趙錄旺

（陜西學前師范學院中文系，陜西西安 710100）

一

青年作家馮玉雷長期專注于敦煌這一巨大的文化意象，圍繞絲綢之路所貫穿的歷史文化為寫作語境，創(chuàng)作了一系列富有獨特文化色彩的長篇小說。他的寫作被趙毅衡先生譽為關(guān)于敦煌文化的“第四次書寫”。在他的小說敘事中，十分嫻熟地運用了后現(xiàn)代主義敘事的基本敘事技巧——戲仿。這一戲仿式的敘事策略，主要表現(xiàn)為神話書寫和傳奇再造等兩種基本的敘述方法。本文試圖對馮玉雷小說敘述中體現(xiàn)出的這一后現(xiàn)代主義敘事技巧進行探討，以進一步揭示后現(xiàn)代主義小說寫作的藝術(shù)特征和美學追求。

那么，什么是戲仿？簡言之，戲仿又稱諧仿，是在自己的作品中對其他作品進行借用和模仿，以達到調(diào)侃、嘲諷和游戲等藝術(shù)目的。無論是人物戲仿、故事戲仿還是語言戲仿，不同類型戲仿手段的相互重疊和交叉在實際的藝術(shù)表現(xiàn)和文學創(chuàng)作中都會產(chǎn)生更多的意義沖突或是意義增殖。這種在新的語境下的意義異變，對傳統(tǒng)語境下的元敘事所承載的社會主流意識形態(tài)具有深刻的解構(gòu)、顛覆和反思性批判等重要作用，并積極建構(gòu)新的藝術(shù)價值和思想意義，從而以熟悉的陌生化的敘述方式形成了戲仿這一敘述藝術(shù)獨特的美學風格。從文學敘事來看，戲仿作為一種對經(jīng)典進行闡釋的顛覆性策略方法，成為后現(xiàn)代主義和新現(xiàn)實主義文學里經(jīng)常使用的方法，并且藝術(shù)語言的戲仿已成為后現(xiàn)代主義文學敘述的主要特征之一。

首先，戲仿這一藝術(shù)方法，在現(xiàn)代影視藝術(shù)中得到了廣泛運用。一般說來，在影視藝術(shù)中，“戲仿”是創(chuàng)造性的利用文本間的相似性，大量引用或者說參照他人文本的敘事方式，將大眾流行文化、當下社會現(xiàn)象等通過滑稽、戲謔的方式融合到影片中，從而產(chǎn)生強烈的喜劇效果?？梢哉f，戲仿利用了不同文本、不同社會現(xiàn)象和文化現(xiàn)象體現(xiàn)出的風格的獨特性，并且創(chuàng)造性的發(fā)揮和利用它們的獨特之處，制造出一種模擬原作的摹仿，從而在一種新的敘述視角和敘述語境中創(chuàng)造出新的故事意義和審美風格。因此，在戲仿的基礎上也就相應地形成和經(jīng)典文本之間的“互文性”的文本關(guān)系。在中國大陸曾經(jīng)紅極一時的周星馳的《大話西游》等系列劇，就是戲仿藝術(shù)的典型體現(xiàn)，他的影視作品以調(diào)侃、搞笑、戲謔、無厘頭等方式，完全顛覆了經(jīng)典小說中孫悟空、唐僧和豬八戒等人物形象的意義，把一群具有嚴肅宗教意義的人物形象完全世俗化、性情化和戲劇化，形成對傳統(tǒng)主流的文本接受方式和闡釋方式的解構(gòu)，并使其影視化的闡釋方式契合了當代人的心理狀態(tài)和精神旨趣，從而以一種嘲諷的方式在對傳統(tǒng)的解構(gòu)中具有了現(xiàn)代性意義。

