劉利斯

(呼和浩特職業(yè)學(xué)院 人文與旅游學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010051)

文學(xué)接受是讀者將文學(xué)作品的語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)化為意象，并通過(guò)體驗(yàn)、想象和思索，調(diào)動(dòng)自己的信息貯存，予以再創(chuàng)造，從而獲得美感享受的一種審美活動(dòng)過(guò)程。［1］在這一過(guò)程中，作品提供的信息與接受者所獲取的信息，常常表現(xiàn)為不盡相符的矛盾:作者未必有此意，讀者卻可以有此想，甚至是極富創(chuàng)造性或破壞性的背離、誤解。王維的《終南山》本是一首描寫自然山水之作，但有人認(rèn)為此詩(shī)“皆譏時(shí)宰”，這是后人根據(jù)文本自己生發(fā)出來(lái)的意思而不是作者原意，這種現(xiàn)象即是誤讀現(xiàn)象，它是文學(xué)解讀過(guò)程中存在的一種較為普遍的現(xiàn)象。

誤讀是讀者根據(jù)自身生活閱歷、審美智能、審美情趣、審美感悟等所作出的不同于文本本事本旨的一種悖離性解讀方式，是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象在一定時(shí)期內(nèi)永遠(yuǎn)不能窮盡其文本內(nèi)涵的解讀現(xiàn)象。誤讀現(xiàn)象的存在，表明文學(xué)作品的價(jià)值和意義并不是永恒不變的、純客觀的，也不是僅僅由作者意圖和作品本身結(jié)構(gòu)決定的，而是讀者在閱讀中加以實(shí)現(xiàn)的。一部文學(xué)史，是人們接受的歷史，也是人們對(duì)文學(xué)作品誤讀的歷史。

誤讀是中外文論史上一種非常普遍而客觀存在的共相，它有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史文化傳統(tǒng)，并為中外文論家所共同認(rèn)知。

在中國(guó)，誤讀接受是一種顯在的解讀模式。早在先秦時(shí)期，人們?cè)诮煌谐３Ｙx詩(shī)言志，所引之詩(shī)雖為時(shí)人所熟知，但其所引之詩(shī)卻別有所指。正如曾異撰所說(shuō):“左氏引《詩(shī)》，皆非詩(shī)人之旨。”對(duì)于誤讀的存在，我國(guó)古代文學(xué)家論述頗多，歐陽(yáng)修說(shuō):“得者各以其意，披圖欣賞未必是稟筆之意也?！蓖醴蜃诱f(shuō):“作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！弊x者解詩(shī)不必向作家的創(chuàng)作旨趣靠攏，也不必以合不合作者原意為準(zhǔn)繩，是非優(yōu)劣，予取予舍，應(yīng)靠自己的體悟判斷，從而給誤讀接受以一席之位。中國(guó)的理論家對(duì)于誤讀的論述大多帶有經(jīng)驗(yàn)的色彩，而西方理論家則更多的用邏輯思辯的語(yǔ)言講了出來(lái)，現(xiàn)象學(xué)大師英伽登斷言:“每一次新的閱讀都會(huì)產(chǎn)生一種全新的作品”;米勒說(shuō)得更干脆:“一切閱讀都是誤讀”;布魯姆強(qiáng)調(diào):“讀者能夠獲得的最好的東西，就是一種出色的誤讀。”作家創(chuàng)作固有原意，但讀者不必過(guò)于拘泥，而應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮自己的能動(dòng)作用，通過(guò)自己的體驗(yàn)作超常理解，別出心裁地賦予作品用心以外的新意。

文學(xué)的審美接受是作品與接受者之間雙向互動(dòng)的過(guò)程，誤讀是以作家作品為基礎(chǔ)，由讀者來(lái)實(shí)現(xiàn)的。德國(guó)接受美學(xué)家姚斯認(rèn)為:“文學(xué)作品并非對(duì)每個(gè)時(shí)代的每個(gè)觀察者都以同一種面貌出現(xiàn)的自在客體，它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時(shí)代本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂(lè)譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái)，成為一種當(dāng)代的存在?！保?］這就是說(shuō)，任何文學(xué)作品都具有未定性，都不是獨(dú)立的或自足性的存在，而是一個(gè)多層面的未完成的圖式結(jié)構(gòu)?；蛴靡辽獱柕脑捳f(shuō)，文學(xué)作品是一個(gè)啟示結(jié)構(gòu)，其中藏有許多“未定點(diǎn)”或“意義空白”，這使作品呈現(xiàn)一種開放性結(jié)構(gòu)，這種空白特性以及開放結(jié)構(gòu)在客觀上為誤讀的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。

