俗、媚俗的表現(xiàn)將權(quán)貴階級的“痞”與“邪”體現(xiàn)的淋漓盡致。而肖鷹認(rèn)為,“春晚策劃者和趙本山一味強(qiáng)調(diào)只有`俗'才能滿足大眾的娛樂需要,這在一定程度上貶低了大眾接受`雅'的可能性和能力;而將 `俗'和 `雅'完全對立起來,這實(shí)際上是歪曲審美規(guī)律。趙本山的俗如果是形式上的粗制濫造和內(nèi)容上的陰暗猥褻,那就是 `低俗'?！盵7]

其次,對于趙本山的農(nóng)村題材作品與現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn),媒介評論也給予了較高的關(guān)注。北京大學(xué)張頤武教授認(rèn)為趙本山的農(nóng)村題材影視劇人物群像鮮活,是值得肯定的:“`鄉(xiāng)村愛情'挺好的。從藝術(shù)的角度說,試問目前市面還有比`鄉(xiāng)村愛情'系列更優(yōu)秀的農(nóng)村劇嗎?誰能跟我舉個例子?歷史上又有幾部農(nóng)村題材的劇塑造了這樣一批觀眾都能記住并津津樂道的農(nóng)村人物群像?劉能、王大拿、謝大腳、長貴……那么多的臉譜,為什么觀眾都能記住他(她)們?這是很說明問題的。從行業(yè)角度來說,除了趙本山,還有哪個影視制作公司愿意花大錢來制作農(nóng)村題材的影視作品?所以我覺得對于`鄉(xiāng)村愛情系列'來說,我們整個行業(yè)和社會都要多抱有一份鼓勵的態(tài)度,畢竟任何作品有瑕疵都是不可避免的?！盵8]還有媒介評論認(rèn)為,趙本山在東北東村生活的題材中找到了屬于自己的天地,從而形成了趙氏風(fēng)味的農(nóng)村題材電視劇,“趙本山是民間藝術(shù)奇人,從未受過科班訓(xùn)練,表演渾然天成。生于農(nóng)村長于農(nóng)村的趙本山懂得自己的優(yōu)勢所在,因而表演從來不刻意脫離鄉(xiāng)土氣,他的名字也常常是跟鄉(xiāng)村題材電視劇掛鉤的。”[9]也有人認(rèn)為,趙本山來自于農(nóng)村,演的也都是貼近日常生活的故事,“趙本山作為中國農(nóng)民的杰出代表,以其出色而真實(shí)的農(nóng)民藝術(shù)形象和精彩幽默的表演,連續(xù)多年在春晚的舞臺娛樂大眾,博得了社會公眾的認(rèn)可和贊譽(yù)。他的小品往往在輕松幽默詼諧的藝術(shù)外表下隱含著深刻的社會問題,真實(shí)而藝術(shù)地反映了當(dāng)代農(nóng)民的生活和社會問題?！盵10]網(wǎng)絡(luò)影評人平陽認(rèn)為趙本山影視劇中的磨嘰恰恰是認(rèn)真的表現(xiàn),是對生活的真實(shí)反映,是對人物的細(xì)膩刻畫。