在小說藝術(shù)中，戲仿作為一種敘事方法，原指小說家在敘述過程中通過有意識地模仿他人的文體風格而形成一種新的小說文本的做法，即通過有意識地模仿一個小說文本的內(nèi)容、形式特征，包括人物、故事、情節(jié)和語言風格等方面，并將其運用到不適宜甚至相反的語境中，以達到對模仿對象的曲解、嘲諷和顛覆的審美效果。在中國新時期小說家們的寫作實踐中，戲仿成為其拆毀真實性、典型性與傾向性等文學成規(guī)，進行藝術(shù)創(chuàng)新的重要方法，從而把戲仿敘事推向了一個“創(chuàng)作規(guī)范”的高度。對于新時期小說家而言，戲仿式的敘事策略，意味著一種全新的小說敘事方法，它是在新的歷史文化語境下小說寫作中虛構(gòu)、互文和隱喻等敘述方式和敘述策略的一種藝術(shù)化地創(chuàng)造性融合，從而大大拓展了小說敘述的自由空間，也拓展了現(xiàn)實主義小說寫作的新視野。

無論在影視文化還是小說書寫中，戲仿體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作中存在著的一種強烈的“影響的焦慮”（the anxiety of influence），戲仿正是當代藝術(shù)家在“影響的焦慮”下產(chǎn)生的一種審美“誤讀”、價值顛覆和意義解構(gòu)的重要手段。這種“影響的焦慮”，一方面體現(xiàn)的是作家、藝術(shù)家求新求變的藝術(shù)創(chuàng)造精神的渴求，是作家超越性藝術(shù)人格的典型表現(xiàn)；但另一方面，這一現(xiàn)象更重要的體現(xiàn)出在新時代的文化語境下作家對時代精神的新體驗、新認知和新追求。在這一焦慮感的促逼下，作家不得不開始對新的的創(chuàng)作方法、創(chuàng)作技巧和話語方式等進行廣泛的學習和大膽的實踐，創(chuàng)造出審美風格多樣的敘事方式，從而在新的歷史文化語境下，實現(xiàn)了敘事從經(jīng)典敘述走向現(xiàn)代敘述和后現(xiàn)代敘述的歷史性過程，形成了當代藝術(shù)表現(xiàn)的多元化、多樣化和多向化，從而使新時期的藝術(shù)世界體現(xiàn)出百花齊放的藝術(shù)樣態(tài)。從新時期文學發(fā)展的這一大的歷史潮流來看，馮玉雷的后現(xiàn)代主義寫作實踐就充分的體現(xiàn)了這一創(chuàng)造性的文學探索精神，體現(xiàn)了文學敘事所追求的時代性和當代性的精神意義。

質(zhì)而言之，戲仿和源遠流長的傳統(tǒng)的文學模仿理論在思想上具有一致性，都是在對象化的模仿中審美性地表達思想、表現(xiàn)時代精神并傳達人們對于生命和生活的意義體驗和價值追求。不同在于模仿理論更多的體現(xiàn)了對社會和人性的認知性態(tài)度，是在前現(xiàn)代的世界語境中賦予并建構(gòu)一種關(guān)于社會、人生和生命的意義世界；而戲仿則是在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義語境下對傳統(tǒng)意義世界的挑戰(zhàn)和顛覆，他以新的多元化的敘述語境為基礎，在對傳統(tǒng)世界形象、人物形象和文本故事等的戲謔化的模仿性敘事中反思和解構(gòu)傳統(tǒng)的意義世界和價值世界，體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的一種敘事策略和超越性意義尋覓，是現(xiàn)代人尋找自我當下化、切身化的生命意義的重要方法，體現(xiàn)出的是當代人的一種哲學性的精神狀態(tài)。戲仿與模仿之間體現(xiàn)出的似與不似間的差異化的同一，恰恰敞開了戲仿作為一種敘述方法的現(xiàn)代性美學意義。因此作為模仿的戲仿成為現(xiàn)代語境下的一種后現(xiàn)代主義的敘事策略和敘述方法，在馮玉雷的后現(xiàn)代主義寫作實踐中就創(chuàng)造性的運用了戲仿這一獨特敘述方法。

