劉鳳泉

（韓山師范學院中文系，廣東潮州 521041）

文學發(fā)展問題是文學史理論的核心問題。任何事物的發(fā)展變化都有內因和外因，內因是變化的根據，外因是變化的條件，外因通過內因而起作用。所以，厘清文學發(fā)展變化的內因和外因，是認識文學發(fā)展的重要前提。文學發(fā)展的內在因素是指從文學活動內部決定著文學發(fā)展變化的因素。所謂文學活動，涉及作家、作品、讀者三個方面，從這些方面決定著文學發(fā)展的因素，便是文學發(fā)展的內在因素。這些因素是文學發(fā)展的內在依據，而地域、經濟、政治等外在因素，通過它們才能發(fā)生作用。所以，深入探討文學發(fā)展的內在因素，才能深刻認識文學發(fā)展變化的規(guī)律。然而，無論是文學史研究，還是文學理論研究，對于文學發(fā)展的外在因素多有論述，而對于文學發(fā)展的內在因素則缺乏全面認識。有鑒于此，筆者不揣淺陋，提出一些不成熟的看法。

一

首先是作者。作者是文學活動的主體，是文學外在因素與文學內在因素的聯(lián)結點，所有內外因素只有通過作者的心理機制來交換信息，才能對文學創(chuàng)作發(fā)生影響。當然，作者不是超越物質和超越歷史的存在，他們受到自身稟賦、社會現實和文學現狀的制約。文學創(chuàng)作既是作者個性精神的創(chuàng)造，也是社會時代精神的體現。圍繞作者的文學創(chuàng)作，存在幾個重要因素。

一曰剛柔相濟。

文學創(chuàng)作既是個性精神的創(chuàng)造，作者創(chuàng)作個性便具有關鍵的作用。曹丕稱文以氣為主，便是對作者創(chuàng)作個性的高度重視。面對社會現實和文學現狀，作者的不同創(chuàng)作個性便會發(fā)生不同的思想選擇和藝術選擇。葉燮說：“即歷代之詩陳于前，何所抉擇？何所適從？人言是則是之，人言非則非之。夫非必人言之不可憑也，而彼先不能得我心之是非而是非之，又安能知人言之是非而是非也?！盵1]24所有選擇都需要“得我心之是非”，而不能脫離作者的個性創(chuàng)造。

以創(chuàng)作個性為基礎，文學創(chuàng)作才具有生機活力。所謂“各以所稟，自為佳好”，才創(chuàng)造出文學苑囿萬紫千紅的局面，從而推動了文學的發(fā)展。譬如北宋詞壇，柳永吟“曉風殘月”，蘇軾唱“大江東去”，柳永喜“詞語塵下”，李清照愛“典雅莊重”，都是基于作者創(chuàng)作個性的藝術選擇。所以，無法脫離作者的創(chuàng)作個性去理解文學創(chuàng)作，也無法脫離作者的創(chuàng)作個性去理解文學發(fā)展。

二曰文道離合。

在具體的文學創(chuàng)作中，重道與重文體現了作者不同的文學價值取向。這似乎只是作者的個人選擇，其實離不開整個時代的價值取向。在中國文學史中，文道關系幾乎貫穿全部，它們時合時離，倚輕倚重，體現了整個時代的價值取向。當社會政治出現危機之時，文學便跑來干預社會政治，文學的重道傾向便凸顯出來，如中唐之重道，柳宗元說：“乃知文者以明道，是固不茍為炳炳烺烺、務釆色、夸聲音而以為能也?！盵2]白居易也說：“始知文章合為時而著，歌詩合為事而作?！盵3]他們不約而同賦予文學以社會政治目的。

而當社會經濟繁榮之時，文學也會跑來鼓吹享樂，如五代之重文，所謂“莫不爭高門下，三千玳帽之簪；競富尊前，數十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)”[4]。文學的重文傾向又凸顯出來?；蛘弋攲φ谓^望之時，文學也會退居一隅，借“嘲風雪、弄花草”來麻痹神經，所謂“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”。一時間，文學似乎又要擺脫社會政治，而走向為藝術而藝術的道路。

