孫愛玲

（韓山師范學院中文系，廣東潮州 521041）

金圣嘆非常重視小說中人物性格的塑造，將它看作是小說藝術的中心。唐代李中《獻張拾遺》“官資清貴近丹墀，性格孤高世所稀”最早用“性格”一詞，而金圣嘆把它引入小說理論，用以概括人物的行為心理特征，從而對小說實踐和小說理論都產生了深遠影響。

一

金圣嘆認為《水滸傳》的成功之處就在于寫出了人物的獨特性格。他說：“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口?！盵1]213這種個性化性格的刻畫，是《水滸傳》最重要的文學成就。他說：“別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫出來?！盵2]220所以，在《水滸傳》評點中，他細致分析人物性格的內涵，深入探討人物塑造的原則，建立了相對完整的人物性格理論。

就小說的人物性格內涵來看，金圣嘆的認識是比較全面的。首先，他認識到人物性格的概括性。寫某類人物可以把這類人物的特點集中到一人身上，即“寫淫婦，便寫盡淫婦；寫虔婆，便寫盡虔婆”[3]249。所謂“寫盡”，就是高度概括一類人的特點。他說“一文有一篇之指，一指有一定之歸”[3]262，《水滸》人物形象也都有其內在指歸。如寫閻婆，“此篇借題描寫婦人黑心，無幽不燭，無丑不備”[3]249。如寫宋江，“作者深惡世間每有如是之人，于是旁借宋江，特為立傳，而處處寫其單以銀子結人，蓋是誅心之筆也”[3]264；“此口說之孝所以為強盜之孝，而作者特借宋江以活畫之。……嗚呼！作者之傳宋江，其識惡垂戒之心，豈不痛哉”[3]270！這些人物形象揭示了某類人物的共性，因而體現(xiàn)了更普遍的社會意義。金圣嘆充分肯定《水滸傳》在人物形象概括性方面的成就。他說：“蓋耐庵當時之才，吾直無以知其際也。其忽然寫一豪杰，即居然豪杰也；其忽然寫一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然寫一淫婦，即居然淫婦；今此篇寫一偷兒，即又居然偷兒也。”[3]285這些概括了某類人物共性的形象，在讀者看來都是熟悉的陌生人，“任憑提起一個，都似舊時熟識”[2]220。由此可見，金圣嘆對人物性格共性的認識是比較深刻的，事實上觸及到了人物性格的典型性問題。

其次，他強調人物性格的個性化。在人物形象的刻畫中，僅僅寫出人物共性是不夠的，還必須寫出人物的獨特個性。金圣嘆把人物性格的個性化作為塑造人

物形象的重中之重。他說：“《水滸傳》寫一百八人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣。”[2]220在施耐庵筆下，即便人物具有相同性格，也要表現(xiàn)其不同個性。第二十五回總評云：“前書寫魯達，已極丈夫之致矣，不意其又寫出林沖，又極丈夫之致也。寫魯達又寫出林沖，斯已大奇矣，不意其又寫出楊志，又極丈夫之致也。是三丈夫也者，各自有其胸襟，各自有其心地，各自有其形狀，各自有其裝束?！瓕戶?、林、楊三丈夫以來，技至此，技已止，觀至此，觀已止，乃忽然磬控，忽然縱送，便又騰筆涌墨，憑空撰出武都頭一個人來?！盵3]253同是大丈夫，其胸襟、心地、形狀、裝束各有不同，顯示著不同個性。又如同是粗魯，不同人物有不同表現(xiàn)。《讀法》云：“魯達粗魯是性急，史進粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈勒，阮小七粗魯是悲憤無說處，焦挺粗魯是氣質不好?！盵2]221他高度肯定《水滸傳》在人物個性化方面所取得的成就，認為這是“天下文章無有出《水滸》右者”的根本原因。