總之，以后現(xiàn)代主義的寫作方式而言，“戲仿”作為一種敘述策略和敘述方法首先隱含的是敘述者的一種寫作姿態(tài)，即在模仿中利用舊有或現(xiàn)有的材料自由建構(gòu)一個新文本，并在創(chuàng)造性的文本建構(gòu)中曲解、顛覆或解構(gòu)原文本的審美意向和意義世界，從而實現(xiàn)后現(xiàn)代主義小說書寫所追求的超越性的價值反思和意義創(chuàng)造。在這一戲仿式的寫作過程中，既通過對舊文本的創(chuàng)造性拼貼造成形式上游戲的快感，又可通過對原文本的意義改造形成經(jīng)典的解構(gòu)，從而在碎片化的文本雜糅中實現(xiàn)對現(xiàn)存秩序的反抗與嘲笑，實現(xiàn)對主流藝術(shù)形態(tài)控制的背離與顛覆，常常在戲謔化、嘲諷化的敘事中造成強烈的喜劇效果。

但是，對敘述者而言，“戲仿”的目的并不僅僅在于娛樂與游戲，而是在對經(jīng)典文本進行模仿的過程中，他們以自己獨有的思想精神、審美追求和藝術(shù)觀念對原文本進行解構(gòu)式重述，并在體現(xiàn)出新的時代精神、新的價值觀念的文化語境中進行自我化的個性式闡釋和解讀，從而以重述前人的方式表達自己的精神世界以及對當代社會的體驗與思考。因次，從某種意義上而言，后現(xiàn)代主義對經(jīng)典敘述方式所具有的深度敘事的解構(gòu)以及敘述中文本的碎片化和平面化的表達方式，恰恰是在一種解構(gòu)性的文本敘事所形成的啟思性道路上贏得另一種深度化的思考和整體性的意義世界，從而實現(xiàn)在對現(xiàn)代主流社會意識形態(tài)的反抗和反思中的哲學性思考和精神性超越。如果不能明白此點，就無法理解戲謔化的影視藝術(shù)在戲仿的喧鬧中受到廣大受眾熱烈追捧的原因，也就不能明白后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)和后現(xiàn)代小說寫作中廣泛采用戲仿式敘述策略和敘述技巧的重要意義。

二

馮玉雷的后現(xiàn)代主義書寫創(chuàng)造性的全面運用了戲仿化的敘述策略和敘述技巧，這一敘述方法在寫作中體現(xiàn)在文本敘述的多個層面，表現(xiàn)出靈活自由的書寫技巧和豐富的美學特征。在他的小說文本中，可以說“戲仿”的形式豐富多樣，形成了喧囂熱烈而又不可徑達的文本意義世界，其中有豐富多樣的故事性戲仿，如《敦煌遺書》中《請辦理補票手續(xù)》一節(jié)，就是在一種跨越古今文化的互文式語境中戲仿現(xiàn)代人的女性身體崇拜和無孔不入的商業(yè)炒作，把裸奔這一現(xiàn)代人的行為藝術(shù)置于古代的西部世界，讓現(xiàn)代的話語方式、思維方式和經(jīng)濟化行為在古代的生活場景中生動表演，從而形成一種戲謔化的歷史倒錯，在調(diào)侃、幽默和荒誕中形成富有意味的文本意義張力?！抖鼗汀ちТ蟮鼗蛘吒h》中，更是充滿了戲仿式故事敘述，作者在多重敘述視角和多重語境中書寫故事，使文本中敘述的每一個行為、每一個形象、每一個事件，好似都有一個不同尋常的故事、說不盡的傳奇，如圍繞羅布奶娘形成的生育故事、駱駝客的故事、正統(tǒng)十一的故事等等。這些故事化的敘述都是對童話、歌謠、宗教和傳說等廣泛流傳的文化經(jīng)典故事的戲仿，在戲仿式的故事講述中，作者讓人、動物、植物等一切存在者都有了思維、有了情感，以古老的萬物有靈的精神讓天地萬物渾然一起，共同思考價值、意義、愛情、死亡以及命運，這一豐富多樣、離奇荒誕的人的故事和萬物的故事以及人與物的關(guān)系的故事的穿插交融，既使文本具有了寓言化的象征性特征，又使文本貫穿了行為主義的精神理念，使文本的故事內(nèi)容充實豐富、生動有趣，形成了作者后現(xiàn)代主義書寫的自由動蕩和文本的碎片化雜糅，在對經(jīng)典文本的戲仿雜糅中既重述了經(jīng)典的童話、神話和傳說等古老的故事，又顛覆了這些經(jīng)典故事，從而在多重語境的層層鋪墊中形成了文本多種多樣的審美意味，創(chuàng)造了交響樂般的生命樂章。