三曰因革交替。

所謂因革交替，是指文學發(fā)展中的繼承和革新。劉勰指出：“文律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法?！盵5]當然，這是文學發(fā)展的理想模式。事實上，由于文學風氣和個性選擇的不同，往往很難達到“趨時”與“參古”的完美統(tǒng)一。處在具體的文學風氣之下，作者必然受到制約。葉燮指出：“夫惟前者啟之，而后者承之而益之；前者創(chuàng)之，而后者因之而廣大之。使前者未有其言，則后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，則后者乃能因前者之言而另為它言?？傊?，后人無前人，何以啟其端緒；前人無后人，何以竟其引伸乎？”[1]34文學繼承以文學遺產為前提，處于文學新變風氣之中，便出現“庸音雜體，人各為言”的文學風貌；處于文學復古氛圍之中，便出現“刻意古范，鑄形宿模”的文學現狀。有時真是形勢比人強，文學風氣的影響是毋庸置疑的。

當然，文學變革則是絕對的。它既是文學發(fā)展自身的需要，也是作者創(chuàng)造的結果。葉燮說：文學“盛而必下于衰，又必自衰而復盛。非往前者之必居于盛，后者之必居于衰也”[1]3。這自然離不開作者的努力。“欲成一家言，斷宜奮其力矣。夫內得之于識而出之而為才，惟膽以張其才，惟力以克荷之?！盵1]28如陳子昂詩文革新，“崛起江漢，虎視函夏，卓立千古，橫制頹波，天下翕然，質文一變”[6]；韓愈倡導古文運動，“文起八代之衰”，這都是作者能動創(chuàng)造所取得的成就。所以，“文章之力有大小遠近，而又盛衰乘時之不同”！文學的因革交替，乃是作者乘時奮力的結果，從而促成文學的發(fā)展。

從剛柔相濟的創(chuàng)作個性，到文道離合的價值取向，到因革交替的文學態(tài)勢，就作者創(chuàng)作而言，既有社會現實和文學現狀的制約，又有個性精神的自由選擇，他們處在被動與能動的張力之中，透過復雜的心理機制，創(chuàng)造出形形色色的文學作品，從而推動了文學的發(fā)展。

二

其次是作品。作為語言藝術的存在方式，文學作品的產生需要具備客觀的語言條件。作者只能在一定的語言條件下創(chuàng)作，而不能超越這些語言條件。從文學構思向語言作品轉化之中，語言條件是最重要的中介，成為文學發(fā)展不可或缺的內在因素。具體而言，主要包括三個因素。

一曰語言變遷。

語言是文學作品的構成要素，文學是語言的藝術。語言的變遷，乃是文學發(fā)展的重要基礎；語言在為文學服務的同時，也在制約著文學。譬如，在文字產生之前，文學只能是口耳相傳的口頭文學?？陬^文學的變異性，使它在傳播過程中會遺失許多信息。為了克服這個缺陷，人們發(fā)明了押韻，從而產生了最早的詩歌。檢視《尚書》文章，頗多合韻之作，這其實是口傳文學被文字記錄下來的痕跡。有了文字才有了書面文學，而最初文字刻鑄之不易，其行文必然崇尚簡略，這就形成了甲骨卜辭、鐘鼎銘文之獨特風格。書面語言的進一步規(guī)范，形成了文言文模式，作為書面寫作的基礎，它對古代散文可謂影響甚巨。漢代語言發(fā)生賦化、駢化，促進了語言藝術的自覺，而南朝發(fā)現聲韻規(guī)律，為盛唐詩歌繁榮創(chuàng)造了條件。甚至漢末紙的廣泛使用[7]，與文學自覺也存在相當聯(lián)系。在簡牘為載體的條件下，根本無法想象魏晉時期文學的繁榮。

與書面文學同時，民間口語也在不斷豐富，后來竟闖進文人的大雅之堂。它先在唐代變文、宋代語錄中嶄露頭角，后在明清小說、戲曲中大展風采。如從宋元話本，到明擬話本，再到白話長篇小說，民間口語對于文學語言的演進發(fā)揮了重要作用?！拔逅摹毙挛幕\動提倡白話文，其實不是心血來潮的沖動，而實在是水到渠成的結果。隨著譯學日盛，又有所謂“歐化語言”；隨著推廣普通話，又有普通話的規(guī)范。這些語言條件都是文學創(chuàng)作的客觀因素。任何作者都不能超越客觀的語言條件，而只能在歷史給定的語言條件下從事創(chuàng)作，他們使用的語言形式正是形成其文學風格的基礎。所以，語言變遷無疑是文學發(fā)展的重要基礎。