第三，他注意到人物性格的復雜性。人物的性格是一個復雜系統(tǒng)，它包含著不同的性格側面，而不同性格側面又具有著有機統(tǒng)一性。在《水滸》人物中，金圣嘆最尊崇武松，最喜歡李逵，最厭惡宋江。這三人都是非常成功的人物形象，他們的性格都具有相當?shù)膹碗s性。對此，金圣嘆有著充分認識。他評武松曰：“武松天人者，固具有魯達之闊，林沖之毒，楊志之正，柴進之良，阮七之快，李逵之真，吳用之捷，花榮之雅，盧俊義之大，石秀之警者也?！盵3]254他評李逵曰：“李逵樸至人，雖極力寫之，亦須寫不出，乃此書但要寫李逵樸至，便倒寫其奸猾，寫得李逵愈奸猾，便愈樸至，真奇事也。”[3]283；“寫李逵粗直不難，莫難于粗直人處處使乖說謊也?！盵3]266他評宋江曰：“蓋此書寫一百七人處，皆直筆也，好即真好，劣即真劣。若寫宋江則不然，驟讀之全好，再讀之好劣相半，又再讀之好不勝劣，又卒讀之全劣無好矣?！盵3]263這樣寄褒貶于筆墨之外，很好地揭示了宋江性格的復雜性。當然，在人物多樣的性格側面中，總有主導性格貫穿其中。如李逵如何奸猾，如何使乖說謊，其天真樸至是他性格主流。性格的復雜并不是性格的分裂，不同性格側面具有著有機統(tǒng)一性。如“四十九回之前，寫魯達以酒為命，乃四十九回之后，寫魯達涓滴不飲，然而聲情神理無有非魯達者”[3]290。對人物性格復雜性的認識，有助于克服人物描寫的簡單化、臉譜化，有助于人物描寫的真實性，具有積極的理論意義。

《水滸傳》所敘一百八人，“各自有其胸襟，各自有其心地，各自有其形狀，各自有其裝束”[3]253。人物的胸襟、心地是人物內在方面，而人物的形狀、裝束是人物外在方面，施耐庵以其才子之筆徹里徹外地寫出人物的獨特個性，從而使人物形象具有藝術魅力。

二

怎樣才能塑造出具有鮮明個性的人物形象呢？金圣嘆提出“格物”的要求，從而確立了塑造人物形象的在理論原則。他說：“施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以為難也。”[1]213“格物”本是宋明理學的概念。朱熹解釋說：“格，至也。物，猶事也。窮至事物之理，欲其極處無不到也?！盵5]5金圣嘆借用此語，意指深入細致地觀察和研究社會生活。文章本來“不生于圣人心中，乃生于萬物分中”[6]92，如果不深入觀察和研究社會生活，那怎么能夠表現(xiàn)豐富多彩的社會生活呢？施耐庵寫出一百八人性格，正是努力“格物”的結果。金圣嘆稱贊道：“天下之格物君子，無有出施耐庵先生右者！”[1]213“格物”說真正道出了小說創(chuàng)作的根本規(guī)律。

“格物”要有一定原則，金圣嘆為此提出“忠恕”和“因緣生法”兩條?！缎蛉吩疲骸爸宜?，量萬物之斗斛也。因緣生法，裁世界之刀尺也?！盵1]213先說“忠恕”。“忠恕”本是儒家語，朱熹解釋為：“盡己之心為忠，推己及人為恕?！盵5]33在金圣嘆看來，“蓋天下無有一人，無有一事，無有一刻，不誠于中形于外者也”[3]270，這就是“忠”，這就是“盡己”；而以己推人、推事、推萬物，“知家、國、天下之人，率其喜怒哀樂無不自然誠于中形于外，謂之恕”，也就是“推己”[3]272。在小說創(chuàng)作中，“忠恕”就是作家要用自己的真情去推及描寫對象的真情，以獲取真切的自身體驗。第二十二回寫武松打虎，他夾批道：“傳聞趙松雪好畫馬，晚更入妙，每欲構思，便于密室解衣踞地，先學為馬，然后命筆。一日，管夫人來，見趙宛然馬也。今耐庵為此文，想亦復解衣踞地，作一撲、一掀、一剪勢耶？東坡畫雁詩云：‘野雁見人時，未起意先改，君從何處看，得此無人態(tài)?！艺娌恢外趾翁幱写艘桓被⑹橙朔椒ㄔ谛刂幸病！盵4]426施耐庵并沒有見過活虎搏人的場面，而他運用“推己及物”的方法就獲取了真實的感受。

