普 敏

（韓山師范學(xué)院音樂(lè)系，廣東潮州 521041）

“女性問(wèn)題，自古以來(lái)就是人和文明的首要問(wèn)題。對(duì)待女性的態(tài)度，是對(duì)待歷史、對(duì)待文明以至于對(duì)待宇宙的態(tài)度的一個(gè)縮影。要對(duì)歷史、文明、文化，要對(duì)藝術(shù)文化關(guān)系進(jìn)行探討，同樣取決于是否能認(rèn)清這個(gè)因素?！盵1]民族聲樂(lè)文化也不例外，要全面了解民族聲樂(lè)的發(fā)展歷程及發(fā)展規(guī)律，絕不能忽視女性在其中所起的作用。本文便立足于此，以性別角色中的女性作為切入點(diǎn)，對(duì)民族聲樂(lè)文化中女性的社會(huì)性別意識(shí)、民族聲樂(lè)作品中的女性主題、民族聲樂(lè)發(fā)展中女性的卓絕貢獻(xiàn)等方面作一粗淺論述。

一、女性的社會(huì)地位及其社會(huì)性別

我們知道，中國(guó)封建社會(huì)中女性的歷史實(shí)際上是一部女性被壓迫、被蹂躪的血淚史。儒家學(xué)派的創(chuàng)始人孔子曾提出：“唯女子與小人為難養(yǎng)也，近之則不遜，遠(yuǎn)之則怨?！盵2]在他的眼里，女人天生就是愚蠢和沒(méi)有教養(yǎng)的。儒家思想中的“三從四德”、“三綱五?！?、“陽(yáng)尊陰卑”等行為規(guī)范理論更是鉗制了女性原本自由的思想與天性，在強(qiáng)大的男權(quán)政治面前，女性被迫曲彎著美麗的身軀，她們的社會(huì)性別被嚴(yán)重扭曲。“在以男性為主體的社會(huì)關(guān)系中,女性受到男性文化的壓制和束縛是一種必然。”[3]因此，展開(kāi)與男權(quán)話語(yǔ)的對(duì)峙、爭(zhēng)奪女性的話語(yǔ)權(quán)利、身體力行進(jìn)行女性主張，這對(duì)女性意識(shí)的逐漸清醒與自覺(jué)、對(duì)女性主體身份的建構(gòu)有著極其重要的意義。

女性解放運(yùn)動(dòng)是女性獲取與男性同等社會(huì)權(quán)利的必然途徑。20世紀(jì)初葉開(kāi)始，在經(jīng)歷幾千年的被壓迫與奴役之后，在西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)的深刻影響下，中國(guó)女性開(kāi)始了漫長(zhǎng)而又艱苦卓絕的自我解放之路。從其發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段是建國(guó)前的40年。在這期間，婦女解放與國(guó)家命運(yùn)緊密結(jié)合在一起，男女平等意識(shí)與婦女發(fā)展首先在中國(guó)共產(chǎn)黨和黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍隊(duì)里得到倡導(dǎo)和保護(hù)。第二階段是改革開(kāi)放前的30年。在毛澤東提出的“男女都一樣”、“婦女能頂半邊天”的先進(jìn)性別思想的照耀下，男女平等意識(shí)開(kāi)始向新中國(guó)的各個(gè)領(lǐng)域擴(kuò)展，婦女社會(huì)參與的深度和廣度都得到前所未有的提升。第三階段是1995年北京世界婦女大會(huì)前后的10多年。中國(guó)女性發(fā)展事業(yè)與中國(guó)改革開(kāi)放事業(yè)融合在一起，女性發(fā)展保持良好態(tài)勢(shì)，女性權(quán)益得到基本實(shí)現(xiàn)。

