張澤鴻

(湖北文理學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，湖北 襄陽 441053)

宗白華(1897—1986)建構(gòu)了完整的現(xiàn)代生命本體論美學(xué)和生機(jī)論藝術(shù)學(xué)體系，這是學(xué)界近年來的一致看法，但是宗先生在藝術(shù)批評(píng)上的基本觀念和方法及其批評(píng)實(shí)踐卻很少有人探究。這大致有兩個(gè)原因:一是宗白華沒有留下完整的藝術(shù)批評(píng)著作和論文，只有零散的札記和編輯后語等批評(píng)文字;二是宗白華一般被誤解為只研究古典藝術(shù)理論而不關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，因此其藝術(shù)批評(píng)思想是不完整的，沒有研究的價(jià)值?；谶@兩點(diǎn)，學(xué)界對(duì)宗白華的藝術(shù)批評(píng)學(xué)關(guān)注較少。本文不揣淺陋，試圖在生命哲學(xué)美學(xué)的相關(guān)背景下來揭橥宗氏在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的獨(dú)到貢獻(xiàn)和價(jià)值。

在現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論構(gòu)成中，藝術(shù)批評(píng)(學(xué))是重要組成部分，它一方面要顯現(xiàn)藝術(shù)理論應(yīng)用于藝術(shù)評(píng)判的有效性，另一方面又體現(xiàn)了在運(yùn)動(dòng)中建構(gòu)理論、創(chuàng)造思想的功能。阿諾德·豪澤爾曾說:“在藝術(shù)家和他的消費(fèi)公眾之間建立橋梁的中介者中最重要的就是以中介為職業(yè)的批評(píng)家”［1］，藝術(shù)批評(píng)要在“美學(xué)與藝術(shù)之間，藝術(shù)的觀點(diǎn)和藝術(shù)的直覺之間”［2］建立一種聯(lián)系，由此可見藝術(shù)批評(píng)之于人類藝術(shù)活動(dòng)的重要性。宗白華的藝術(shù)批評(píng)學(xué)是獨(dú)具特色的，他在中國(guó)古典藝術(shù)批評(píng)理論的啟發(fā)下，他將基于生命本體論的藝術(shù)觀念運(yùn)用于現(xiàn)代藝術(shù)語境中，建立了“生機(jī)主義”的現(xiàn)代批評(píng)模式，開辟了生命意象批評(píng)與境界體驗(yàn)批評(píng)的方法，并具體展現(xiàn)在對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩畫及西方現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)實(shí)踐中。宗白華以其批評(píng)思想、批評(píng)實(shí)踐以及批評(píng)史研究這三個(gè)維度建構(gòu)了現(xiàn)代“藝術(shù)批評(píng)學(xué)”。宗白華的藝術(shù)批評(píng)學(xué)模式在一定程度上有效規(guī)避了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)“唯西方是從”的方法論缺陷①陳池瑜認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)呈現(xiàn)出四大特征:一是以西方近代美學(xué)批評(píng)為參照，打破了本土批評(píng)的封閉系統(tǒng);二是以西方藝術(shù)為尺度來批評(píng)中國(guó)藝術(shù);三是西方社會(huì)學(xué)、馬克思主義批評(píng)觀以及蘇聯(lián)文藝批評(píng)原則被應(yīng)用到中國(guó);四是借鑒西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮進(jìn)行批評(píng)。這四大特征都是“唯西是舉”，缺乏本土化的藝術(shù)批評(píng)方式。請(qǐng)參閱陳池瑜《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的四大特征》(《裝飾》2004年第11期，第6－8頁)一文。，并對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)批評(píng)學(xué)和批評(píng)史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、宗白華生機(jī)主義藝術(shù)批評(píng)觀的確立

宗白華融合中西智慧的生機(jī)主義美學(xué)思想構(gòu)成了他的藝術(shù)批評(píng)學(xué)的理論基礎(chǔ)。他曾說:“叔本華發(fā)現(xiàn)盲目的生存意志，而無視生命本身具條理與意義及價(jià)值(生生而條理)。……至今懷德特之哲學(xué)乃顯以一‘全體性的生機(jī)哲學(xué)’，調(diào)和‘價(jià)值界’與‘?dāng)?shù)理界’?！保?］近代哲學(xué)從康德、黑格爾到叔本華，他們的哲學(xué)(真)雖然觸及道德(善)與藝術(shù)(美)，但是沒能完全貫通一體，將三者有機(jī)的結(jié)合起來“旁觀統(tǒng)貫”，實(shí)現(xiàn)生命整體的觀照。在宗白華看來，近代哲學(xué)家中唯有懷特海(Whitehead)真正打通了真善美的三界割裂，實(shí)現(xiàn)了理論與價(jià)值的融通。宗白華揚(yáng)棄叔本華的盲目的“生命意志”，轉(zhuǎn)而尋求懷特海的有機(jī)哲學(xué)(過程哲學(xué))與中國(guó)生命哲學(xué)的會(huì)通。懷特海過程哲學(xué)的核心觀點(diǎn)之一就是認(rèn)為“自然是活的”［4］，他要求用“自然界和生命的融合”［5］來彌補(bǔ)我們關(guān)于物質(zhì)自然界概念的缺陷，并強(qiáng)調(diào)以“審美直覺來補(bǔ)充邏輯”［6］對(duì)于當(dāng)代生活的重要性，建構(gòu)起真正的機(jī)體主義宇宙觀。這種泛生命化的宇宙觀對(duì)于宗白華無疑具有理論誘惑。