二曰文體嬗變。

文學作品是以具體的文體形式存在著，因而文體的嬗變是影響文學創(chuàng)作的重要客觀因素。周代詩人創(chuàng)作四言詩，漢魏詩人擅長五言詩，唐代詩人喜愛近體詩，宋代詩人鐘情曲子詞，這些都是文體嬗變對文學創(chuàng)作影響的結果。當然，在文體嬗變過程中，既有文體發(fā)展的自身因素，也有作者積極創(chuàng)造的因素。如屈原身處楚地，楚地的民歌、民樂、宗教祭歌，是他不能回避的藝術條件，在這樣的條件基礎上，他發(fā)揮了能動的創(chuàng)造，從而推出“驚采絕艷”的新詩體——楚辭。一種新文體出現，為后來者提供了寫作范式。如屈原之后，“名儒博達之士，著造詞賦，莫不擬則其儀表，祖式其模范”[8]，從而使楚辭走向全國，創(chuàng)造出漢代楚辭體的繁榮。

當然，文體嬗變具有自身的規(guī)律，在中國文學史中，多是由民間文體入主文壇，帶動了文學的繁榮發(fā)展。諸如，民間隱語之于楚漢賦體，樂府歌詩之于文人五言詩，民間曲子詞之于詞體，話本之于白話小說，諸宮調之于雜劇傳奇。可見，“一種新的文學體裁往往不是從舊體裁中蛻變出來，而是在體裁世界的薄弱環(huán)節(jié)產生，在最少教條和束縛的文學地段形成。文學史上許多體裁都來自民間文學就是一個帶有規(guī)律性的文學現象。這種現象就是由文學發(fā)展的特殊性所決定的?！盵9]文體嬗變的條件，給作者創(chuàng)作提供了藝術空間，同時也制約了作者的藝術才能。

三曰技藝積累。

文學發(fā)展不是累積性的，不能說后來的文學一定比它前面的文學更為輝煌。然而，文學的語言技藝則是累積性的。文學技藝由簡單到復雜，由單一到多樣，積累了豐富的經驗技巧，為文學創(chuàng)作提供了更多的藝術選擇，必然推動文學的發(fā)展。原始文學是最為簡單的，因為它缺少語言技藝的積累。原始人抒情便是直言其情，如涂山女思念大禹，只是一句“候人兮猗”；原始人敘事便是直言其事，如《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”；原始人議論也是直言其理，如原始格言、諺語，都是簡明直質的。

隨著語言表達積累了豐富技藝，文學的藝術水平得以提高。如《詩經》有賦比興的語言表現手法，史傳有詳略互見的語言處理方式。后來詩歌聲韻講求四聲八病，文章結構講求起承轉合，各種詩法、文法不一而足。這些文學技藝，雖然被人譏為“三家村詞伯所傳”，可它們無疑為文學表達提供了更多選擇，有助于提高文學創(chuàng)作的藝術水平。當然，真正的藝術乃在神明之中、巧力之外，所謂“夫代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣”[10]187，那便是在技藝基礎上發(fā)揮作者的天才創(chuàng)造了。

語言、文體、技藝，它們是文學創(chuàng)作的客觀因素，在這些因素的基礎上，作者從事文學創(chuàng)作，進而推動了語言、文體、技藝的演進。在對文學客觀因素的繼承和超越之中，文學創(chuàng)作不斷推動了文學的發(fā)展。

三

再次是讀者。讀者是文學活動的終端，沒有讀者的參與，文學價值便無從實現。然而，在傳統(tǒng)的文學史研究中，對讀者方面往往有所忽視，以為文學作品創(chuàng)作出來便萬事大吉。其實，藏之名山，還是要傳之其人的。有了讀者的參與，文學作品的潛在價值才能實現。所以，關注讀者是認識文學發(fā)展的重要方面。具體而言，主要包括三個因素。