但同時,不少人也看到了趙本山的部分影視作品暴露出與農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的脫節(jié),缺乏對農(nóng)村真實(shí)矛盾的展現(xiàn),人物形象缺乏現(xiàn)實(shí)感。魏文彪認(rèn)為,趙本山到目前為止的作品還未能全面、深刻反映農(nóng)民的全部的真正生活:所反映的主要是那部分“乘改革東風(fēng)”先富起來的農(nóng)民生活,對于那些目前尚未脫貧的農(nóng)民的生存狀況較少關(guān)注,還未能全面反映他們的心聲[11]?！扒丶娣颉闭J(rèn)為,觀眾對趙氏小品產(chǎn)生惡評的原因主要有兩點(diǎn):其一,人物形象的定位與現(xiàn)實(shí)生活的距離越來越大;其二,小品的內(nèi)容日漸空洞貧乏,而沉浸于語言?；目旄兄衃12]。2011年5月底,《人民日報》 刊登了中國傳媒大學(xué)博士研究生薛晉文的文章,他分別從農(nóng)村劇肩負(fù)的社會責(zé)任、藝術(shù)使命和審美理想等幾個層面評價了剛上映不久的《鄉(xiāng)村愛情故事4》,他認(rèn)為這部電視劇顯得單薄和浮泛,難以彰顯農(nóng)村劇的真正藝術(shù)品格和審美價值?！皶蝤Q的狗”從商業(yè)與藝術(shù)、主流價值與農(nóng)村現(xiàn)實(shí)等角度出發(fā),認(rèn)為《鄉(xiāng)村愛情故事》系列劇被央視拋棄主要是由于“金錢至上取代了藝術(shù)至上”、“淺薄低俗取代了主流思考”、“高高在上取代了向下思考”[13]。任不寐在《趙本山現(xiàn)象》 一文中也認(rèn)為,“趙本山的作品基本上是官方農(nóng)村政策宣傳符號的簡單圖解。趙本山現(xiàn)象正說明一個民族的文化藝術(shù)興奮點(diǎn)集中在農(nóng)民式的自嘲上,不僅說明意識形態(tài)的徹底瓦解,也說明了這個民族的精神生活已經(jīng)貧困至極。文化上的末日心態(tài)也最后將體現(xiàn)在趙本山本人的藝術(shù)創(chuàng)作中?！盵14]《南方人物周刊》也曾指出趙本山的小品和影視小人物系列,那些有著一整套民間生存智慧、善于自我解嘲的普通人,那些為生活所累卻還沒喪失希望、煩惱中帶著眼淚和笑容的生活片段,其實(shí)正是絕大多數(shù)中國人的生活寫照,但趙本山影視劇創(chuàng)作的也存在缺陷:缺乏深刻的思考和人文關(guān)懷;對農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的把握還不夠,以殘疾人和愚昧的村民為嘲諷對象是不可取的;最后,趙本山也缺乏對時代的洞察力[15]。

再次,趙本山與央視春晚的關(guān)系也成為大眾關(guān)注的重要對象。有人指出,趙本山和春晚實(shí)際上一直維持著互惠互利的關(guān)系,趙本山不能沒有春晚,春晚也不能沒有趙本山。趙本山跟春晚結(jié)盟的這些年,除了自己早成為中國文化的首富之外,自己的產(chǎn)業(yè)帝國也日漸雛形,而趙本山已經(jīng)成為春晚不可或缺的一個象征與文化符號,他的小品已經(jīng)成為春晚語言類無能能及的頂級之作,這其實(shí)是一種缺陷,而非褒揚(yáng)[16]。曾經(jīng)有一家門戶網(wǎng)站做了一項“如果趙本山暫別春晚舞臺,你覺得會產(chǎn)生什么影響”的調(diào)查,排在第一位的,大約34.1%的網(wǎng)友認(rèn)為“這樣做會直接改變春晚的生態(tài),娛樂勢力將重新劃分,廣告贊助等方面`預(yù)售'將大打折扣,年三十收視率直接下滑”,由此可見趙本山對于春晚的影響非同一般[16]。而肖鷹認(rèn)為春晚的底線,是要尊重新時代中華民族的倫理道德、生活情趣和個人尊嚴(yán),趙本山和春晚策劃者的娛樂邏輯應(yīng)該受到質(zhì)疑[7]。劉松蘿也認(rèn)為,春節(jié)晚會和趙本山小品是中國走向僵化的外在表現(xiàn)。