同時(shí)，宗白華的藝術(shù)批評(píng)思想是在融合中國(guó)古代藝術(shù)批評(píng)與近代西方藝術(shù)批評(píng)兩種傳統(tǒng)模式的基礎(chǔ)上形成的，它以“生命”(活力)為核心范疇，并形成了境界體驗(yàn)批評(píng)與生命意象批評(píng)兩種方法。蘇珊·朗格曾說:“在藝術(shù)評(píng)論中廣泛應(yīng)用的一種暗喻便是將藝術(shù)品比作‘生命的形式’。每一個(gè)藝術(shù)家都能在一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)品中看到‘生命’、‘活力’或‘生機(jī)’?！保?］朗格將藝術(shù)視為一種生命的感性形式與宗白華的藝術(shù)觀具有本質(zhì)的相似性，二者都受到20世紀(jì)初西方生命哲學(xué)思潮的影響?？梢哉f，在現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史上，宗白華建構(gòu)了一種全新的“生機(jī)主義”藝術(shù)批評(píng)原則，它具體表現(xiàn)為生命意象批評(píng)與境界式批評(píng)兩種方法。

1.生命意象批評(píng)

中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)強(qiáng)調(diào)以“意象”為中心進(jìn)行藝術(shù)品鑒。譬如韓愈說:“張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書變動(dòng)猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！弊诎兹A非常欣賞這種批評(píng)思想，他認(rèn)為張旭書法體現(xiàn)了變動(dòng)的自然形象，這些自然形象是通過他的情感體驗(yàn)形成的“可喜可愕”的生命意象;書法家在表達(dá)自己情感的同時(shí)也反映和暗示出自然界的各種形象特征，或借助這些概括性的生命形象來象征對(duì)于自然的“情感”。因此，自然生命形象在書法里已不是“事物的刻畫”，而是情景交融的“意境”［8］。蔡邕說:“凡欲結(jié)構(gòu)字體，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有托，運(yùn)用合度，方可謂書?！壁w孟頫在寫“為”字時(shí)，為了使“為”字更具生氣和意味，他通過觀察鼠的形象并習(xí)畫鼠形數(shù)種而獲得啟發(fā)，達(dá)到深層的“生命形象的構(gòu)思”。宗白華說:“這字已不僅是一個(gè)表達(dá)概念的符號(hào)，而是一個(gè)表現(xiàn)生命的單位，書家用字的結(jié)構(gòu)來表達(dá)物象的結(jié)構(gòu)和生氣勃勃的動(dòng)作了?！保?］402在宗白華看來，這些生氣勃勃的自然形象原本就是一個(gè)有生命的軀體，它們都是由“骨、肉、筋、血”構(gòu)成的。其中“骨”是生物體最基本的間架，生物體在“骨”的支撐下才能站立和行動(dòng)。附在骨上的“筋”是一切動(dòng)作的主持者和運(yùn)動(dòng)感的源泉。包裹著骨、筋的“肉”構(gòu)成了生命體的外在形象。流貫在筋肉中的血液滋潤(rùn)著全部形體，因此有了“骨、筋、肉、血”的生命體才完整。在宗白華看來:“中國(guó)古代的書家要想使‘字’也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個(gè)生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。”與繪畫的模仿性不同的是，書法主要是“通過較抽象的點(diǎn)、線、筆畫，使我們從情感和想象里體會(huì)到客體形象里的骨、筋、肉、血”，以及啟示著人類的生活內(nèi)容和意義。［8］402宗白華在對(duì)待同時(shí)代的藝術(shù)家譬如徐悲鴻、齊白石、胡小石等人書畫作品時(shí)，也是從藝術(shù)意象所體現(xiàn)的生命活力角度給予鑒賞和評(píng)判的。