審美活動(dòng)本身是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程，文學(xué)創(chuàng)作是“一種吁請(qǐng)，寫作就是向讀者提出吁請(qǐng)，要他把我通過(guò)語(yǔ)言所作的啟示化為客觀存在。”［3］因此，文學(xué)作品的真正價(jià)值在于它能向讀者提出吁請(qǐng)，這有賴于它文本結(jié)構(gòu)的開放性狀況，由于作品的結(jié)構(gòu)是開放的，充滿了作家并未言說(shuō)、無(wú)意言說(shuō)或隱含言說(shuō)的許多空白話語(yǔ)地段，這樣文本便形成了對(duì)讀者的暗示，解讀文本也就成了對(duì)文本意義進(jìn)行填充、追尋的過(guò)程。文本的開放結(jié)構(gòu)是一個(gè)包含了無(wú)限可能性的開放體系，具體表現(xiàn)在文本結(jié)構(gòu)中充滿了若干的“空白”和“未定點(diǎn)”，這引導(dǎo)讀者對(duì)作品進(jìn)行探索，對(duì)其意義內(nèi)涵進(jìn)行填充。由于每個(gè)人填充的方式不同，以及填充的質(zhì)與量的不同，使作品的意義內(nèi)涵產(chǎn)生了或大或小的變形，而這種變形正是讀者誤讀作品的結(jié)果。因此作品的開放性、空白性隱含著意義闡釋的無(wú)限可能性，從而為不同讀者的誤讀提供了條件。

在這方面具有代表性的是中國(guó)的古典詩(shī)詞。古代文人進(jìn)行創(chuàng)作，向來(lái)追求審美的內(nèi)涵意義，講究作品的意境、詩(shī)外之旨，因而他們大都采取“余味曲包”、“超以象外”的表現(xiàn)方式，讓讀者在接受中去體會(huì)、去發(fā)現(xiàn)。這樣中國(guó)古典詩(shī)詞就浸潤(rùn)著一種包容性很大的開放結(jié)構(gòu)。中國(guó)古代詩(shī)論家認(rèn)為詩(shī)之所以成為詩(shī)不在其實(shí)處，而在其虛處。所以優(yōu)秀的文學(xué)作品總是以簡(jiǎn)馭繁、以少總多，來(lái)制造一個(gè)“羚羊掛角、無(wú)跡可求”的“鏡花水月”之境?？瞻酌朗枪糯?shī)論家對(duì)詩(shī)作品特性的一種審美認(rèn)知，它作為文學(xué)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，幽深綿渺、難以窮盡，具有一種多層次性、未定性的審美特性，為讀者提供了無(wú)限的審美想象空間，為讀者進(jìn)行各種解釋在客觀上提供了更多機(jī)會(huì)。張若虛的《春江花月夜》、陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》、李商隱的《錦瑟》，關(guān)于它們的意義自古就眾說(shuō)紛紜，難怪董仲舒說(shuō):“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，譚獻(xiàn)說(shuō):“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。”

由于文本結(jié)構(gòu)的開放性，一件內(nèi)蘊(yùn)豐富的作品，必將給讀者提供無(wú)限闡釋的可能性。蘇軾詩(shī)云::“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同?！边@里說(shuō)是一個(gè)審美對(duì)象，總有幾個(gè)不同角度的不同展現(xiàn)，一個(gè)人在不同的角度上只能看到對(duì)象的一種面目，蘇軾想告訴人們，只有把這些橫側(cè)面、遠(yuǎn)近點(diǎn)合在一起，才能識(shí)其真面目。文本結(jié)構(gòu)的開放性、文本意義由讀者填充的他在性決定了一部作品有多種內(nèi)涵意義，它就像一座山，總有幾個(gè)不同角度的展現(xiàn)，而讀者從不同角度、不同側(cè)面認(rèn)識(shí)它、便會(huì)作出不同的判斷，使得讀者對(duì)作品誤讀的產(chǎn)生不可避免。因此，對(duì)某一文本意義的發(fā)現(xiàn)是無(wú)止境的，從不同角度會(huì)發(fā)現(xiàn)其不同意義，這實(shí)際上是一個(gè)無(wú)限循環(huán)的過(guò)程，舊的誤讀不會(huì)影響新的理解的涌現(xiàn)，正是多種誤讀的結(jié)合，才能更加接近文本意義內(nèi)涵的本真。湯因比曾指出:“有人說(shuō)對(duì)于《伊利亞特》，如果你拿它當(dāng)歷史來(lái)讀，你會(huì)發(fā)現(xiàn)其中充滿了虛構(gòu)，如果你拿它當(dāng)虛構(gòu)的故事來(lái)讀，你又會(huì)發(fā)現(xiàn)其中充滿了歷史?！保?］一部?jī)?yōu)秀作品能夠流傳后世，不在于它恒久不變，恰好相反，正在于它本文結(jié)構(gòu)的開放性給讀者提供無(wú)限闡釋的可能性，正在于它能容納后人不同的理解和闡說(shuō)。優(yōu)秀的文學(xué)作品相當(dāng)于一個(gè)空框，它是等待著人去填充的，可以這么說(shuō)，文學(xué)的經(jīng)典性與它空框的包容性是相關(guān)的，愈具填空的多種性，便愈具有經(jīng)典性。魯迅曾寫過(guò)許多作品，其目的是“揭出痛苦，引起療救的注意”，事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)魯迅也無(wú)從解釋痛苦現(xiàn)象的真正根源，更談不上開出療救的具體“藥方”。因此，在他的作品中就留下了無(wú)數(shù)的“空白”之處，讓人回味、咀嚼。時(shí)至今天，阿Q形象是何種國(guó)民性的象征?祥林嫂呼喊的“靈魂”意味著什么?諸如此類的問(wèn)題長(zhǎng)期困惑著人們，究其原因在于魯迅創(chuàng)作中的不確定性給讀者的誤讀留下了廣闊的空間，調(diào)動(dòng)了讀者進(jìn)行審美再創(chuàng)造的積極性，對(duì)作品的意義內(nèi)涵作各種不同形式、不同深淺的探索、挖掘。