二、“趙本山現(xiàn)象”的學(xué)術(shù)批評研究現(xiàn)狀

在學(xué)術(shù)界,以趙本山為核心對象的研究,從研究內(nèi)容上看主要分為這樣幾類。

第一,關(guān)于趙本山作品語言藝術(shù)方面的探索。這類研究一般從文本出發(fā),探討語言在趙本山作品中的生成方式和存在形態(tài),以“細(xì)讀”的方式分析趙本山文本中語言的非日常運(yùn)用,如“反諷”、“歧義”、“含混”等,或是從語用學(xué)的角度,探討趙本山小品中非言語偏離的特征;或從整體上觀照趙本山語言的藝術(shù)風(fēng)格及成因等等。其中,李海英的碩士學(xué)位論文《趙本山小品語言藝術(shù)研究》、姜珍婷的《從<鄉(xiāng)村愛情>看趙本山系列輕喜劇的語言藝術(shù)》(《藝?！?2010年第9期)等從文本出發(fā),運(yùn)用大量的語言實(shí)例,從語音、語義、語用幾個層面來分析語言手段的構(gòu)成和表達(dá)效果,并歸納出趙本山小品語言的整體風(fēng)格色彩,如幽默、詼諧、俚俗、地域化、大眾化等,由點(diǎn)及面地對趙氏小品的語言架構(gòu)進(jìn)行了全景式的描廓,為這類研究提供了一個可供參照的綜合性樣本。趙本山喜劇小品中幾種獨(dú)特的非言語偏離現(xiàn)象也引起了高度關(guān)注,宋群認(rèn)為趙本山“利用面部符號、身勢符號及服飾符號來表情達(dá)意……具有濃烈的生活原味,又是一種藝術(shù)的升華”[17];齊東武的《從關(guān)聯(lián)理論看東北小品中的話題突轉(zhuǎn)幽默——以趙本山的作品為例》(《湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報》,2009年第12期),從語用預(yù)設(shè)、語言修辭、關(guān)聯(lián)理論、合作原則、偏離原則等多種角度探討趙本山小品中突出的幽默風(fēng)格。

第二,關(guān)于趙本山表演藝術(shù)風(fēng)格的研究。張麗紅以趙本山小品表演中一個突出的特色——包袱與戲謔化表演的結(jié)合出發(fā),通過對《摔三弦》、《小草》、《1+1=?》、《拜年》、《小崔說事兒》、《策劃》 等小品中的形體包袱、語言包袱和情節(jié)包袱的分析,認(rèn)為趙本山強(qiáng)化了一種戲耍化和做戲化的造包袱與抖包袱,使他的表演與眾不同[18]。楊樸認(rèn)為,趙本山的丑角表現(xiàn)、模擬化表演、絕活等是趙本山獨(dú)特的藝術(shù)表演風(fēng)格,也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的東北戲劇的特色[19]。而對于趙本山丑角的扮演和大俗的表演,李下在《評趙本山的喜劇小品藝術(shù)》中,則表達(dá)了不同的觀點(diǎn):喜劇作品的內(nèi)容、語言、表現(xiàn)手法應(yīng)該是通俗的、大眾化的,但通俗并不影響思想上的深刻,不應(yīng)該以通俗來破壞思想的深刻與審美情趣的提升,嘲笑丑惡的目的是為了凈化心靈,而不應(yīng)該停留在嘲笑本身[20]。