再說“因緣生法”?！耙蚓壣ā笔欠鸺艺Z。所謂“法”，指大千世界的各種現(xiàn)象；所謂“因緣”，指產生這些現(xiàn)象的內因與外因。在金圣嘆看來，世界萬事萬物千差萬別，但它們各有因緣，一旦把握了它們的因緣，通過想象就可以把千差萬別的事物表現(xiàn)出來。第五十五回總評云：“人亦有言：‘非圣人不知圣人’，然則非豪杰不知豪杰，非奸雄不知奸雄。……以豪杰兼奸雄，以擬耐庵，容當有之。若夫耐庵之非淫婦、偷兒，斷斷然也。今觀其寫淫婦居然淫婦，寫偷兒居然偷兒，則又何也？噫嘻！吾知之矣。非淫婦定不知淫婦，非偷兒定不知偷兒。謂耐庵非淫婦非偷兒者，此自是未臨文之耐庵耳?！┠外钟谌缰P、一幅之紙之間，實親動心而為淫婦，親動心而為偷兒。既已動心則均矣，又安辨泚筆點墨之非入馬通奸，泚筆點墨之非飛檐走壁耶？”[3]285-286這是說，施耐庵雖然不是淫婦、偷兒，但他把握了淫婦、偷兒的因緣，臨文而親動心，在想象中成為淫婦、偷兒，所以能“寫淫婦居然淫婦，寫偷兒居然偷兒”。因此，金圣嘆稱贊道：“耐庵作《水滸》一傳，直以因緣生法為其文字總持，是深達因緣也。夫深達因緣之人，則豈惟非淫婦也，非偷兒也，亦復非奸雄也，非豪杰也。何也？寫豪杰、奸雄之時，其文亦隨因緣而起，則是耐庵固無與也。”[3]286

“忠恕”也罷，“因緣生法”也罷，在具體的文學創(chuàng)作中，都體現(xiàn)為作家“設身處地”、心臨其境”。施耐庵寫打虎，要解衣踞地的“設身處地”的感受；寫淫婦、偷兒，要“親動心”為淫婦、偷兒。金圣嘆點出“親動心”，揭示出了藝術思維的核心。作家只有化身為他的描寫對象，才能真切地描寫出對象。他說：“人看花，花看人。人看花，人銷隕到花里邊去；花看人，花銷隕到人里邊來?！盵7]138這種心物交融的境界是藝術思維的最高境界。如第十八回寫“火并王倫”：王倫不肯收留晁蓋等人入伙，“說言未了，只見林沖雙目剔起，兩眼圓睜，坐在交椅上大喝道”，金圣嘆夾批曰：“此節(jié)若便立起，起得沒聲勢；若便踢倒桌子立起，又踢得沒節(jié)次；故特地寫個坐在交椅上罵，直等罵到分際性發(fā)，然后一腳踢開桌子，搶起身來，刀也就勢掣出，有節(jié)次，有聲勢。作者實有設身處地之勞也?！盵4]362作者心臨其境，完全站在林沖的地位，從當時的具體情勢出發(fā)，參透因緣，切身體驗，所以能寫得性格鮮明，場面生動，真有“山崩海立，風起云涌之勢”。