在故事性的戲仿化敘述中，當然就離不開多種多樣的人物性戲仿。如在《敦煌·六千大地或更遠》中關(guān)于公羊和母羊美尾的愛情故事的書寫，戲仿的是一個民族苦難的史詩，公羊成為思考族群命運的英雄、美尾成為喜歡英雄的美人。作者以羊的生命之輕寫種族命運之重，這一戲謔化的戲仿，別有深意，也使公羊和美尾這對主人公在敘述的機趣中平添幾分悲涼和厚重。在《敦煌遺書》中，作者一開篇寫的迷失的小羊，同樣是在強權(quán)、暴力和災難面前的受難者的形象，作者以小羊在暴力和死亡面前的心理和感受戲仿人在這一處境下的心理和感受，同樣是以輕馭重，在黑色幽默式的調(diào)侃中形成文本的意義張力；其它的眾多歷史人物、神話人物、游吟詩人、現(xiàn)實人物等作者都在文本多元化的語境下戲仿與之相關(guān)聯(lián)的經(jīng)典故事，在故事中進行了生動鮮活的藝術(shù)化的人物性戲仿敘述，使作品中形象豐富多樣。

在故事戲仿、人物戲仿的基礎上，作者更是大量地對現(xiàn)代流行話語進行的戲仿。如裸奔這一在《敦煌遺書》中具有豐富意蘊甚至哲理化了的詞語，就是作者對現(xiàn)代社會十分流行的裸奔現(xiàn)象的模仿，并把這一詞語移用到神話故事《夸父逐日》的重述中，這一充滿現(xiàn)代氣息的話語既解構(gòu)了這一神話故事的神圣和莊嚴，又在這一故事中是自身獲得了另一種厚重和深意，可謂亦莊亦諧，別有意味。跑光、走光等現(xiàn)代式的新聞語言、網(wǎng)絡語言和明星八卦語言，也在文本多重敘述語境中進行戲仿式移入和運用，大大拓展了文本語言更為豐富的意義關(guān)聯(lián)域和互文性闡釋的可能性，使文本的歷史性敘述具有了鮮活的現(xiàn)代氣息。這些語言在文本語境中的戲仿式運用，形成文本個性鮮明的語言風格，對讀者的閱讀接受在新鮮的陌生化中能夠造成新奇的沖擊，從而使高度媚俗化的商業(yè)性、娛樂性詞語獲得了詩意性的審美意蘊。在這一對流行語的戲仿式表達中，作者也對語言進行了戲仿的戲仿，以裸奔、跑光、走光等詞語為模仿對象，作者仿造了“炸鍋”這一詞語，用來描述西方現(xiàn)代文明的悲?。鹤髡咭哉羝麢C象征西方現(xiàn)代文明，而鍋爐則是蒸汽機的最重要的動力部分，因而炸鍋意味著西方現(xiàn)代文明帶來的希望和夢想的破滅。在蒸汽機的炸鍋聲中，畏懼蒸汽機汽笛聲的斯坦因，這位西方現(xiàn)代文明的病人對西方文明感到絕望，因為他悲哀的看到在蒸汽機的推動下，西方世界開始上演瘋狂的行為藝術(shù)：炸鍋——即從整個歐洲開始蔓延向全世界的在現(xiàn)代機器推動下的世界大戰(zhàn)?！罢ㄥ仭边@一仿詞，在文本敘述中和裸奔、跑光、走光等詞語一起，形成了作者在歷史性敘事中和現(xiàn)代人精神關(guān)切相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代語境，使作者的敘事獲得了一種更為廣闊的精神空間和話語語境。這種戲仿式語言的豐富性、靈活性和創(chuàng)造性的運用，使文本語言具有自由動蕩的想象激發(fā)力、波瀾起伏的情感感染力和余音不絕的意義感召力。