一曰經典示范。

讀者的文學趣味，很大程度受到占主導地位的審美意識形態(tài)的影響，而這種審美意識形態(tài)突出表現為經典的示范作用。在文學發(fā)展過程中，前代的文學成就往往以經典的形式，成為后代文學接受的參照坐標。譬如，漢代以《詩》、《騷》為經典。其中，《詩經》的影響，主要體現在文學批評方面，漢代人以《詩》論辭，以《詩》論賦，全不顧辭、賦的文體特征，只是一味強調文學的政治諷喻功能；而《楚辭》的影響，主要體現在文學創(chuàng)作方面，即所謂“文尚楚風”，漢代“騷體賦”最為興盛，它實質就是“楚辭體”。文學經典的影響一定程度規(guī)定了人們的文學趣味。

文學經典是后代對前代文學遺產的篩選。這種篩選表達對文學遺產的評價，自然打上評價者的主觀印記。所以，在篩選過程中，優(yōu)秀作品被埋沒，一般作品被拔高，其實是難以避免的。如鐘嶸《詩品》將陸機、潘岳列為上品，將陶淵明列為中品，將曹操列為下品，現在看來難以理解。然而，一旦完成篩選，它便會發(fā)生現實的影響。南朝蕭梁昭明太子編撰《文選》，成為一代文學時尚，所謂“《文選》爛，秀才半”，產生了深刻的文學影響。明人提倡“詩必盛唐，文必秦漢”影響甚為深遠，特別是《千家詩》、《唐宋八大家文鈔》、《唐詩三百首》的流行，更成為文學寫作的范本。所謂“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”。此外諸如“四大南戲”、“四大傳奇”，對戲曲、小說的影響也不容忽視。經典示范影響讀者的文學趣味，進而影響到文學創(chuàng)作，而作者模擬文學經典，又強化了文學經典的示范作用。

二曰質文代變。

文學風尚處在不斷變化之中，時而尚質，時而尚文，文質交替，形成文學時尚的變化節(jié)奏。這種變化似乎存在著一定的規(guī)律，于是有文學循環(huán)論觀點的出現。如弗萊便強調文學演變的節(jié)奏性，他認為：喜劇——浪漫故事——悲劇——反諷和諷刺，它們如同春——夏——秋——冬四季的嬗變。[11]其實，文學演變的節(jié)奏性是由人類的審美心理特征決定的。諸如美食，即便是滿漢全席，如果吃得多了也覺膩味，便想換些清淡的白菜蘿卜來吃，也就是所謂的“審美疲勞”。審美感覺貴在求新，新穎才更有感覺。再美的文學如果感受多了，也會導致無意識化，于是文學審美便追求陌生化。質文代變乃是文學風尚在無意識化和陌生化之間的律動，它成為文學發(fā)展的內在動力。

在談到藝術消費與藝術生產的關系時，馬克思說道：“消費生產出生產者的素質，因為它在生產者身上引起追求一定目的的需要?！盵12]因此，不僅文學創(chuàng)作決定著文學消費，而且文學消費也決定著文學創(chuàng)作。文學風尚所形成的新的審美需要，必然會推動文學發(fā)生變化。袁宏道說：“矯六朝駢儷饤饾之習者，以流麗勝。饤饾者，故流麗之因也，然其過在輕纖。盛唐諸人以闊大矯之，已闊矣，又因闊而生莽，是故續(xù)盛唐者，以情實矯之。既實矣，又因實而生俚，是故續(xù)中唐者，以奇僻矯之，然奇則其境必狹，而僻則務為不根以相勝，故詩之道，至晚唐而益小。有宋，歐蘇輩出，大變晚習，于物無所不收，于法無所不有，于情無所不暢，于境無所不取，滔滔莽莽，有若江河。”[10]709這正好勾勒出質文代變的歷史蹤跡。文學風尚發(fā)生變化，形成新的審美需要，推動著文學向前發(fā)展。

三曰雅俗互動。

文學的雅俗體現了兩種不同的審美價值。雅俗之分野，究其實質乃是社會分層、文化分層的文學表現。社會分為上層階級和下層階級，文化分為上位文化和下位文化，必然在文學上體現出高雅與通俗的分野。然而，社會分層不是固化的，文化傳播也是流動的，所以，雅俗互動是文學活動的普遍現象。雅俗互動以社會階層互動和文化交流互動為基礎。它能夠給文學不斷注入新鮮血液，激發(fā)文學的生機活力，強勁地推動文學發(fā)展，使文學的整體面貌得以改變。