關于塑造人物原則的論述，是金圣嘆小說理論中最為精彩的部分。他所表達的卓越見解涉及到典型人物與藝術思維等重大的文學理論問題，也是解決這些問題所做出的最初嘗試。

三

金圣嘆高度肯定《水滸傳》人物性格的塑造，并且總結了《水滸傳》人物性格個性化的描寫方法。具體有幾個方面：

一是肖像描寫。肖像描寫包括人物的相貌、服飾、儀態(tài)的描寫，這是刻畫人物個性的重要手段，《水滸傳》在肖像描寫方面有著鮮明特色。如第十二回寫楊志與索超北京斗武，先寫二人裝束、兵器、戰(zhàn)馬，描寫細膩，色彩鮮明，突出兩位英雄威風出眾。金圣嘆眉批云：“不寫打扮即已，若寫打扮，皆作者特地將五采間錯配對而出，不可忽過也。”[4]253其后再寫楊志與索超的精彩比武在觀眾中的反應：“月臺上梁中書看得呆了；兩邊眾軍官看了，喝彩不迭；陣面上軍士們遞相廝覷道：‘我們做了許多年軍，也曾出了幾遭征，何曾見這等一對好漢廝殺！’李成、聞達在將臺上不住聲叫道：‘好斗！’”人物儀態(tài)各有不同，形象地顯示出人物的不同地位。金圣嘆批曰：“要看他每一等人有一等人身分，如梁中書只是呆了，是個文官身分；眾軍官便喝彩，是個眾官身分；軍士們便說出許多話，是眾人身分；李成、聞達叫好斗，是兩個大將身分。真是如花似火之文?！盵4]254肖像描寫不是孤立的，而是映現(xiàn)著人物性格，這是《水滸傳》的成功經驗。

二是語言描寫。語言表達往往凝結著人物的社會經歷、文化教養(yǎng)、氣質風格，反映著人物豐富而復雜的內心世界，成為人物獨特性格的窗口?！端疂G傳》寫“一百八人各自入妙”，一個重要原因就是人物語言的口語化和性格化。金圣嘆不厭其煩地點出《水滸傳》人物語言的個性特點：“林沖語”，“是魯達語，他人說不出”，“定是小七語，小二小五說不出”。這些個性化的語言生動形象地刻畫出了人物的獨特個性。如第二十回寫宋江殺惜，閻婆惜向宋江要梁山送他的一百兩金子，說道：“常言道：‘公人見錢，如蠅子見血?！谷怂徒鹱优c你，你豈有推了轉去的。這話卻是放屁！做公人的，那個貓兒不吃腥，閻羅王面前須沒放回的鬼?！眾A批曰：“如飛劍句、五圣句，閻王句，確是識字看曲本婦人口中語。”[4]398又如第三十四回武松在鴛鴦樓殺人后，在死尸上割下一片衣襟，蘸著血，在白粉壁上大寫下八個字道：“殺人者，打虎武松也”。夾批曰：“卿試擲地，當作金石聲?？此咦忠沧趾蔚扔玫煤?，只八個字也有打虎之力?！盵4]580語言描寫使人物聲情口吻躍然紙上，直逼出人物個性神理。

三是行動描寫。人物性格主要表現(xiàn)在他的社會活動之中，具體生動的行動描寫是小說塑造人物形象的重要方法。如第二十二回寫武松打虎，武松“雙手輪起哨棒，盡平生氣力，只一棒，從半空劈將下來。只聽得一聲響簌簌地，將那樹連枝帶葉劈臉打將下來。定睛看時，一棒劈不著大蟲，原來打急了，正打在枯樹上，把那條哨棒折做兩截，只拿得一半在手里。”夾批曰：“半日勤寫哨棒，只道仗它打虎，到此忽然開除，令人瞠目禁口，不復敢讀下去。哨棒折了，方顯出徒手打虎異樣神威來。只是讀者心膽墜矣?！盵4]427無獨有偶，第二十五回寫武松殺西門慶也用此法。武松拿刀去獅子樓找到西門慶算帳，西門慶把手虛指一指，早飛起右腳來，正踢中武松右手，那口刀踢將起來，直落下街心里去了。金圣嘆總評道：“殺虎猶不用棒，殺一鼠子何足用刀？于是握刀而往，握刀而來，而正值鼠子之際，刀反踢落街心，以表武松之神威。”[3]254徒手打虎，徒手殺仇，方顯出英雄神威。