從上面的分析我們也可以發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品不是一個(gè)與讀者無(wú)涉的自足的客體，未被閱讀的作品僅僅是一種可能的存在，它只有在閱讀中才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在。讀者的閱讀參與，是作品從靜態(tài)的物質(zhì)符號(hào)中解放出來(lái)的唯一途徑。如果讀者不對(duì)文學(xué)作品的空框進(jìn)行填充，那么誤讀的產(chǎn)生是根本不會(huì)發(fā)生的。在文學(xué)接受活動(dòng)中，每個(gè)讀者有他獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)、文化素養(yǎng)、個(gè)性特質(zhì)以及與此相伴的情緒體驗(yàn)和精神狀態(tài)，因而不同的讀者面對(duì)同一部作品或同一讀者在不同時(shí)候面對(duì)同一篇作品，往往會(huì)產(chǎn)生不同的審美感受，作出不同的審美評(píng)價(jià)，甚或截然相反的體驗(yàn)和感受，這是一種實(shí)際存在的現(xiàn)象，同時(shí)也說(shuō)明了讀者審美心理結(jié)構(gòu)方面的差異，必然在主觀上造成誤讀接受。讀者本身是解釋多樣性的最明顯的根源，因?yàn)槊總€(gè)讀者都帶給敘事一些不同的經(jīng)驗(yàn)和期待。人們常說(shuō)的“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”，以及赫爾岑所說(shuō)，人類世世代代，各以自己的方式反復(fù)閱讀荷馬，講的也就是這個(gè)道理。

文學(xué)接受是一種比較復(fù)雜的心理活動(dòng)過(guò)程，它是以讀者的審美心理結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的，審美心理結(jié)構(gòu)是人們?cè)趯徝缹?shí)踐中由多種心理因素組合而成，直接影響審美效果的主體的功能結(jié)構(gòu)。由于閱讀作品的群體或個(gè)體的審美心理結(jié)構(gòu)不同，因此他們?cè)谧髌分兴吹降臇|西也就不同。審美心理結(jié)構(gòu)是人們展開審美再創(chuàng)造活動(dòng)的心理準(zhǔn)備和條件。在接受活動(dòng)之前，讀者都有由審美心理要素構(gòu)成的審美心理定勢(shì)和期待視野，這種閱讀前的意向決定了讀者對(duì)作品誤讀的取舍和評(píng)價(jià)的基本態(tài)度。也正因有了特定的審美心理定勢(shì)和期待視野，使得任何文本的意義和價(jià)值幾乎都不可能是永恒的、封閉的和絕對(duì)的，而是暫時(shí)的、開放的、相對(duì)的。它為當(dāng)代或后代讀者對(duì)作品的誤讀留下了空間。

心理定勢(shì)是以一定的方式滿足需要的準(zhǔn)備。審美心理定勢(shì)是審美活動(dòng)得以展開的前提條件，它在審美接受活動(dòng)中起著重要作用。審美心理定勢(shì)具有吸引同類事物以加強(qiáng)原有組織的結(jié)構(gòu)、排斥相異事物以保持自身特性的能力。這種定勢(shì)一旦形成，就會(huì)釋放出一定的勢(shì)能，使審美主體在審美知覺活動(dòng)中，舍棄審美對(duì)象中許多與己不相關(guān)的東西，使人們?cè)趯徝乐谐尸F(xiàn)出既定的選擇性、強(qiáng)烈的情緒性和理解的主觀性。接受者的審美心理定勢(shì)直接影響接受者的審美效果，影響接受過(guò)程中指向性內(nèi)容的確定和審美者的審美態(tài)度，這樣接受者的誤讀就不可避免了。