從《敦煌遺書》的結(jié)構(gòu)層次和書寫風格而言，作者在后現(xiàn)代主義的寫作中也進行了不同的文體戲仿，形成敘述中不同文體雜糅的碎片化文本結(jié)構(gòu)。如《敦煌遺書》中作者戲仿了歷史性的編年史書寫方式，形成了文本敘述厚重神圣的審美體驗和審美領(lǐng)悟，使文本在雜糅式書寫中建構(gòu)的多元化美學元素又增添了一種美的味道，這一節(jié)是第38節(jié)，《荒原編年史（摘錄）》，在本書這一最短的章中，作者這樣敘述：

1907年6月13日早晨，當燦爛陽光灑滿羅布荒原，當敦煌鳴沙山轟響與和田銅鐘鳴響在塔克拉瑪干東緣交匯，三件大事同時發(fā)生：五棵胡楊綠洲徹底斷糧，百戲在五蘊莊嚴的彌撒中生下長子“色”，米蘭河改道后回到東漢士兵墾荒時代的位置；

1909年6月13日早晨，當炊煙從古代營房冉冉升起，當敦煌鳴沙山轟響與和田銅鐘鳴響再次在塔克拉瑪干東緣交匯，三種行為同時進行：五蘊在米蘭廢棄千年的土地上撒下第一批種子，百戲在長子“色”吹奏的蘆笛聲中生下次子“受”，迦樓羅決定放棄打獵、捕魚，同新婚妻子到米蘭定居，從事耕種；

1912年6月13日早晨，當黑風暴將旺盛生長的禾苗全部毀壞，當敦煌鳴沙山轟響與和田銅鐘鳴響在塔克拉瑪干大沙漠中彼此追逐、互相尋找時，三個聲音同時響起：迦樓羅撕心裂肺的吼叫，五蘊三子“想”脫離百戲身體后爆發(fā)出的清脆啼哭，安西知縣饕餮及哈密、若羌等地知縣率領(lǐng)全家男女老少乘坐馬車逃離革命風暴，勝利到達米蘭土地后的狂熱歡呼；

1914年2月13日下午，當大風吹散米蘭上空陰霾，當敦煌鳴沙山轟響與和田銅鐘鳴響在塔克拉瑪干東緣久別重逢、深情擁抱時，三個生命降落大地：百戲生下雙胞胎四子“行”、五子“見”，沙洲商駝中的一峰野駱駝生下了金黃色小駒，斯坦因給它取名叫“毛臘”，卡特卻稱為“三弦琴”。

母駝難產(chǎn)而死，斯坦因用奶粉喂養(yǎng)“毛臘”——或“三弦琴”。

在這里，作者戲仿史家如椽之筆調(diào)，莊嚴而莊重的書寫歷史上發(fā)生的“重大”事件，認真書寫平凡世界、平凡人事的生存史詩、生命史詩；在這一史詩般的歷史性發(fā)生中，作者又容納了種種文化元素、自然元素和自己創(chuàng)造的美學元素，以小事情大筆法的方式展開了以重馭輕的戲仿式書寫，讀來別有一番深意、敬意甚或具有一種生命的悲涼、生存的悲壯。這種寫法，在作者的小說敘述中常常以不同形式隨時突現(xiàn)，也許正是這些獨特的寫法形成了作者后現(xiàn)代主義書寫的精妙之處。