第三,關(guān)于人物藝術(shù)形象的研究。任何富于藝術(shù)感染力的作品,其人物的塑造是一個關(guān)節(jié)點(diǎn),人物的鮮活度直接影響到作品的可讀性與生命力?？v觀趙本山在小品和影視劇中塑造的人物形象,其中以農(nóng)民形象為主,當(dāng)然也有小市民,騙子,社會“邊緣人”等等。但這類研究中對農(nóng)民形象的關(guān)注度最高,因?yàn)檫@一類形象在趙本山作品中數(shù)量眾多,并已成為趙本山的一個符號形象而存在,受到廣泛的關(guān)注。鄭陽在《從小品到電視劇——論趙本山所飾農(nóng)民形象》一文中通過對一系列形象的分析,認(rèn)為趙本山從小品到影視劇中所塑造的農(nóng)民形象具有階段性特征,盡管趙本山塑造的農(nóng)民形象越來越豐富,但農(nóng)民本色、農(nóng)民氣息卻越來越少。陳開舉在《重塑中國農(nóng)民形象:趙本山1995——2000年小品研究》 中從文化研究的視角出發(fā),通過與傳統(tǒng)文化中對農(nóng)民形象塑造的對比,來探討趙本山于1995年——2000年間在春晚舞臺上重塑農(nóng)民正面形象的文化特征,從而認(rèn)為趙本山擺脫了傳統(tǒng)文化中對農(nóng)民負(fù)面形象的塑造,繼而對《牛大叔提干》、《三鞭子》、《紅高粱模特隊》、《拜年》、《昨天,今天,明天》、《鐘點(diǎn)工》這六個小品所塑造的農(nóng)民形象一一進(jìn)行了解析,認(rèn)為這些小品為觀眾呈現(xiàn)了一系列具有獨(dú)立性和自我意識、勤勞的、具有充分批判意識、具有高級話語策略的正面的農(nóng)民形象[21](P87),從而構(gòu)建了完整的中國農(nóng)民形象。黃媛媛認(rèn)為,趙本山農(nóng)村題材影視劇中“老一代農(nóng)民”形象的塑造比新時代的年輕農(nóng)民形象塑造要成功和生動的多,年輕一代的農(nóng)民諸如王小蒙、謝小梅等人的塑造顯得有些“符號化”[22]。

第四,敘事策略與主題模式研究。這一部分的研究者大致有兩種不同的觀點(diǎn),一部分研究者認(rèn)為,趙本山的農(nóng)村題材作品和及其鄉(xiāng)村敘事不僅展現(xiàn)了特定的文化風(fēng)情,以時尚新潮的觀念塑造了鮮活的新式農(nóng)民的形象,而且反映了鮮明的時代特征,娛樂性強(qiáng),成功的將農(nóng)民題材整合到大眾文化下影視劇的制作和消費(fèi)之中。如畢金林的《從〈鄉(xiāng)村愛情〉看愛情中的鄉(xiāng)村》(《電影文學(xué)》,2007年第14期)、紀(jì)學(xué)艷的《一曲淡淡的鄉(xiāng)村戀歌——論農(nóng)村劇〈鄉(xiāng)村愛情〉的敘事策略》(《電影評介》,2009年第15期)等都表達(dá)了這一觀點(diǎn)。另一部分研究者則認(rèn)為趙本山所描繪的農(nóng)村生活是一種“偽現(xiàn)實(shí)主義”的農(nóng)村,是都市欲望模式和情感模式在農(nóng)村的延伸與膨脹,農(nóng)村作為娛樂與消費(fèi)的道具而存在,想像性農(nóng)村被凸顯出來,而真實(shí)的農(nóng)村卻被遮蔽了。薛晉文認(rèn)為,趙本山的系列影視劇對鄉(xiāng)村的反映姿態(tài)和表現(xiàn)策略是值得再審視的,趙本山的部分作品在反映農(nóng)村變革和農(nóng)民訴求等方面都有值得稱道之處,但從整體上看,趙本山系列農(nóng)村劇所反映的現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村不能算“真實(shí)”意義上的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí),這里的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)在不經(jīng)意間被都市想象所取代[23]。周志強(qiáng)在《從現(xiàn)實(shí)主義到傻樂主義——論趙本山鄉(xiāng)村敘事的去政治化》中談到趙本山影視劇從最初的對“鄉(xiāng)村霸權(quán)”的批判,轉(zhuǎn)向到抽空現(xiàn)實(shí)主義批判的“傻樂主義”[24]。王衡在《被想象的鄉(xiāng)村——淺析〈劉老根〉 與〈鄉(xiāng)村愛情〉及其續(xù)集的敘事視角》中也直接指出,趙本山的影視劇以他者的視角書寫的是被想象中的鄉(xiāng)村,而現(xiàn)實(shí)中農(nóng)民的生活改變的艱辛被淡化處理掉了,盡管作品中人物的小農(nóng)意識也被真實(shí)的刻畫出來,但整體上看來還是都市人對鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的一種想象和對鄉(xiāng)村未來的預(yù)設(shè),由于缺乏對現(xiàn)實(shí)的追問,對生命終極的關(guān)懷,所以即使極力尋找鄉(xiāng)村的代言人,也使得很多故事顯得太突兀[25]。而蘇濤在《〈馬大帥〉:農(nóng)村題材的話語轉(zhuǎn)型》一文中從“農(nóng)村 城市位置變化,農(nóng)村 城市的想象,新時代農(nóng)民與城市寄居者 合謀者,農(nóng)民價值觀念下的中產(chǎn)階級奮斗信條”等四個角度出發(fā),對趙本山影視劇的農(nóng)村題材變化進(jìn)行了深入的分析[26]。