女性解放運(yùn)動(dòng)顛覆了歷史傳統(tǒng)中男性的中心秩序，“女性主體意識(shí)”即“女性作為主體對(duì)自己在社會(huì)中的地位、作用和價(jià)值的自覺(jué)意識(shí)”[4]得到了發(fā)展與提升。女性能夠自覺(jué)地履行自己的歷史使命、社會(huì)責(zé)任、人生義務(wù)，并清醒地認(rèn)識(shí)自身的特點(diǎn)，能以獨(dú)特的方式參與社會(huì)生活的改造，肯定和實(shí)現(xiàn)自己的需要和價(jià)值。隨著女性解放運(yùn)動(dòng)的不斷深入，女性對(duì)于自己的性別觀念也獲得了全新的認(rèn)識(shí)與定位，人們不再局限于用傳統(tǒng)的按生理或生物界限劃分的女性性別理論去認(rèn)識(shí)和揭示女性，而用“社會(huì)文化、傳統(tǒng)習(xí)俗等形成的男女有別的期望”[5]的“社會(huì)性別”的概念與意義進(jìn)行了前所未有的關(guān)注?！吧鐣?huì)性別”與生物學(xué)意義上或自然屬性上的性別不同，并不是涉及男女之間一種對(duì)稱(chēng)的差別，而是一種“不對(duì)稱(chēng)的、不平等的關(guān)系”[6]、一種“由社會(huì)強(qiáng)加的社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物”[6]以及“社會(huì)文化中形成的屬于女性或男性的群體特征和行為方式”[7]。學(xué)者們認(rèn)為：“只有突破狹隘的性別視角，將種族、階級(jí)、宗教等視角納入其中，才能全面而真實(shí)地再現(xiàn)女性，將女性從他者形象中解放出來(lái)，建構(gòu)具有主體性（subjectivity）精神的女性身份認(rèn)同?！盵8]女性“社會(huì)性別”概念的引入是對(duì)女性自身的獨(dú)立人格、獨(dú)立的存在價(jià)值、創(chuàng)造能力及其優(yōu)勢(shì)的肯定,是對(duì)以男權(quán)文化為中心的女性歧視的否定，它對(duì)于人們性別意識(shí)的提高、促進(jìn)男女平等有著十分重要的意義。

中國(guó)民族聲樂(lè)文化中女性藝術(shù)家的出現(xiàn)及其在藝術(shù)道路上的發(fā)展與中國(guó)女性解放運(yùn)動(dòng)休戚相關(guān)。正是在中國(guó)女性解放運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，一批批燦若星辰、光彩照人的民族聲樂(lè)女性歌唱家才得以沖破中國(guó)傳統(tǒng)思想對(duì)女性的種種限制，以其動(dòng)人的歌唱、亮麗的服飾、美麗的形象登上了歷史舞臺(tái)，引領(lǐng)著社會(huì)的文化潮流和藝術(shù)時(shí)尚，并不斷的改變、顛覆著藝術(shù)的審美。

二、民族聲樂(lè)作品中的女性主題

“人類(lèi)生活在性別社會(huì)中，我們可以通過(guò)對(duì)某一特定的地區(qū)和時(shí)代女性音樂(lè)中差異性的了解，加深我們對(duì)婦女在那一社會(huì)中所處地位的認(rèn)識(shí)，而且也可以在總體上幫助我們對(duì)性別的社會(huì)性構(gòu)造、兩性意識(shí)以及那一時(shí)代的社會(huì)控制等有更深刻的理解”[9]。民族聲樂(lè)作品是民族聲樂(lè)賴以生存和發(fā)展的文本，我們也可以通過(guò)對(duì)其中的女性地位、女性形象、女性的主體意識(shí)等方面的分析來(lái)管窺我國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展歷程以及不同時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)。20世紀(jì)以來(lái)的民族聲樂(lè)作品浩如煙海，本文僅以民族聲樂(lè)發(fā)展中始終貫穿主線的藝術(shù)形式歌劇為例來(lái)進(jìn)行梳理。

中國(guó)民族歌劇的發(fā)展大致經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段：20世紀(jì)20年代至40年代初是民族歌劇的創(chuàng)生期和摸索期，出現(xiàn)了以女性角色為主人公的《葡萄仙子》和《秋子》兩部作品，這兩部作品都塑造了受壓迫、受奴役的女性形象。40年代中期至50年代中期，是中國(guó)民族歌劇的成型期，在這一時(shí)期，民族歌劇的美學(xué)原則和風(fēng)格特征基本確立。大型民族歌劇《白毛女》的出現(xiàn)，不僅將中國(guó)歌劇帶向了適合自己獨(dú)特發(fā)展的金光大道，同時(shí)也積累了創(chuàng)演女性角色的極為豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。50年代初至60年代末是中國(guó)歌劇的第二次高潮，無(wú)論是作品數(shù)量還是作品質(zhì)量都是歌劇史上空前的。比較有影響力的是“四色”、“三紅”、“二姐”。“四色”是指“黑”(《小二黑結(jié)婚》)、“蘭”(《劉胡蘭》)、“綠”(《草原之歌》)、“白”(《望夫云》)；“三紅”指的是《紅霞》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《紅珊瑚》；所謂“二姐”即《劉三姐》和《江姐》。這一時(shí)期的民族歌劇塑造了一系列鐵骨錚錚、英勇頑強(qiáng)的女英雄形象，如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的韓英、《江姐》中的江姐、《劉胡蘭》中的劉胡蘭、《劉三姐》中的劉三姐等。70年代末，尤其是80年代以后，隨著改革開(kāi)放和中西文化藝術(shù)交流的日益深入，中國(guó)歌劇轉(zhuǎn)向了變革期，歌劇改革的步伐催生了像《黨的女兒》等以女性題材為主的杰出民族歌劇的問(wèn)世?？v觀20世紀(jì)中國(guó)民族歌劇的發(fā)展歷史，“女性音樂(lè)形象的刻畫(huà)似乎成為一個(gè)難以割舍和持久的、永恒的抒情話題”[10]。流傳下來(lái)的歌劇作品以及至今仍在百姓中間久唱不衰的歌劇詠嘆調(diào)，以女性為主角的占據(jù)了絕對(duì)多數(shù)。見(jiàn)表1：