總之，在文本敘事中作者在不同層面以不同方式進行了豐富多樣的戲仿式書寫，形成了作品獨特的思想意向和豐富的美學意味。作者在后現(xiàn)代主義的文本敘事中尤其具有鮮明特征和創(chuàng)造性意義的是戲仿式敘述中的神話書寫和傳奇再造，這兩種具有深刻相關(guān)性的敘述方式在戲仿化的表達中深刻的體現(xiàn)出作者在文本敘事中象征化的敘述意向和行為藝術(shù)的精神追求相互交融的藝術(shù)追求和美學特征。

三

什么是神話書寫？所謂神話書寫，就是作者對古代神話敘述的一種戲仿式書寫。在這一書寫中，作者以現(xiàn)代文化語境為基礎，在文本敘述中以神話式的思維方式和言說方式虛構(gòu)故事、重述經(jīng)典，在和傳統(tǒng)神話文本形成的互文性關(guān)系中，一方面以現(xiàn)代精神顛覆和解構(gòu)傳統(tǒng)神話經(jīng)典既成的敘述方式和意義世界，使傳統(tǒng)神話敘述的象征意義當下化和日?；瑥亩蔀橐环N去魅化的意義解構(gòu)過程；另一方面，這一戲仿式的神話書寫又以神話式的敘述方式和敘述姿態(tài)使日常事件、日常生活和日常經(jīng)驗的敘述具有了一種神圣性和象征性的意義，使日常世界在神圣化的眼光下獲得了不同尋常的超越性精神意義。概而言之，在文本敘事中，神話書寫把傳統(tǒng)神話的經(jīng)典語境和現(xiàn)代文化語境關(guān)聯(lián)在一起，從而在差異化的語境中形成一種彼此奠基、互相闡釋的啟思性意義關(guān)系，使神話中蘊含的歷史性生命意義和當下化的生命體驗互相映照、互相對話，使讀者在神話化的想象和體味中實現(xiàn)對世界意義、生命和生存的價值的深度體驗。因此，在這一戲仿式的神話書寫中，神話化的敘事在互文性語境中形成了具有多重意蘊和內(nèi)在張力的象征性話語，以此實現(xiàn)對生存、生命和世界的本真性意義的表達和理解。馮玉雷《敦煌遺書》書寫的一個基本敘述語境就是神話書寫，在這一神話語境中，作者一方面在神話重述中解構(gòu)傳統(tǒng)神話的意義，一方面又在神話化的語境中建構(gòu)了一個神奇而又圣潔莊嚴的西部大地和性靈世界。如貫穿全文的夸父逐日的神話故事，就被作者在文本中不斷地重述和重寫。在文本中，夸父成為一個裸奔者，從神話時代一直裸奔到現(xiàn)在，他是誰？是逐日者、是高陽、是辯機、是駝唇大仙、是蔣孝琬的父親、是于闐公主的情人？其人其事在文本中變換多端，成為作者亦實亦虛、亦凡亦仙的形象。以這一形象，作者把神話、歷史和現(xiàn)實等不同語境中的不同生存狀態(tài)聯(lián)系在一起，把神圣的意義當下化、生命化、生活化，又把當下的生活、現(xiàn)實的生存等神圣化、傳奇化，在互文式的意義觀照中形成文本大起大伏、動蕩多姿的文本意義空間和詩意性的生命世界。圍繞著夸父的裸奔，天地萬物、一切有形者和無形者等都在裸奔，裸奔成為了天地中本源性生命的歡歌！當然，在這一神話式書寫形成的基本意義脈絡中，作者在文本中還重述了豐富多樣的神話故事，從而使作品的神話書寫更為意蘊豐厚，從而建構(gòu)了文本敘事深厚的象征性話語系統(tǒng)。