宗白華為何如此看重傳統(tǒng)藝術(shù)的意象分析?這與中國(guó)文化哲學(xué)的尚象、重象的思維傳統(tǒng)有關(guān)。在宗白華看來，中國(guó)人盡管重視“象”，并不排斥對(duì)“數(shù)”的科學(xué)應(yīng)用，如《周易》在六爻、八卦、六十四卦及其卦象的玄妙推演中都有著對(duì)“數(shù)”的推崇，但是“中國(guó)之‘?dāng)?shù)’為‘生成的’、‘變化的’，象征意味的”，中國(guó)文化哲學(xué)中的數(shù)往往是“流動(dòng)性的、意義性、價(jià)值性的”，它是“以構(gòu)成中正中和之境為鵠的”。《周易》中對(duì)六爻、八卦、六十四卦之間變化不僅體現(xiàn)了“數(shù)”本身的奧秘，它還與“位”(空間)與“時(shí)”(時(shí)間、生命)相關(guān)，“數(shù)”的變化彰顯了宇宙人生的“演變”之機(jī)，即所謂“明數(shù)之妙，通于鬼神”［3］597。由此看來，“數(shù)”與“象”相聯(lián)系，共同體現(xiàn)宇宙人生的無窮意蘊(yùn)。因此，宗白華說，“此‘?dāng)?shù)’非與空間形體平行之符號(hào)，乃生命進(jìn)退流動(dòng)之意義之象征，與其‘位’‘時(shí)’不能分出觀之!”［3］597中國(guó)文化中“數(shù)的哲學(xué)”也被運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)批評(píng)中，如南朝劉勰的《文心雕龍》、晚唐司空?qǐng)D的《二十四詩品》即是明證，特別是司空?qǐng)D《二十四詩品》誕生以后，藝術(shù)品評(píng)的跟風(fēng)之作代不乏人，歷代畫評(píng)、樂評(píng)、書評(píng)、曲評(píng)中，都有“二十四品”現(xiàn)象。誠(chéng)如宗白華說，“中國(guó)之?dāng)?shù)，遂成為生命變化妙理之‘象’矣!”［3］598這句話對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)學(xué)研究有深刻的啟示意義。照宗白華的看法，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)中的“數(shù)”(如二十四品)，不僅是藝術(shù)批評(píng)的模式化傾向，更重要的是這個(gè)數(shù)體現(xiàn)著“生命”變化之妙理，它本身就是一個(gè)“象”(意象與象征)。從這個(gè)意義上說，中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐是一種“擬物批評(píng)”(即以自然物象來比擬藝術(shù)特征)，準(zhǔn)確的說是“生命意象批評(píng)”①中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的“意象式”批評(píng)模式可參看朱良志先生《象:中國(guó)藝術(shù)論的基元》一文的論述，亦可見朱良志《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》(安徽教育出版社1995年版)第165－172頁的闡述。的體現(xiàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)的“擬物批評(píng)”是一種生命意象批評(píng)，這是由于中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)是以藝術(shù)意象為中介的，這個(gè)意象又被視為“生命意象”。中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作的思路強(qiáng)調(diào)“情以物興”，“物以情觀”，創(chuàng)造一種亦情亦景、亦心亦物的藝術(shù)形象，這種藝術(shù)形象并非單純的物象本身，其中蘊(yùn)涵著人的情趣，因此被稱為“意象”。它是“生命與生命交往的結(jié)果，是自然生命對(duì)自覺生命的感發(fā)和自覺生命向自然生命的投入，是心物雙方在這樣的交往中凝聚而成的生命共同體?？傊?，是有生命的。因而在‘意象’之前還應(yīng)加上‘生命’二字，稱作‘生命意象’?！保?］由此可以說，中國(guó)古代的藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)主要是圍繞著心物一體的“生命意象”而展開的，因此被現(xiàn)代學(xué)者稱之為“意象式批評(píng)”［10］。進(jìn)而言之，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和批評(píng)思想深具同情之體驗(yàn)的宗白華，他的現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)思想是繼承中國(guó)傳統(tǒng)的，因此他是在古典藝術(shù)擬物批評(píng)的基礎(chǔ)上建立了以生命意象為核心的藝術(shù)批評(píng)原則。

2.境界體驗(yàn)式批評(píng)

宗白華的藝術(shù)批評(píng)思想和方法與其生命本體論美學(xué)是密不可分的。從意象批評(píng)方法出發(fā)，宗白華進(jìn)而提出“境界體驗(yàn)”的批評(píng)方法。有學(xué)者認(rèn)為，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中存在三種不同的傳達(dá)媒介:言、象、境。這三種媒介反映世界的方式不同:“言”是對(duì)世界進(jìn)行描述;“象”是以象征的方式表現(xiàn)世界;“境”則是“一種以世界本身來顯現(xiàn)世界的獨(dú)特方式，它是以心靈所創(chuàng)造的活的世界來顯現(xiàn)意義。它不是描述，也不是象征。它是以體驗(yàn)的世界來呈露，境的方式就是‘呈露’?！保?1］在中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史上，境界往往作為評(píng)判藝術(shù)審美價(jià)值的一個(gè)重要尺度。其中，以晚唐詩人司空?qǐng)D《二十四詩品》為代表的詩學(xué)境界批評(píng)范式及其妙悟致思路徑對(duì)后世藝術(shù)批評(píng)影響最大，也對(duì)宗白華有著重要啟發(fā)。

《二十四詩品》開創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)妙悟論與境界批評(píng)論的先河，其以象顯境、以境喻境的批評(píng)方法對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。《詩品》以四言句式描述一個(gè)完整的詩歌意象，營(yíng)造獨(dú)特的境界，讓讀者在詩的意境呈現(xiàn)中去體驗(yàn)所要評(píng)價(jià)的“詩品”，達(dá)到純粹理論概括所不能完全表達(dá)的境地。司空?qǐng)D強(qiáng)調(diào)了主體胸襟、人格精神對(duì)境界創(chuàng)造的意義，司空?qǐng)D的批評(píng)方法絕不是西方的“印象式”批評(píng)，而是“境界式”批評(píng)。宗白華深得其中三昧，并將司空?qǐng)D的詩化體驗(yàn)批評(píng)進(jìn)一步弘揚(yáng)和現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，使其適用于現(xiàn)代藝術(shù)語境。宗氏在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》、《形與影——羅丹作品學(xué)習(xí)札記》等批評(píng)名篇中都創(chuàng)造了詩化的批評(píng)語言，他沒有概念化的闡述中國(guó)藝術(shù)、羅丹雕刻的美，而是以詩化的語言來營(yíng)造意境，讓讀者在藝術(shù)體驗(yàn)中感受到批判對(duì)象的魅力所在。因此，宗白華在美學(xué)表述、藝境探索與藝術(shù)批評(píng)中創(chuàng)造的這種“以象示境”方法，重視“象外之象”的體驗(yàn)性，在藝術(shù)批評(píng)中強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)意境的“還原”，追求一種“氣象混沌，難以句摘”的境界，這是一般的理論批評(píng)很難達(dá)到的。宗白華藝術(shù)批評(píng)和致思路徑往往是跳過邏輯論證而進(jìn)行“單刀直入”的意象直觀，通過“以象顯境”的方法來評(píng)判藝術(shù)，這種境界式批評(píng)方法與現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)“直觀”與“還原”的方法有相近之處。