通過(guò)表1可以看出，自20世紀(jì)20年代開(kāi)始，從秋子到“白毛女”，從“劉胡蘭”、“韓英”、“江姐”到“田玉梅”，中國(guó)歌劇與其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，都不失時(shí)機(jī)地順應(yīng)政治形勢(shì)的需求，為中國(guó)觀眾奉上一批批性格突出、風(fēng)格各異的女性形象，不但鼓舞了中國(guó)人民的政治熱情，滿足了中國(guó)人民的審美渴望，也從社會(huì)生活的一個(gè)側(cè)面反映出女性自強(qiáng)不息、敢于抗?fàn)?、?jiān)持不懈、百折不撓地尋求自我解放的奮斗歷程。

表1 近現(xiàn)代以女性為主角的民族歌劇一覽表

三、女性對(duì)民族聲樂(lè)的貢獻(xiàn)

民族聲樂(lè)歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，其間有許多女性歌唱家對(duì)民族聲樂(lè)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。改革開(kāi)放前以老一代歌唱家為代表，如王昆《翻身道情》、郭蘭英《南泥灣》、耿蓮鳳《毛主席呀派人來(lái)》、馬玉濤《馬兒你慢些走》、才旦卓瑪《唱支山歌給黨聽(tīng)》、鄧玉華《映山紅》、鞠秀芳《五哥放羊》、任桂珍《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》、王玉珍《洪湖水浪打浪》、于淑珍《我們的生活充滿陽(yáng)光》、鄭緒蘭《太陽(yáng)島上》等。她們自身的聲音形象和所演唱的聲樂(lè)作品以及其作品體現(xiàn)的審美特征和人文內(nèi)涵，具有濃厚的時(shí)代氣息與民族氣韻。在不具備專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)條件、沒(méi)有或少有前車(chē)之鑒的聲樂(lè)文化背景下，她們通過(guò)不斷學(xué)習(xí)與積極探索，自成高格、羽化得道，為民族聲樂(lè)的發(fā)展摸索出了比較成功的演唱經(jīng)驗(yàn)。

改革開(kāi)放以來(lái)特別是80年代以后，隨著藝術(shù)院校民族聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的設(shè)立、中西歌唱文化的頻繁交流與碰撞以及大眾媒體不遺余力地宣傳提倡，民族聲樂(lè)文化進(jìn)入到一個(gè)多元共生、百花競(jìng)放的繁盛時(shí)代。女性歌唱家以其美麗的形象、動(dòng)情的歌唱出現(xiàn)在絢麗的舞臺(tái)上，感染著億萬(wàn)的觀眾的心靈。在這個(gè)時(shí)期，女性歌唱家無(wú)論在數(shù)量還是在質(zhì)量上都有壓倒男性歌唱家的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，我們可以從1984年以來(lái)的央視青歌賽獲獎(jiǎng)選手中窺見(jiàn)一斑（見(jiàn)表2）。

