陳 辰，王治江

(河北聯(lián)合大學(xué) 外國語學(xué)院，河北 唐山 063009)

“意識流”(stream of consciousness)一詞顧名思義，意識像河流一樣流動，從不停歇，永無靜止。它是由美國機(jī)能主義心理學(xué)家先驅(qū)威廉·詹姆斯創(chuàng)造，在現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，用來表示意識的流動特性。意識流文學(xué)主要是指以描寫人物意識形態(tài)變動及思想感情流程的文學(xué)作品，是現(xiàn)代主義文學(xué)的主要分支。其中，更是以意識流小說成就非凡。公認(rèn)的意識流小說代表作有:法國作家埃杜阿·杜雅爾丹的《被砍倒的月桂樹》、法國作家馬塞爾·普魯斯特的《追憶似水流年》、英國小說家維吉尼亞·伍爾夫的《到燈塔去》、愛爾蘭語言大師詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、美國小說家威廉·福克納的《喧嘩與騷動》等等。意識流小說不同于傳統(tǒng)小說，其特點(diǎn)是故事不是按照某種特定的空間、時間、邏輯順序等來安排和銜接的，而是以個人意識為主導(dǎo)，從當(dāng)下一個點(diǎn)面向四周輻射又收回，邏輯錯綜復(fù)雜，時間、空間跳躍多變，目的是通過小說人物的意識本身來揭示人物隱蔽的情感和龐雜的內(nèi)心世界。意識流小說在20 世紀(jì)興起并發(fā)展于西方，20 世紀(jì)80年代，改革開放的大潮使中國社會生活的許多層面發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，意識流小說亦開始為我國所接受。意識流小說作為西方主義文學(xué)的一股潮流，在國內(nèi)涌現(xiàn)了一批對西方意識流小說進(jìn)行吸收、借鑒和引入的學(xué)者。與此同時，通過譯者孜孜不倦的努力，一些巨著得以被中國廣大讀者所知曉，他們?yōu)橹袊膶W(xué)的發(fā)展所做的貢獻(xiàn)是舉足輕重的。

在面對意識流這樣一種特殊的文體，譯者所選擇的翻譯策略將會直接導(dǎo)致譯文的質(zhì)量水平，影響到原著內(nèi)涵的傳達(dá)。提到意識流小說，我們不得不提到詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，該書被稱為是“意識里小說的開山之作”，被視為代表了意識流文學(xué)的高峰。［1］本文以《尤利西斯》及其兩個中文譯本為例，擬從“作者中心論”與“讀者中心論”兩個方面，特別是從意識流典型的創(chuàng)作手法——內(nèi)心獨(dú)白這個角度來論述譯者翻譯策略的選擇。

一、譯者翻譯策略的選擇

(一)譯文“作者中心論”(Author-Center Theory)

“作者中心論”是指譯者在翻譯的過程中必須首肯作者的權(quán)威性，譯文單指向作者，為作者獨(dú)尊。在西方，“作者中心論”已經(jīng)逐漸衰落，并受到大量的批判。文本的存在是作者思想、意向的外在表現(xiàn)。這也就是說從源語到譯文，譯者的地位是卑微的，譯者的身份是隱形的，甚至是“奴仆”，“舌人”。［2］這要求譯者對原文、對作者要做到“絕對忠實(shí)”。這就把“信、達(dá)、雅”中的“信”絕對化，機(jī)械化了，而一部好的譯作絕不僅僅是從這一個方面來衡量的。但是，我們不能否認(rèn)，“作者中心論”對忠實(shí)程度的看重在某種程度上對傳達(dá)作者的本意、揭示原文的意義是有裨益的。

“作者中心論”更加重視作者的背景內(nèi)容，特別是作者的出身、種族、國家、情感經(jīng)歷、教育背景、思想觀念等。譯者在翻譯的過程中則要考慮上述內(nèi)容，特別是面對以意識流為文體的文學(xué)作品，意識流文學(xué)的翻譯比普通文學(xué)的翻譯更有難度，過程更加復(fù)雜。由于作品是以作者的意識為索引并貫穿到整部作品，所以，譯者在翻譯時不得不去揣摩作者的意圖、思想，甚至是作者的成長歷程和作者所處的社會大背景。而這一切，與“作者中心論”的翻譯策略是分不開的。金隄先生在其譯本的前言中提到，“我的目的是盡可能忠實(shí)、盡可能全面地在中文中重現(xiàn)原著，要使中文讀者獲得盡可能接近英語讀者所獲得的效果?！保?］由此可見，《尤利西斯》的金隄譯本的翻譯策略更加側(cè)重于以作者為中心。