盡管宗白華的藝術(shù)批評(píng)的思想基礎(chǔ)主要來自中國(guó)古典，但他并未停留在傳統(tǒng)意象式批評(píng)方法上，而是進(jìn)行了由“直觀體悟”式意象批評(píng)向直觀與理論分析結(jié)合的“意象分析法”的轉(zhuǎn)變［10］255，注意傳統(tǒng)批評(píng)模式與現(xiàn)代分析方法的融合，將其具體應(yīng)用于現(xiàn)代藝術(shù)。盡管如此，由于“描述”、“解釋”、“規(guī)范”被視為現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的三大特征［12］，而宗白華極具民族化的重視體悟的藝術(shù)批評(píng)模式在一定意義上說與此是不太契合的。這就涉及到藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的本土化與世界化相沖突的難題，如何解決這一難題是當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究者不可回避的任務(wù)。總的來說，宗白華通過生命意象批評(píng)與境界體驗(yàn)批評(píng)這兩種方法確立了基于生命美學(xué)的批評(píng)原則，建構(gòu)了生機(jī)主義的藝術(shù)批評(píng)觀。從宗白華生機(jī)主義美學(xué)來看，藝術(shù)意象體現(xiàn)“生意”(生命的外在形態(tài))，藝術(shù)境界體現(xiàn)“生理”(內(nèi)在的生命精神)。因此，意象批評(píng)與境界批評(píng)正好構(gòu)成了其生機(jī)主義批評(píng)觀的內(nèi)外兩個(gè)維度。

二、宗白華生機(jī)主義藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)代實(shí)踐

在西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)者看來，藝術(shù)批評(píng)家的基本任務(wù)就是“在那些觀念已過時(shí)的公眾和具有新的批評(píng)性要求的新藝術(shù)之間建立起文化橋梁?！保?3］宗白華也是非常重視批評(píng)家充當(dāng)藝術(shù)家與公眾鑒賞力之間的橋梁作用的，他曾說:藝術(shù)批評(píng)是建立在“常人”(普通民眾)平均的藝術(shù)鑒賞力基礎(chǔ)上，但同時(shí)又要對(duì)“常人”鑒賞力進(jìn)行超越和提升。在宗白華看來，第一流的藝術(shù)作品往往以“通俗性”來構(gòu)成它們的“普遍性和人間性”，同時(shí)還須“含藏著一層最深的意義與境界”以等待真正的讀者知己［14］，因而偉大的藝術(shù)家和偉大的藝術(shù)都難免有“孤寂”之感。藝術(shù)批評(píng)家的任務(wù)不是跟在大眾、流行與時(shí)尚后面人云亦云，而是要對(duì)公眾和常人尚無法解讀的那些藝術(shù)杰作做出真正的評(píng)判，從而在藝術(shù)家與公眾之間架起溝通的橋梁。

一般來說，藝術(shù)批評(píng)是“運(yùn)動(dòng)中的美學(xué)”，它的對(duì)象是正在發(fā)生、發(fā)展、變化的“正在進(jìn)行時(shí)”狀態(tài)下的藝術(shù)現(xiàn)象。［12］293嚴(yán)格意義上的藝術(shù)批評(píng)主要是批評(píng)家對(duì)當(dāng)代的正在“運(yùn)動(dòng)”和發(fā)展中的藝術(shù)(包括藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)家、藝術(shù)作品)的評(píng)論，因此它與藝術(shù)史有別;另一方面，在藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)中對(duì)于藝術(shù)作品的“感性描述”是絕對(duì)不可缺少的因素，因而它與藝術(shù)理論也不同。［12］298意大利藝術(shù)理論家文杜里曾認(rèn)為，在藝術(shù)批評(píng)中，對(duì)于藝術(shù)的判斷一方面是根據(jù)批評(píng)家的美學(xué)觀念，另一方面又是根據(jù)藝術(shù)作品，二者之間形成一種批評(píng)的“二律背反”效應(yīng)。而在實(shí)際的運(yùn)用中，美學(xué)觀念與藝術(shù)作品往往又“融合在一種批判的沖動(dòng)、一種意愿的傾向、一種感情的形態(tài)里”［2］12。因此，批評(píng)家要根據(jù)藝術(shù)現(xiàn)象的變化而不斷調(diào)整自己的批評(píng)方法和視角。宗白華那一代學(xué)者所受的藝術(shù)熏陶大多是古典式的，但是他又有幸接觸到了西方20世紀(jì)以來的現(xiàn)代藝術(shù)思潮。面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，他看到的不再是和諧靜穆的古典美，而是對(duì)古典美的否定與背離。無論是后期印象派對(duì)光、色的追求，打破了對(duì)世界完整清晰圖像的再現(xiàn)，還是表現(xiàn)派致力于抽象表現(xiàn)，立體派、達(dá)達(dá)派側(cè)重展現(xiàn)一個(gè)抽象、怪誕的符號(hào)世界。面對(duì)這個(gè)迷茫、復(fù)雜的藝術(shù)世界，宗白華并沒有固守古典的藝術(shù)理想，他力圖從這些新的藝術(shù)實(shí)踐中去發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)理論問題。這種當(dāng)代視界使得他的藝術(shù)學(xué)研究具有一定的“現(xiàn)代性”。