通過(guò)表2可以看出，從第一屆青歌賽以來(lái)共舉辦14屆比賽，除了第三屆（閻維文）、第五屆（劉斌）、第六屆（肉孜·阿木提）、第九屆（王宏偉）、第十二屆（劉和剛）為男歌手獲得金獎(jiǎng)外，其他9屆皆為女性歌手獲得金獎(jiǎng)。從銀獎(jiǎng)和銅獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)選手中我們也不難發(fā)現(xiàn)，女性歌手的數(shù)量占了絕大多數(shù)。眾所周知，央視青歌賽發(fā)展至今，早已是中國(guó)歌唱家展示歌唱實(shí)力、展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)采的競(jìng)技平臺(tái)，獲獎(jiǎng)選手也代表了我國(guó)民族聲樂(lè)在當(dāng)時(shí)發(fā)展的最高水平和審美趨向。其中大批女性歌手的參與及絕大多數(shù)獲獎(jiǎng)席位歸屬于女性，充分說(shuō)明了自改革開(kāi)放以來(lái)民族聲樂(lè)的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入到了以女性為主的時(shí)代。這期間誕生出了像萬(wàn)山紅、彭麗媛、宋祖英、張也、王麗達(dá)、雷佳等一大批優(yōu)秀的中、青年歌唱家，她們接過(guò)了老一代歌唱家的旗幟，以其美麗善良、敏感纖細(xì)、嫵媚端莊、風(fēng)情萬(wàn)種，并且有著與音樂(lè)相似的詩(shī)一樣的迷人魅力，堅(jiān)強(qiáng)、自信地站在了民族聲樂(lè)歷史舞臺(tái)的前端，引領(lǐng)著民族聲樂(lè)藝術(shù)的新時(shí)尚，她們?cè)谒囆g(shù)上創(chuàng)造的輝煌，不但彰顯了女性的自尊、自信、自強(qiáng)，也獲得了世人的青睞與尊敬。

表2 央視青歌賽民族組（專(zhuān)業(yè)組）獲獎(jiǎng)情況一覽表

縱觀20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的女性歌唱家，其中影響深遠(yuǎn)、貢獻(xiàn)卓著的，筆者認(rèn)為當(dāng)屬郭蘭英、彭麗媛、宋祖英三位。她們分別對(duì)民族聲樂(lè)的發(fā)展有著開(kāi)拓創(chuàng)新、承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的重要作用，下面僅就這三位女性歌唱家的突出貢獻(xiàn)作一粗淺評(píng)述。

郭蘭英1930年出生于山西平遙，在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的從藝生涯中，主演了《白毛女》、《劉胡蘭》、《春雷》、《紅霞》、《小二黑結(jié)婚》、《竇娥冤》等民族歌劇。她塑造的歌劇女主人公喜兒、小芹、劉胡蘭等光彩奪目的舞臺(tái)藝術(shù)形象，深受廣大群眾的喜愛(ài)。她演唱的《南泥灣》、《翻身道情》、《繡金匾》、《婦女自由歌》以及電影《上甘嶺》插曲《我的祖國(guó)》等歌曲都具有濃郁的民族風(fēng)格和鮮明的地方特色，在全國(guó)流傳很廣，已成為我國(guó)民族歌曲中的經(jīng)典之作。郭蘭英的演唱情真意切、深刻感人，“兼具神、情、形、聲、腔、字六藝之美,達(dá)到歌唱與表演的高度和諧統(tǒng)一”[11]，她的聲音晶瑩剔透、明亮動(dòng)聽(tīng)，聲區(qū)寬廣，對(duì)比鮮明而富有戲劇性張力。行腔委婉自如，潤(rùn)腔手法精妙細(xì)膩，為我國(guó)民族歌劇表演體系的建立和民族演唱藝術(shù)的發(fā)展，做出了開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)。

彭麗媛1962年出生于“牡丹之鄉(xiāng)”山東菏澤，她是中國(guó)第一位民族聲樂(lè)碩士、中國(guó)當(dāng)代民族聲樂(lè)代表人之一。演唱過(guò)的代表作有：《在希望的田野上》、《沂蒙山小調(diào)》、《在中國(guó)大地上》、《父老鄉(xiāng)親》、《我們是黃河泰山》、《高天上流云》、《報(bào)答》、《掌聲與喝彩》、《白發(fā)親娘》、《中國(guó)的月亮》、《槐花?！贰ⅰ短斓叵惭笱蟆?、《江山》、《珠穆朗瑪》等。主演或首演的歌劇有：《白毛女》、《黨的女兒》、《悲愴的黎明》、《木蘭詩(shī)篇》等。彭麗媛在音樂(lè)學(xué)院經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)12年嚴(yán)格、正規(guī)的學(xué)習(xí)，是第一位將西洋美聲唱法和中國(guó)民族聲樂(lè)傳統(tǒng)唱法兼容并蓄的民族歌唱家?！八难莩髿?、恢宏、聲音自如、張弛有度、抒情委婉、豪放，表演出神入化，音色開(kāi)闊曲風(fēng)遼闊”[12]。彭麗媛曾代表國(guó)家到世界各地訪問(wèn)演出，足跡遍布50多個(gè)國(guó)家。每到一地，都能以“中國(guó)民族聲樂(lè)”的多彩多姿贏得當(dāng)?shù)赜^眾的喝彩，人們由衷地稱(chēng)彭麗媛是他們夢(mèng)寐以求的“來(lái)自仙境的歌神”。