在神話書寫的基本語境中，作者在顛覆性的重述神話的基礎上又虛構(gòu)新的神話，也就是在自己的文本世界中再造生命和生活的傳奇故事。這一傳奇再造的敘述方法，是對神話性思維的創(chuàng)造性和自由化的自覺運用，是對流傳廣遠的多種多樣的傳奇故事的一種戲仿。這一敘述方式，形成了文本富有深度的思想意義世界和高度藝術(shù)化的審美世界，也是形成文本絢麗多姿的意象世界和跌宕起伏的精神世界的重要因素，并使文本耐看耐讀的重要藝術(shù)因素。如在《敦煌·六千大地或者更遠》中，作者敘述了正統(tǒng)十一從出生到成長為英雄的傳奇故事，這一傳奇性書寫是對英雄史詩的戲仿，故事敘述的基本特征都符合英雄史詩的敘述特征。在英雄成為英雄的成長過程中，伴隨著種種超常的奇跡和神力。當他出生時，正面臨的是族群的苦難，在沒有奶水喂養(yǎng)他時，作者寫道：“當時，大英雄缺奶吃，漢人和月氏夜里向神靈祈禱，第二天早晨，土地聳起一個碩大乳房，大英雄爬上吮吸。大英雄后來成為巨人，智慧超群?！碑敶笥⑿劭箵魯橙?，走向絕境而跳下山崖時，“忽然，懸崖里伸出無數(shù)只巨手，在大英雄即將落地時接住，然后拉進石崖。這一組奇異動作瞬間完成，如同優(yōu)美的魔術(shù)……”總之，作者以戲仿史詩敘事的方式來進行傳奇再造，形成了幽默而又意蘊深邃的審美效果。同樣，在這部作品敘事中作者以寓言的方式通過一只作為頭羊的公羊和一只美麗的母羊美尾的愛情故事，來戲仿民族的傳奇故事，其中詩經(jīng)、論語、孔子成為愛情演繹的文化背景，當美尾深情的把自己奉獻給自己心儀的雄健的公羊時，當美尾期待的美好的時刻就要來臨時，公羊卻以英雄的姿態(tài)陷入對種族命運、自我命運和人性、愛情以及道德等問題的忘我思考中，忘記了最美的小我之愛的纏綿。最后，錯失了愛的機緣的公羊悲哀的被人類閹割而失去了自我，而憤怒且絕望的綿羊美尾在期待和尋求愛的墮落的途中被人類卑鄙的殺害！這一段戲仿式的關(guān)于種族命運的傳奇化書寫，以羊的命運象征性的反思和表達人類精神世界遭受的歷史性命運，以羊的生存狀態(tài)表達在群體性苦難中個體生存的不幸。在這一敘述中，作者以小見大、以戲謔言神圣，以羊的命運寫人類的命運，寓意深刻，似謔實貶，發(fā)揮了小說寫作自由自在的美學特征。

綜上所述，馮玉雷的后現(xiàn)代主義小說寫作自覺采取了具有現(xiàn)代小說敘事特征的敘述方法——戲仿，這一敘述方法以重述、再述和戲說等種種模仿方式，在經(jīng)典敘事的基礎上顛覆和解構(gòu)經(jīng)典敘事，并以調(diào)侃、嘲諷、戲謔和擬仿等多種敘述策略和敘述方法對經(jīng)典文本既成的意義世界進行解構(gòu)和重構(gòu)。在這一戲仿式的敘述中形成了文本互文性的多重意義關(guān)聯(lián)，使文本敘述在文本接受中能夠獲得更廣闊的闡釋自由和意義生成空間。這一戲仿式的后現(xiàn)代主義敘述方法在馮玉雷的作品中體現(xiàn)為豐富多樣的神話書寫和傳奇再造兩種戲仿化的敘述技巧，而正是神話化和傳奇化的戲仿式敘事使其文本具有了神話和傳奇固有的隱喻性和象征性特點，從而使其書寫的故事成為人們生存的史詩和心靈的史詩，并由此形成其文本書寫獨特的后現(xiàn)代主義美學特征。