宗白華對(duì)中西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注處處滲透著其生機(jī)主義的批評(píng)觀念和方法。盡管宗白華主要研究古典藝術(shù)，但是他的藝術(shù)批評(píng)趣味并不拘泥于古典，而具有開放包容的現(xiàn)代感。在西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)家中，宗白華很喜愛塞尚的作品，盡管西方學(xué)者都對(duì)塞尚有誤解，但宗白華卻認(rèn)為“塞尚只是通過某種超視覺的印象，表達(dá)更深一層的自然和人生的意義?！保?5］并高度肯定了塞尚一生傾心于自由創(chuàng)造的藝術(shù)精神。宗白華弟子林同華回憶說:“宗先生熱愛古典藝術(shù)，但他并不為古典藝術(shù)所束縛，他也熱愛現(xiàn)代派藝術(shù)。他很早就研究現(xiàn)代派藝術(shù)，從20年代至80年代，在課堂上，在著述里，在談話中，他對(duì)于馬蒂斯、畢加索、馬爾克、康定斯基、蒙德里安、布拉克……等等的藝術(shù)和思想進(jìn)行過精心研究。1970年代末他還為中國(guó)藝術(shù)家翻譯出版了一部寶貴的《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》。”［15］792這部畫論選里包括印象主義、后印象主義、未來派、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)派、野獸派、構(gòu)成主義等流派。宗白華在對(duì)待各種藝術(shù)流派的觀念上采取寬容的態(tài)度，他甚至在20世紀(jì)30－40年代就說過，馬蒂斯等現(xiàn)代派畫家厭倦了對(duì)自然表象的刻畫，而“企求自由天真原始的心靈去把握自然生命的核心層”，因此這些作品是有價(jià)值的。由此可見，宗白華在撥開現(xiàn)代派藝術(shù)的表象背后看到的是一種現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)人生的關(guān)懷和尊崇生命的意識(shí)，其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)仍是“生機(jī)主義”的。

宗白華一直強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)批評(píng)中應(yīng)持有“自由、寬容”的態(tài)度，這種批評(píng)的自由和寬容實(shí)質(zhì)上隱含著宗白華對(duì)藝術(shù)和人生的總體看法，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在表現(xiàn)自我與表現(xiàn)世界之間的平衡，現(xiàn)代藝術(shù)也要表現(xiàn)宇宙人生的新境界。他曾說:“搞藝術(shù)批評(píng)的人要盡量寬容些，搞美學(xué)研究，也需要從發(fā)展的觀點(diǎn)來看問題。要讓作品在社會(huì)上多經(jīng)一些人看看。這對(duì)中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展是會(huì)有好處的?！保?］596宗氏認(rèn)為美學(xué)研究與藝術(shù)批評(píng)的宗旨在于要從材料中“找出規(guī)律性的東西”。他還主張?jiān)谒囆g(shù)上采取寬容的政策，藝術(shù)批評(píng)者要打開眼界，對(duì)各種藝術(shù)流派不要輕易下結(jié)論。從西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的演變可以得知，藝術(shù)的發(fā)展需要多元化的寬松環(huán)境。直到20世紀(jì)80年代，西方現(xiàn)代派藝術(shù)被國(guó)內(nèi)藝術(shù)批評(píng)界所熟。關(guān)于當(dāng)時(shí)熱烈討論的現(xiàn)代派藝術(shù)與“表現(xiàn)自我”說的關(guān)系，宗白華認(rèn)為“表現(xiàn)自我”的理論不可一概而論，關(guān)鍵要看表現(xiàn)“什么樣的自我”;“藝術(shù)不僅要‘表現(xiàn)自我’，還要‘表現(xiàn)’客觀規(guī)律?！保?］601表現(xiàn)自我與表現(xiàn)世界相結(jié)合，心靈與世界的統(tǒng)一，才是現(xiàn)代藝術(shù)的真正方向。他認(rèn)為“現(xiàn)代派藝術(shù)不能一概否定，如畢加索。但畢加索原來寫實(shí)的基礎(chǔ)很好，后來搞的立體派都是在原來基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，所以才有新意，新境界?！保?］601宗白華對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)采取寬容的態(tài)度也是出于生機(jī)主義的藝術(shù)批評(píng)觀和境界批評(píng)方法。

宗白華對(duì)同時(shí)代中國(guó)藝術(shù)家的研究和批評(píng)，也是基于其生機(jī)主義美學(xué)和文化創(chuàng)新理念，并以“意象”和“境界”為范疇進(jìn)行了評(píng)論。1944年，宗白華應(yīng)中央大學(xué)藝術(shù)系同事兼畫家呂斯百(1905—1973)之邀去他的畫室看畫，并在《鳳凰山讀畫記》一文中對(duì)其進(jìn)行評(píng)論，宗白華說:他(呂斯百)的畫境，正像他的為人和性格，“靜”和“柔”兩字可以代表，靜故能深，柔故能和。畫中靜境最不易到。靜不是死亡，反而倒是甚深微妙的潛隱的無數(shù)的動(dòng)，在藝術(shù)家超脫廣大的心襟里顯呈了動(dòng)中有和諧有韻律，因此雖動(dòng)卻顯得極靜。這靜里，不但潛隱著飛動(dòng)，更是表示著意境的幽深。唯有深心人才能刊落紛畢、直造深境幽靜。陶淵明、王摩詰、孟浩然、韋蘇州這些第一流大詩人的詩都是能寫出這最深的靜境的。不能體味這個(gè)靜境，可以說就不能深入中國(guó)古代藝術(shù)的堂奧!［14］377