詹姆斯·喬伊斯在這部作品里就透過Stephen這個人物影射了作者本人的一些生平經(jīng)歷。喬伊斯在愛爾蘭的都柏林出生并長大，他一生的寫作主題都未曾離開愛爾蘭，特別是都柏林。對于自己的祖國，他的情感是復(fù)雜的，憤怒之中夾雜著無盡的愛憐。在作者的諸多作品里，我們可以看到他對國家、特別是對社會生活的描寫是諷刺而又痛心的。Stephen 這個人物形象，早在《尤利西斯》之前就出現(xiàn)在了作者的長篇小說《一個青年藝術(shù)家的畫像》(A Portrait of the Artist as a Young Man)之中了，與其說Stephen 是作者刻畫出來的小說人物，不如說喬伊斯把自己的思想、靈魂都或多或少地融入了這個小說人物，Stephen 身上有太多作者本人的影子，但是他又不完全等同于喬伊斯。因此，對于譯者來說，由于意識流小說常常透過小說人物的的言行和內(nèi)心來表達(dá)作者的思想，因此這就要求譯者需要在了解作者生平的基礎(chǔ)上去分析作品中的人物，才能有助于把意識流作品中作者要表達(dá)的真正含義完整地重現(xiàn)在異國讀者面前。例如，在《尤利西斯》中Stephen 向Mulligan 開誠布公地說出自己悶悶不樂的原因后，Stephen 由此而引發(fā)的內(nèi)心的“自由聯(lián)想”就是以喬伊斯本人的真實(shí)經(jīng)歷為背景的，

Her eyes on me to strike me down．Liliata rutilantium te confessorum turma circumdet;iubilantium te virginum chorus excipiat．［4］(P．11)

金隄譯:她的目光落在我身上，要把我按下去。Liliata rutilantium te confessorum turma circumdet;iubilantium te virginum chorus excipiat．［3］(P．14)

蕭乾＆ 文潔若譯:她兩眼盯著我，想迫使我下跪。

飾以百合的光明的司鐸群來伴爾，極樂圣童貞之群高唱贊歌來迎爾。［5］(P．11)

句中的“她”是指Stephen 的母親，這里暗指作者本人的母親。當(dāng)時愛爾蘭正處于半殖民地以及黑暗的專制統(tǒng)治歷史時期，宗教帶來的不是希望，而是腐敗。喬伊斯中學(xué)后認(rèn)識到宗教的虛偽和陰暗，便與從小信仰的天主教決裂，力圖擺脫宗教的控制。但他們一家人都是天主教徒，作者母親臨終前希望他皈依天主，但他還是拒絕了母親的請求，這在作者心中一直是一種折磨和苦痛，他一方面懺悔自己不應(yīng)該違背母親臨終遺言，一方面卻又堅(jiān)決不向宗教妥協(xié)，他被這種矛盾的情感糾纏著。喬伊斯借用Stephen 的內(nèi)心聯(lián)想，對于拒絕母親彌留之際的心愿一事，在文字上通過拉丁文的禱告語來表達(dá)作者深深自責(zé)之感，同時這也是作者在宗教與母親之間的一種折中表現(xiàn)形式。金譯本譯者站在作者的角度上，以作者為中心，將源語中的拉丁文祈禱文原樣出現(xiàn)在譯本中，暗示揭露作者的內(nèi)心情感，將讀者帶到作者的情感之中，使原作品在目的語中較為完整地呈現(xiàn)出來。而蕭譯本則選擇了直接將此拉丁文與源語——英語一樣地被譯成了中文，并沒有區(qū)分，這樣就掩蓋了小說人物的心境和作者意圖。

(二)譯文“讀者中心論”(Reader-Center Theory)

與“作者中心論”相對而言的是“讀者中心論”，也就是說，作者寫出來的東西要與讀者產(chǎn)生共鳴。無論是藝術(shù)還是具體的藝術(shù)作品都是需要被傳播和為人接受，而不是屬于作者一個人的孤芳自賞。這與“作者中心論”中認(rèn)為作者才是語言的表達(dá)者，語言是單獨(dú)為作者服務(wù)的觀點(diǎn)有著本質(zhì)上的區(qū)別。“讀者中心論”確立了讀者的中心地位，把能否為讀者所接受作為譯文質(zhì)量的最終評判基準(zhǔn)，這把翻譯引入到了一個更新、更高的研究領(lǐng)域。

在我國，尤金·奈達(dá)(Eugene Nida)的翻譯理論在當(dāng)代西方翻譯理論中介紹得最早、最多，影響也最大。［6］奈達(dá)提出了著名的“動態(tài)對等”(dynamic equivalence)理論，即“功能對等”(functional equivalence)理論。所謂“功能對等”，就是說翻譯時不求文字表面的死板對應(yīng)，而要在兩種語言間達(dá)成功能上的對等。奈達(dá)認(rèn)為“所謂翻譯，是在譯語中用最切近而又最自然的對等語再現(xiàn)源語的信息，首先是意義，其次是文體?！保?］意識流作為小說的一種特殊文體，考慮讀者的反應(yīng)就需要譯者在翻譯時要做到對原文的“忠實(shí)”，使源語文化和目的語文化能夠盡可能地結(jié)合在一起，形成有機(jī)而又自然的聯(lián)系。然而，“讀者中心論”本身就是強(qiáng)調(diào)讀者對譯文的影響，讀者雖然未參與翻譯這一過程，但卻是一個不可或缺的用于衡量譯文質(zhì)量的指標(biāo)。我們知道，不同的語言植根于不同的文化背景，譯者很難做到完全等同的讀者反映效果。“讀者中心論”解放了譯者，使譯者從“隱形”走到“幕前”，不再受作者緊緊地束縛，可以在“信”的基礎(chǔ)上得到想象和發(fā)揮的空間，有助于讀者更好理解和接受。