文學的雅俗轉化，實質是文學價值觀念的轉化，這種現象歸根結蒂以社會文化觀念的交流為基礎。具體表現為兩種情況：一是通俗文學的雅化。民間通俗文學被文人拿來，如“國風”被朝廷采去，太師配了音樂，用之于邦國，登上大雅之堂，便成為了高雅文學。在中國文學發(fā)展中，這是普遍存在的文學現象。二是高雅文學的俗化。高雅文學為社會上層所享用，它們借助社會資源優(yōu)勢，必然發(fā)生向全社會的輻射，從而普及為通俗文學。當然，在文化壟斷的古代社會中，高雅文學的俗化存在著許多人為的障礙。而在破除了文化壟斷的現代社會中，高雅文學的俗化逐漸成為雅俗互動的主流。

側重從文學接受來認識這些因素，便將它們歸于讀者方面。其實，讀者與作者都是文學主體，當他接受時是讀者，當他創(chuàng)作時是作者，這種角色的分離與轉換，使得圍繞作者的因素與圍繞讀者的因素，存在著某種相互滲透的關系，這是需要加以注意的。然而，這些因素有的側重于文學創(chuàng)作，有的側重于文學接受，它們還是存在明顯區(qū)別的。

文學發(fā)展的內在因素是決定文學發(fā)展的根本依據。圍繞作者、作品、讀者的這些重要因素，構成比較完整的系統(tǒng)，通過各種因素作用整合，推動了文學的發(fā)展。概而言之，文學發(fā)展內在因素包括主觀和客觀兩方面。就主觀方面言，作者——讀者的能動選擇始終是文學發(fā)展的基本動力。作為文學主體，他們既是與文學外因的聯(lián)結點，也是與文學內因的聯(lián)結點，文學的外因和內因，只有通過文學主體的復雜心理機制才能發(fā)揮作用。文學主體的心理機制集中體現為以人文價值為指向的文學精神，這種精神包括批判現實的精神和追求理想的精神，它們是文學發(fā)展最根本的文化動力。就客觀方面言，作者的文學創(chuàng)作和讀者的文學接受，始終在歷史提供的客觀條件下進行。正如恩格斯所說：“每一個時代的哲學作為分工的特定的領域，都具有由它的先驅者傳給它，而它便是由以出發(fā)的特定的思想資料作為前提?！盵13]文學創(chuàng)作也不能超越先驅者傳給的文學現實和語言條件，而只能在特定的客觀因素基礎上選擇和創(chuàng)造。所以，具體地研究文學創(chuàng)作的客觀因素，也是認識文學發(fā)展的必要條件?？傊膶W發(fā)展是內因和外因相互作用的結果，而文學內因是文學發(fā)展的關鍵。只有深入認識文學發(fā)展的內在因素，才能深刻理解文學發(fā)展的特點和規(guī)律，也才能提高文學史研究的科學水平。

[1]（清）葉燮.原詩[M].霍松林，校注.北京：人民文學出版社，1979.

[2]（唐）柳宗元.答韋中立論師道書[C]//柳宗元.柳宗元集.北京：中華書局，1979：873.

[3]（唐）白居易.與元九書[C]//白居易.白居易集.顧學頡，點校.北京：中華書局，1979：959.

[4]（五代）趙崇祚.花間集注[M].李一氓，校.北京：人民文學出版社，1981：2.

[5]（梁）劉勰.文心雕龍注釋[M].周振甫，注.北京：人民文學出版社，1981：331.

[6]（唐）盧藏用.右拾遺陳子昂文集序[C]//郭紹虞.中國歷代文論選（二）.上海：上海古籍出版社，1979：57.

[7]〔日〕富谷至.木簡竹簡述說的古代中國[M].劉恒武，譯.北京：人民出版社，2007：123.

[8]靈庚.楚辭章句疏證（五）[M].北京：中華書局，2007：2961.

[9]劉鳳泉.社會過程中的文學發(fā)展[J].濟南大學學報，1996（4）：36.

[10]（明）袁宏道.袁宏道集箋校[M].錢伯城，箋校.上海：上海古籍出版社，1981.

[11]〔加拿大〕諾思羅普·弗萊.批評的剖析[M].陳惠，譯.上海：百花文藝出版社，2002：14.

[12]馬克思恩格斯選集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1995：95.

[13]馬克思恩格斯選集（第一卷）[M].北京：人民出版社，1995：9.