呂氏幾幅初春野景，色調(diào)柔韻欲流，氛圍和雅明艷，令人有“如飲春風(fēng)，如吸春膠”［14］378之感。這種描述和批評(píng)話語都是“生命意象”式的。宗白華指出:呂氏的靜物、畫面、山水，都仿佛籠罩著一層恬靜幽遠(yuǎn)而又和悅近人的意味，能令人同它們發(fā)生靈魂深處的“接觸”和“安慰”。其油畫“靜而有熱”，堪稱“嫩春”境界。這是從“生命體驗(yàn)境界”來評(píng)述呂氏作品的精神價(jià)值。宗氏還在《讀畫感記——覽周方白、陳之佛兩先生近作》(1942)一文中從傳統(tǒng)藝境的標(biāo)準(zhǔn)來審視對(duì)周方白、陳之佛兩位畫家的作品，宗白華說:“山水畫因?yàn)橹袊?guó)最高藝術(shù)心靈之所寄，而花鳥竹石則尤為世界藝術(shù)之獨(dú)絕?！彼卧B畫完美體現(xiàn)了一種精美華艷、高貴深永的藝境，陳之佛、周圭兩人的畫作“皆欲努力承繼此偉大傳統(tǒng)而出之以新意”，他們都能在承繼傳統(tǒng)中力求創(chuàng)新，“使古人精神開新局面，而現(xiàn)代意境得以寄托”［14］299。這些都是基于生機(jī)主義的“意象審視”和“境界評(píng)說”。

另外，宗白華還以藝術(shù)意象和藝術(shù)境界的“生命彰顯”為原則，參照唐代敦煌藝術(shù)重“色彩”和西洋古典藝術(shù)重“寫實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)，從文化學(xué)與色彩學(xué)的雙重視角對(duì)中國(guó)現(xiàn)代繪畫進(jìn)行了“生機(jī)主義”的批評(píng)。他說:“中國(guó)畫趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，虛靈如夢(mèng)，洗凈鉛華，超脫暄麗耀彩的色相，卻違背了‘畫是眼睛的藝術(shù)’之原始意義?！实囊魳贰谥袊?guó)畫久已衰落。幸宋、元大畫家皆時(shí)時(shí)不忘以‘自然’為師，于造化絪缊的氣韻中求筆墨的真實(shí)基礎(chǔ)。近代畫家如石濤，亦游遍山川奇境，運(yùn)奇姿縱橫的筆墨，寫神會(huì)目睹的妙景，真氣遠(yuǎn)出，妙造自然?！保?4］112他認(rèn)為只有“敷色濃麗、線條勁秀”的唐代壁畫，堪與文藝復(fù)興初期的畫家薄蒂采麗的油畫比肩。近代以來只有畫家任伯年能在花鳥畫上表現(xiàn)“精深華妙的色彩新境”，他的“色彩畫”令人反省繪畫本來的“使命”。而此外其他畫家則一味模仿傳統(tǒng)，外失自然真感，內(nèi)乏性靈生氣，目無真景，手無筆法;既缺乏西畫絢麗燦爛的光色，又遺失了國(guó)畫雄渾流麗的筆墨，宗白華由此強(qiáng)調(diào):“藝術(shù)本當(dāng)與文化生命同向前進(jìn);中國(guó)畫此后的道路，不但須恢復(fù)我國(guó)傳統(tǒng)運(yùn)筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界。更須在現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)中表達(dá)出時(shí)代的精神節(jié)奏?！保?4］112色彩的失落，體現(xiàn)的是民族創(chuàng)造心靈與文化生命精神的整體衰落。宗白華的現(xiàn)代繪畫批評(píng)彰顯了其“藝術(shù)形式－生命創(chuàng)造－文化精神”三位一體的批評(píng)思路。

美國(guó)藝術(shù)理論家曾指出，現(xiàn)代主義藝術(shù)具有四大特征:偏愛抽象，畫面的平面化，關(guān)注自己的“歷史功績(jī)”，藝術(shù)的“知覺本性”。［16］不可否認(rèn)的是，宗白華的生命意象氏批評(píng)與空間美學(xué)理論在一味追求“抽象化”與“平面化”的現(xiàn)代主義藝術(shù)面前喪失了部分功能，宗氏所運(yùn)用的中國(guó)“意境”概念來闡釋和批評(píng)西方現(xiàn)代派藝術(shù)時(shí)其批評(píng)效果畢竟是有限的。這是宗氏固守生機(jī)主義藝術(shù)批評(píng)觀在批評(píng)實(shí)踐上所遭遇的困境，這是需要引起我們注意的問題。

三、宗白華的藝術(shù)批評(píng)史個(gè)案研究

宗白華還將生機(jī)主義的藝術(shù)批評(píng)話語延伸到古代藝術(shù)批評(píng)史的層面，試圖從批評(píng)史重估和分析中來拓展現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)學(xué)的歷史維度?！稄垙┻h(yuǎn)及其＜?xì)v代名畫記＞》(1946—1948)是其進(jìn)行中國(guó)藝術(shù)(繪畫)批評(píng)史研究的個(gè)案。該文從生平、著述、理論體系、方法、價(jià)值等多方面、多層次地展開對(duì)一個(gè)古代藝術(shù)批評(píng)家及其著述的研究，這是一種藝術(shù)“批評(píng)的批評(píng)”。

在宗白華看來，張彥遠(yuǎn)是以研究藝術(shù)為終身事業(yè)，他的“不朽”的《歷代名畫記》就頗相當(dāng)于溫克爾曼(Winckelmann)的《古代藝術(shù)史》［14］451。張彥遠(yuǎn)在世界藝術(shù)批評(píng)史上之地位堪與佩特(Pater)、羅斯金(Ruskin)、溫克爾曼等一流批評(píng)家比肩。正如溫克爾曼由雕刻藝術(shù)而確立了“希臘文化的輪廓”，張彥遠(yuǎn)是由繪畫藝術(shù)而建構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“最優(yōu)美的范疇”［14］466－467。宗白華從批評(píng)家的修養(yǎng)、結(jié)構(gòu)、理論、方法與影響價(jià)值等五個(gè)層面展開對(duì)張彥遠(yuǎn)藝術(shù)批評(píng)的研究。