宋祖英1966年出生于湘西土家族苗族自治州古丈縣。演唱過(guò)的經(jīng)典曲目有：《好一朵美麗的茉莉花》、《辣妹子》、《愛(ài)我中華》、《小背簍》、《年年紅》、《兵哥哥》、《長(zhǎng)大后我就成了你》、《大地飛歌》、《越來(lái)越好》、《美麗的心情》、《風(fēng)景這邊獨(dú)好》等歌曲。出演過(guò)《傷逝》、《紅珊瑚》和音樂(lè)劇《赤道雨》等中國(guó)歌劇。

“當(dāng)代中國(guó)女性歌唱家中，宋祖英無(wú)疑是最引人注目的歌唱家之一，她的演唱不但很好地保留了民族傳統(tǒng)文化的特色和元素，而且不拘于傳統(tǒng)的束縛，她的歌唱充滿著時(shí)代氣息，引領(lǐng)當(dāng)代民族聲樂(lè)文化不斷地走向雅俗共賞的完美境界。宋祖英把民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代時(shí)尚辯證有機(jī)地結(jié)合，并把民族聲樂(lè)文化推向了大眾、推向了時(shí)尚人群，她用動(dòng)人的歌聲把一代女性的生命力和審美理想注入到了民族傳統(tǒng)文化之中?！盵13]她的聲音清澈明亮、圓潤(rùn)通達(dá)，技巧成熟洗練、嫻熟自如。通過(guò)多年的舞臺(tái)實(shí)踐，她形成了自己獨(dú)特的聲樂(lè)藝術(shù)表達(dá)方式和演唱風(fēng)格，成為當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)中重要的標(biāo)桿和絢麗的景觀。

宋祖英曾多次隨中國(guó)藝術(shù)團(tuán)出訪歐洲、美洲及東南亞進(jìn)行藝術(shù)交流。2002年12月，她作為中國(guó)和澳大利亞建交30周年紀(jì)念文化使者，在澳大利亞悉尼歌劇院成功舉辦了《好日子·宋祖英獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)》；2003年11月，她在奧地利維也納金色大廳成功舉辦了個(gè)人獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)；2006年10月12日，她在大洋彼岸美國(guó)華盛頓成功舉辦獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)，哥倫比亞特區(qū)市長(zhǎng)安東尼聽(tīng)了音樂(lè)會(huì)后當(dāng)日宣布2006年10月12日為華盛頓哥倫比亞特區(qū)的“宋祖英日”。宋祖英作為中國(guó)民族歌唱家的代表，不但讓世界人民了解到什么是中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)，也通過(guò)自己的身體力行讓世界人民零距離地感受到了真實(shí)的中國(guó)。她為中國(guó)民族聲樂(lè)文化的對(duì)外傳播與交流作出了突出的貢獻(xiàn)，是繼20世紀(jì)上半葉梅蘭芳先生之后中國(guó)又一個(gè)世界性的民族聲樂(lè)歌唱家。

四、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展歷程始終貫穿著女性主題，女性的身影伴隨著民族聲樂(lè)一步步地成長(zhǎng)，尤其是半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，一批批優(yōu)秀的女性歌唱家的出現(xiàn)，以及20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)民族聲樂(lè)舞臺(tái)上女性占絕對(duì)多數(shù)的群體優(yōu)勢(shì)，讓我們對(duì)女性有了全新的認(rèn)識(shí)。她們打破了男權(quán)文化的種種清規(guī)戒律與限制，一路上艱難地走來(lái)，其間曾無(wú)數(shù)次創(chuàng)造了民族聲樂(lè)文化的輝煌。在21世紀(jì)的今天，我們有理由相信，通過(guò)中國(guó)女性的引領(lǐng)和不懈努力，中國(guó)民族聲樂(lè)必將迎來(lái)萬(wàn)紫千紅、百花競(jìng)放的又一春。

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