第五,趙本山現(xiàn)象的文化批評研究。如果說以上四種研究視角均以趙本山作品的文本研究為主,那么這一部分研究則不再對文本本身作過多的解讀,而是從趙本山整體的藝術(shù)風(fēng)格、敘事模式以及與趙本山相關(guān)的一系列文化事件、媒介事件、社會反響等出發(fā),運(yùn)用諸如社會學(xué)、傳播學(xué)、符號學(xué)等多種理論和視角,將趙本山現(xiàn)象置于整個社會系統(tǒng)的動態(tài)空間中考察,將趙本山現(xiàn)象視為當(dāng)代社會的一個典型文化癥候,探尋趙本山現(xiàn)象的豐富社會內(nèi)涵,從而對趙本山現(xiàn)象進(jìn)行文化的批判與反思。這一類研究往往采取多視角和多種理論交替的研究方法,但從目前掌握的資料來看,具有學(xué)術(shù)價值的研究成果數(shù)量不算豐富。其中具有借鑒性的觀點(diǎn)包括王蒙在《趙本山的“文化革命”》中認(rèn)為,“趙本山文化體制改革的一個相當(dāng)?shù)湫偷默F(xiàn)象。”趙本山通過一系列擁護(hù)主流媒體地位和話語的演出及文化套路,使得“趙本山在主流媒體上爭道了農(nóng)民文化的地位和尊嚴(yán)?？浯笠稽c(diǎn)說,他悄悄地進(jìn)行了一點(diǎn)點(diǎn)農(nóng)民文化革命。”[27]但王蒙也指出,僅靠趙本山這一類明星來娛樂大眾,恐怕無法向歷史交代,人們期待的更多的是思想、藝術(shù)、想象力、創(chuàng)意和擔(dān)當(dāng),期待真正的精神之光和智慧之光[27]。房偉在《解讀趙本山》中將趙本山現(xiàn)象置于中國社會轉(zhuǎn)型以來的現(xiàn)實(shí)語境中考察,看到了趙本山喜劇形象多元化的背后實(shí)際是社會多重文化力量對趙本山農(nóng)民形象改造的結(jié)果,而趙本山不斷由“邊緣”向秩序的滑落,以及文化身份的變化則隱喻著中國近幾十年以來的文化發(fā)展和文化選擇的尷尬與無奈[28]。張強(qiáng)在《意識形態(tài)與大眾趣味的雙重變奏——趙本山小品的癥候式解讀》一文中從意識形態(tài)和大眾趣味兩個層面出發(fā),探討趙本山小品作為一種文化實(shí)踐,必然是在意識形態(tài)和大眾趣味的共同的規(guī)定性中生存和發(fā)展,那么其中必然既有共謀與順從,也有反叛與對抗,有意識形態(tài)對大眾趣味的殖民,也有大眾趣味對意識形態(tài)的反殖民[29]。師力斌從趙本山與春晚的關(guān)系中分析了趙本山二十年來是如何契合了春晚的文化認(rèn)同機(jī)制的,并認(rèn)為“全球本土,農(nóng)民 小市民,趙本山所具有的二重性是90年代以來中國大眾文化的典型癥候,負(fù)載著全球化時代中國大眾的雙重欲望”[30]。