從批評(píng)家的修養(yǎng)看，宗白華認(rèn)為張彥遠(yuǎn)在藝術(shù)批評(píng)上堅(jiān)持了自己的原則和標(biāo)準(zhǔn)，這來自于其家族的豐厚收藏給予的絕對(duì)自信，而“對(duì)于創(chuàng)作方面的歆羨和感到有心無力之中更加強(qiáng)了對(duì)于藝術(shù)的熱情和忠實(shí)?！保?4］449這就是作為藝術(shù)批評(píng)家的修養(yǎng)。張彥遠(yuǎn)對(duì)于藝術(shù)的深愛和眷戀，使得他能“以藝術(shù)為安身立命之所”，也使得他親近審美而遠(yuǎn)離欲望，在張彥遠(yuǎn)那里始終“充溢著審美的教養(yǎng)和陶冶”［14］450。視藝術(shù)為生命，這是張彥遠(yuǎn)作為一個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)鑒賞家所確立的基本態(tài)度。從結(jié)構(gòu)看，《歷代名畫記》與溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》類似，兩者都是先有理論“體系的論述”，后有“史”的梳理，做到了史論結(jié)合。在《古代藝術(shù)史》里，溫克爾曼在希臘的雕刻上發(fā)現(xiàn)了“希臘精神”，這種希臘精神成為后來古典主義者的“理想目標(biāo)”。而在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)也發(fā)現(xiàn)了中國(guó)人的繪畫中所包涵的“中國(guó)所獨(dú)有的文化教養(yǎng)與文化姿態(tài)”，從而使得中國(guó)的文人學(xué)者“獲得了一種明顯的文化傳統(tǒng)”，并將這個(gè)文化傳統(tǒng)“川流不息地發(fā)揮光大下去”［14］453。由此可見，張彥遠(yuǎn)和溫克爾曼可謂是中西藝術(shù)史上兩種“偉大的傳統(tǒng)”的“發(fā)現(xiàn)者”和闡釋者。

宗白華指出《歷代名畫記》呈現(xiàn)的藝術(shù)批評(píng)原則和方法有五個(gè)層面:其一，藝術(shù)的性質(zhì)是“形上的，道德的，政治的”。張彥遠(yuǎn)繼承了謝赫在《古畫品錄》中所樹立的中國(guó)學(xué)者對(duì)于“藝術(shù)之道德性”的肯定態(tài)度。張彥遠(yuǎn)不僅認(rèn)同繪畫可以“成教化、助人倫”，而且更看出了“藝術(shù)之形上的意義”［14］454。其二，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為藝術(shù)是“天生”的，藝術(shù)創(chuàng)造“貴乎天才”，“貴乎氣韻”，而反對(duì)“謹(jǐn)細(xì)”(雕琢做作)。因?yàn)樗囆g(shù)家是“稟承大自然而從事的;一點(diǎn)人工的、機(jī)械的意味也不能有”［14］454，這便是天才;又因?yàn)椤疤觳攀悄軌蚍洗笞匀坏?，所以藝術(shù)不當(dāng)以模仿他人為事，卻應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造，應(yīng)當(dāng)以自然為師”［14］455。張彥遠(yuǎn)說:“畫性所貴天然，何必師范!”師范是模仿，他反對(duì)模仿前人，即當(dāng)以自然為師。其三，張彥遠(yuǎn)發(fā)現(xiàn)中國(guó)繪畫技巧的根本問題在用筆。從用筆之重要他又發(fā)現(xiàn)“書畫同源”之說，書畫同源既是指書畫歷史起源的一致性(“書畫同體而未分”)，也是指這二者運(yùn)用了共同的技巧(筆法)，因此中國(guó)繪畫與書法同具“舞蹈性”、“音樂性”和“壯美性”［14］459－460。其四，張彥遠(yuǎn)首次提出“士大夫”繪畫的概念，后來“士夫畫”、“文人畫”的心態(tài)肇始于張彥遠(yuǎn)。所謂士夫畫、文人畫，“即把繪畫限制到是有教養(yǎng)的，有學(xué)問的讀書人的活動(dòng)，而對(duì)于倘若沒有這些附帶的資格的人的繪畫則加以排斥”［14］460。張彥遠(yuǎn)說:“自古善畫者，莫非衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”這種觀點(diǎn)影響了千年中國(guó)文人畫的發(fā)展，到明代董其昌，更是將“讀萬卷書、行萬里路”視為文人畫家的理想生活，“匠氣”和“書卷氣”成為畫壇衡量畫品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。其五，對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行美學(xué)風(fēng)格的劃分。宗白華認(rèn)為，一種藝術(shù)史的時(shí)代風(fēng)格劃分顯示的是我們對(duì)每一時(shí)代藝術(shù)的“一種美學(xué)的、批評(píng)的意味”［14］460。由此可見，宗白華將張彥遠(yuǎn)當(dāng)做儒家美學(xué)思想的傳承人，通過對(duì)張氏的儒家人生觀、藝術(shù)觀和歷史觀的梳理，建立了以儒家人格美學(xué)為基礎(chǔ)的文人畫史觀。同時(shí)，宗白華強(qiáng)調(diào)了張彥遠(yuǎn)以自然為師的天才觀，進(jìn)一步彰顯了生機(jī)主義的藝術(shù)理想。