四是細節(jié)描寫。細節(jié)是構成小說具體性、形象性、生動性的根本要素。沒有細節(jié)就沒有栩栩如生的人物形象，也就沒有具體可感的生活場景。金圣嘆很重視細節(jié)描寫對刻畫人物的作用。如第二十三回寫潘金蓮請武松來家里住，“次日早起，那婦人慌忙起來，燒洗面湯，舀漱口水，叫武松洗漱了口面”，武松去縣里畫了卯，回到家里，“那婦人洗手剔甲，齊齊整整安排下飯食”。金圣嘆夾批曰：“于纖瑣處寫出”，“纖瑣入妙”[4]441。后來竟動手動腳地挑逗武松，如她“一手拿著注子，一只手便去武松肩胛上只一捏，說道：‘叔叔只穿這些衣服，不冷？’”只這“一捏”，潘金蓮之輕薄放蕩便脫然而出。夾批曰：“寫淫婦便是活淫婦”[4]444，細節(jié)描寫使人物活了起來。

五是對比映襯。將不同人物放在一起對比映襯，從而突出人物性格，金圣嘆稱之為“背面鋪粉法”。他說：“如要襯宋江奸詐，不覺寫作李逵真率；要襯石秀尖刻，不覺寫作楊雄糊涂是也?！盵2]223不同人物在對比中相得益彰，人物性格便更為分明。性格相近人物也能收互相映襯之妙。如史進與魯達性格便同而不同，互相映襯。第二回總評云：“此回方寫過史進英雄，接手便寫魯達英雄；方寫過史進粗糙，接手便寫魯達粗糙；方寫過史進爽利，接手便寫魯達爽利；方寫過史進剴直，接手便寫魯達剴直?！盵3]229都是英雄、粗糙、爽利、剴直，卻是同中有異。在正面刻畫人物之外，人物對比映襯能夠收到很好的藝術效果。

六是環(huán)境烘托。具體的環(huán)境景物是表現(xiàn)人物性格不可缺少的因素?！端疂G傳》寫景往往從人物眼中看出。如第一回史進的莊客王四，從少華山回來，因醉酒睡倒在松林里，醒來后“看見月光微微照在身上，吃了一驚，跳將起來，卻見四邊都是森林”。夾批曰：“王四醒來先見月光，后見松樹，便宛然五更酒醒光景?！盵4]73從人物角度描寫景物，便同時寫出了人物對景物的獨特感受，既是寫景，也是寫人，對表現(xiàn)人物性格有著積極的作用。金圣嘆將表現(xiàn)人物與環(huán)境的關系概括為“襯染之法”。他說：“寫雪天擒索超，略寫索超而勤寫雪天者，寫得雪天精神，便令索超精神。此畫家所謂襯染之法，不可不一用也”[3]297。

總之，金圣嘆對《水滸傳》的評點，把人物性格的刻畫放在首位，探索了人物塑造的理論原則，總結了人物描寫的具體方法，建立了相對完整的塑造人物性格的理論，給后世小說理論和小說創(chuàng)作以深遠影響。

[1]朱一玄,劉毓忱.水滸傳序三[A].水滸傳資料匯編[C].天津:南開大學出版社,2002.

[2]朱一玄,劉毓忱.讀第五才子書法[A].水滸傳資料匯編[C].天津:南開大學出版社,2002.

[3]朱一玄,劉毓忱.水滸傳回評[A].水滸傳資料匯編[C].天津:南開大學出版社,2002.

[4]金圣嘆.批評水滸傳[M].濟南:齊魯書社,1991.

[5]朱熹.四書集注[M].西安:三秦出版社,2005.

[6]金圣嘆.通宗易論[A].金圣嘆文集[C].成都:巴蜀書社,1997.

[7]金圣嘆.語錄纂[A].金圣嘆文集[C].成都:巴蜀書社,1997.