文學(xué)接受的審美心理定勢(shì)取決于兩個(gè)方面，一是文化方面，包括文化素養(yǎng)、知識(shí)水平、道德觀念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)及生活經(jīng)驗(yàn)等;二是心理方面，包括接受者的需要、情緒、心境乃至潛意識(shí)等因素。兩個(gè)方面合二為一，構(gòu)成了讀者對(duì)文學(xué)接受的一種“特殊組織的準(zhǔn)備”，它們按照一定的模式組織起來(lái)，形成一種知識(shí)框架，參與實(shí)際的審美接受活動(dòng)。［5］這些就是接受活動(dòng)中的期待視野，期待視野是指文學(xué)接受活動(dòng)中，作為接受主體的讀者，基于個(gè)人和社會(huì)的復(fù)雜原因，心理上往往會(huì)有一個(gè)既成的結(jié)構(gòu)圖式。讀者的這種據(jù)以閱讀本文的既成心理圖式，在具體閱讀中表現(xiàn)為一種審美期待，它潛移默化地制約著、影響著讀者的審美活動(dòng)。

審美心理定勢(shì)及讀者的期待視野制約著讀者的審美接受活動(dòng)，同時(shí)也形成了對(duì)作品意義內(nèi)涵發(fā)現(xiàn)的差異，因而對(duì)同一作品的理解必然會(huì)體現(xiàn)各自不同的理解和闡釋。馬克思曾說(shuō):“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，任何一個(gè)對(duì)象的意義……都以我的感受所及的程度為限?！保?］韋勒克、沃倫說(shuō)過(guò):“在莎士比亞的戲劇中，頭腦簡(jiǎn)單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格和性格沖突，文學(xué)知識(shí)較豐富的人可以看到詞語(yǔ)的表達(dá)方式，對(duì)音樂(lè)敏感的人可以看到節(jié)奏，那些具有更高理解力和敏感性的聽眾則可以發(fā)現(xiàn)某種逐漸揭示出來(lái)的內(nèi)涵意義?！保?］每個(gè)詮釋者總是帶有自己審美心理定勢(shì)和期待視野進(jìn)行詮釋，他總是自覺或不自覺地充分發(fā)揮潛在經(jīng)驗(yàn)的作用，從而使其理解帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。所以詮釋出來(lái)的意義未必符合作者本來(lái)的意圖，甚至是某種方向性的偏離，這便造成了讀者的誤讀接受。

誤讀作為中外文論史上普遍而客觀存在的接受方式，昭示了文學(xué)接受的審美特征:讀者閱讀不是消極被動(dòng)的活動(dòng)，而是一種積極主動(dòng)的建構(gòu)過(guò)程。在這一過(guò)程中，讀者依據(jù)自己業(yè)已形成的審美心理定勢(shì)和期待視野，對(duì)不定性文學(xué)作品進(jìn)行填充完形，產(chǎn)生了極富創(chuàng)意的誤讀，憑此文學(xué)作品呈現(xiàn)出五彩繽紛的意蘊(yùn)，獲得了意想不到的審美效果。正如艾略特所說(shuō):“一首詩(shī)對(duì)不同的讀者或許有非常不同的意蘊(yùn)，而且所有這些意蘊(yùn)大概與作者原意不符。讀者的闡釋也許不同于作者，但同樣正確有效——甚至?xí)?。一首?shī)包含的意義比作者意識(shí)到的豐富?！?/p>

但是，我們?cè)诳隙ㄗx者誤讀接受多重理解的合理性的時(shí)候，并不提倡一種任意性的曲解，使讀者的閱讀闡釋成為一種絕對(duì)自由的接受活動(dòng)。讀者在閱讀作品時(shí)，為了求得交流的暢通，可以對(duì)作品作適當(dāng)?shù)淖兺?，但還應(yīng)當(dāng)從整體上尊重人們的語(yǔ)言習(xí)慣，那種點(diǎn)滴比附、隨意聯(lián)想、完全脫離文學(xué)作品而產(chǎn)生的誤讀，會(huì)不同程度的影響到我們對(duì)原作的價(jià)值判斷和審美把握。這種誤讀不僅不會(huì)真正把握作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，而且會(huì)導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)美的損傷。

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