宗白華對(duì)藝術(shù)史演進(jìn)的解讀，對(duì)藝術(shù)史的四個(gè)時(shí)期的劃分，也是充滿了生機(jī)主義的藝術(shù)批評(píng)觀。宗白華說:溫克爾曼曾認(rèn)為藝術(shù)史的目的就在于敘述不同民族不同時(shí)代不同藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格變遷史;古希臘造型藝術(shù)的四個(gè)時(shí)期因時(shí)代不同而體現(xiàn)為四種不同風(fēng)格，即“遠(yuǎn)古風(fēng)格”、“崇高風(fēng)格”、“典雅風(fēng)格”和“模仿風(fēng)格”這一由發(fā)展、繁榮、逐漸轉(zhuǎn)向完全衰落的過程?！稓v代名畫記》這部“中國(guó)畫史”幾乎以同樣的思路概述了上古至唐代繪畫風(fēng)格的變遷:“上古之畫，跡簡(jiǎn)意澹而雅正，顧陸之流是也。中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備。今人之畫，錯(cuò)亂而無旨，眾工之跡是也。”［14］461四個(gè)時(shí)期四種風(fēng)格，由簡(jiǎn)澹而精致，由新創(chuàng)而摹仿，由鼎盛而衰落，與古希臘藝術(shù)風(fēng)格的變遷極為相似。宗白華說:“大概凡是一種藝術(shù)的生長(zhǎng)，總是由自然而趨于造作的，到了造作的時(shí)期，就非有新內(nèi)容，或者新刺激不能發(fā)展了”，而中國(guó)繪畫卻幸而由人物畫而過渡到山水畫，所以才有了“第二期的光榮”。藝術(shù)史“由簡(jiǎn)澹而精致，由新創(chuàng)而摹仿，由鼎盛而衰落”，恰恰體現(xiàn)了自然界“生長(zhǎng)繁衰”的生命過程，這體現(xiàn)了生機(jī)主義模式的藝術(shù)史學(xué)觀。

宗白華還借用一些西方美學(xué)范疇來對(duì)譯中國(guó)古代藝術(shù)批評(píng)的概念，試圖對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)術(shù)語進(jìn)行通俗化的解讀。譬如張彥遠(yuǎn)將“謹(jǐn)細(xì)”視為匠人之畫，他推崇的是天工之畫，以“自然”為最高境界。在張彥遠(yuǎn)看來，繪畫的品第是自然最高，其次是神，再次是妙，最后是精，精之為病成為謹(jǐn)細(xì)。宗白華認(rèn)為“謹(jǐn)細(xì)”等于西方美學(xué)的“優(yōu)美”(grace)，他認(rèn)為中國(guó)繪畫所要求的是“壯美”(sublime)，而不是“優(yōu)美”。壯美就是要求單純和簡(jiǎn)凈，優(yōu)美的就是瑣屑和雕琢。張彥遠(yuǎn)的“謹(jǐn)細(xì)”固然是瑣屑和雕琢，但并不等于西方美學(xué)中所謂的“優(yōu)美”。照張彥遠(yuǎn)的本意看，謹(jǐn)細(xì)的對(duì)立面應(yīng)該是“自然”(天工)，而不是壯美。即人工之極致與天工之極致的對(duì)立。謹(jǐn)細(xì)與自然，代表了中國(guó)畫的兩個(gè)極端。宗白華將“壯美”與“優(yōu)美”概念引入中國(guó)繪畫批評(píng)中，來解釋“天工”(神妙)與“人工”(謹(jǐn)細(xì))，盡管有誤讀的成分，但畢竟拓展了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的科學(xué)化路徑，促進(jìn)了傳統(tǒng)批評(píng)話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化?？偠灾?，宗白華的生機(jī)主義藝術(shù)批評(píng)思想和方法繼承了中西思想藝術(shù)批評(píng)的精髓，必將對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)批評(píng)學(xué)建構(gòu)和批評(píng)史研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

［1］阿諾德·豪澤爾.藝術(shù)社會(huì)學(xué)［M］.居延安，譯.上海:學(xué)林出版社，1987:157.

［2］文杜里.西方藝術(shù)批評(píng)史［M］.遲 軻，譯.南京:江蘇教育出版社，2005:2.

［3］宗白華全集:第一卷［M］.合肥:安徽教育出版社，1994:586.

［4］M·懷特.分析的時(shí)代［M］.杜任之，譯.北京:商務(wù)印書館，1981:80.

［5］懷特海.思維方式［M］.劉放桐，譯.北京:商務(wù)印書館，2004:132.

［6］吉爾伯特，庫 恩.美學(xué)史:下卷［M］.夏乾豐，譯.上海:上海譯文出版社，1989:759.

［7］蘇珊·朗格.藝術(shù)問題［M］.滕守堯，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983:41.

［8］宗白華全集:第三卷［M］.合肥:安徽教育出版社，1994:401.

［9］成復(fù)旺.走向自然生命——中國(guó)文化精神的再生［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004:235.

［10］汪裕雄.審美意象學(xué)［M］.沈陽:遼寧教育出版社，1993:251.

［11］朱良志.中國(guó)美學(xué)十五講［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2006:282.

［12］李心峰.元藝術(shù)學(xué)［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，1997:297.

［13］H·G·布洛克.美學(xué)新解——現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)［M］.滕守堯，譯.沈陽:遼寧人民出版社，1987:389.

［14］宗白華全集:第二卷［M］.合肥:安徽教育出版社，1994:313.

［15］宗白華全集:第四卷［M］.合肥:安徽教育出版社，1994:789.

［16］阿恩海姆.藝術(shù)的心理世界［M］.周 憲，譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003:114－117.