從總體上看,趙本山現(xiàn)象研究出現(xiàn)了不少具有借鑒意義的研究成果,在一定程度上顯示出了該研究的價值和意義,概括起來有以下幾點(diǎn):首先,學(xué)者們都敏銳地察覺到了趙本山現(xiàn)象在中國當(dāng)代文化,尤其是大眾文化平臺上存在的價值與意義,并且給出了闡釋的價值與意義。其次,這些研究對趙本山的文化身份都作了較為清晰的闡釋,擯棄了傳統(tǒng)的二元對立的研究視野,充分認(rèn)識到趙本山文化身份的復(fù)雜性與當(dāng)代文化的混雜性之間的關(guān)聯(lián)。再次,學(xué)者們通過對趙本山現(xiàn)象的探討,生發(fā)出諸多具有現(xiàn)實(shí)意義的命題與論爭,諸如“農(nóng)村題材與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系”、“當(dāng)代文化的雅俗之辨”、“娛樂至上與娛樂至死”、“文化產(chǎn)業(yè)與文化資本”等等。這些有價值的命題與論爭不僅為趙本山現(xiàn)象的研究提供了有意義的借鑒,同時也為我們認(rèn)識當(dāng)代文化的發(fā)展提供了一面鏡子。

同時,我們也應(yīng)該看到目前趙本山現(xiàn)象的研究仍存有較大的闡釋空間,對于某些問題的探討仍缺少系統(tǒng)的認(rèn)識與闡釋,歸納起來有如下幾點(diǎn):第一,關(guān)于趙本山的文本研究較多,而將趙本山現(xiàn)象作為一個整體對象的觀照甚少,論者大多從微觀層面對趙本山文本進(jìn)行細(xì)致的解讀,而將現(xiàn)象置于宏觀、動態(tài)的文化語境中予以考察的較少,對趙本山現(xiàn)象的文化象征意義闡釋不夠充分;第二,將趙本山現(xiàn)象簡單地看作文化工業(yè)背景下的大眾文化實(shí)踐,并以相關(guān)大眾文化理論套證趙本山現(xiàn)象,其中最典型的論述便是關(guān)于巴赫金狂歡詩學(xué)理論與趙本山現(xiàn)象的分析,由于尚未真正認(rèn)識到趙本山現(xiàn)象的復(fù)雜性與特殊文化內(nèi)涵,因此在趙本山現(xiàn)象的娛樂狂歡論述中,形成了對“狂歡詩學(xué)”與“趙本山的狂歡化”的雙重誤讀,這是對趙本山現(xiàn)象理論論述的簡單化。第三,缺乏對趙本山現(xiàn)象的系統(tǒng)論述,絕大部分研究要么關(guān)注趙本山的藝術(shù)文本分析,要么探討趙本山現(xiàn)象的文化內(nèi)涵,而很少有論者將兩者結(jié)合起來,將實(shí)證分析和理論論述真正統(tǒng)一起來。第四,表象研究較多而深層研究較少,趙本山現(xiàn)象研究不僅僅是關(guān)注表層的現(xiàn)象,而更應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)象背后控制表征系統(tǒng)的諸多社會理論和意識形態(tài),但從目前的研究來看,一些研究者們淺嘗輒止,停留在對趙本山現(xiàn)象表面的觀察和探討,未能深入到現(xiàn)象背后復(fù)雜的社會權(quán)力關(guān)系和各種文化力量的交錯。而這些都為趙本山現(xiàn)象的進(jìn)一步研究留下了繼續(xù)言說和不斷思考的空間。

趙本山現(xiàn)象是一個不斷發(fā)展的進(jìn)行時,它并沒有完結(jié),對它的闡釋也不可能結(jié)束。我們只有在現(xiàn)象的變化發(fā)展與自我的變化發(fā)展中不斷探索與建構(gòu),才可以把握那些現(xiàn)象之下的藏匿和隱喻,把握文化發(fā)展中力量的涌動和沖突。

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