《尤利西斯》的蕭乾＆ 文潔若譯本主要地采取了以讀者為中心的翻譯策略。正如譯者在譯本的序中提到“作為初譯者，我們的目標(biāo)是，盡管原作艱澀難懂，我們一定得盡最大努力把它化開，使譯文盡可能流暢，口語化?！保?］“化開”一詞讓我們不禁想到錢鐘書先生“化境”的翻譯思想，即“文學(xué)翻譯的最高理想可以說是‘化’。把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字，既能不因語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原作的風(fēng)味，那就算得入于‘化境’”?！盎弊挚梢岳斫鉃榛庠闹谢逎y懂的地方，這在蕭譯本中主要體現(xiàn)在把原文中用破折號引出的對話改為我國讀者所習(xí)慣的前后雙引號;書中第十八章是毫無標(biāo)點(diǎn)的大篇幅的純意識流描寫，在翻譯時譯者選擇了加空格的方式，從而讓讀者有一個直觀的、清晰的理解;在每一章譯文后加上集中注釋，特別是書中涉及到的愛爾蘭文化、多國語言、宗教文化、典故引用等都給了來源和詳細(xì)解釋，這樣極大地方便了異國讀者的閱讀。例如，在原文第三章，Stephen 對女人展開性幻想的一段中寫到，

O，touch me soon，now．What is that word known to all men?［4］

有關(guān)那個“字眼兒”究竟是什么，原文第三章并沒有給出答案。然而根據(jù)上下文，讀者也不易猜出作者想要引出的那個答案。但是，在蕭譯本中，譯者便在注釋中給出了答案，

當(dāng)天中午在圖書館，斯蒂芬做了這樣的解釋:“愛——是的。大家都曉得的字眼。”見第9 章注［231］及有關(guān)正文。［5］(P．81)

確切的說，這是一個呼應(yīng)注。使用呼應(yīng)注可以使讀者在閱讀時內(nèi)容更為完整，結(jié)構(gòu)更為緊密，從而引起讀者的共鳴。《尤利西斯》一向被稱為“天書”、“奇書”，這樣一來，通過呼應(yīng)注這一方式可以大大減輕讀者的困惑和閱讀困難，同時，在一定程度上，也顯現(xiàn)了譯者的身份，而讀者也毫無疑問地成為了翻譯時首要考慮的因素。

二、結(jié) 語

在翻譯的整個環(huán)節(jié)中，我們可以把作者看作是源頭，作品是中轉(zhuǎn)站，讀者是終端，而譯者在中轉(zhuǎn)站中起著運(yùn)行的作用。無論是“作者中心論”還是“讀者中心論”無非是在強(qiáng)調(diào)是把作者帶到讀者那兒去還是把讀者帶到作者那兒去的問題。由于意識流文學(xué)更加注重人的心理，探索人物內(nèi)心世界，譯者如果選擇從作者的角度出發(fā)，譯文則會更具有直接性、針對性，但是譯者身份將會大大被隱藏，作者說什么，譯者就重復(fù)什么，忽略了讀者的感知;譯者如果選擇從讀者的角度出發(fā)，譯文則會更具有主導(dǎo)性、廣泛性，但是如何確定大眾的接受能力則是一個無法恒定的量，不同層次的讀者對同一部作品也會有不同的反應(yīng)。譯者在翻譯策略的選擇上不僅僅局限于“作者中心論”和“讀者中心論”或者其中的某一種，除此之外還有歸化與異化、直譯與意譯、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義理論等諸多翻譯策略。譯者在進(jìn)行從源語到目的語這一轉(zhuǎn)換過程中，特別是面對意識流這樣一種非傳統(tǒng)文體，單純地運(yùn)用某一種翻譯策略將會很難譯出作品的內(nèi)涵和風(fēng)格，況且任何單獨(dú)的一種翻譯策略據(jù)我們所知都不是盡善盡美的，它們都分別有著各自的缺陷。因此，在意識流文體下如何去選擇翻譯策略，以及對意識流翻譯的研究，譯者還有很長的路要走。盡管譯者的地位已逐漸從邊緣走向中心，但是“忠實(shí)”始終還是譯者要恪守的信條，在這個毫無疑問的根本原則上最終為讀者奉獻(xiàn)出更加卓越的譯作。

［1］勿罔．天書可讀——《尤利西斯》以及意識流［J］．出版廣角，1995，(3)．

［2］金元浦．作者中心論的衰落——現(xiàn)代西方文學(xué)批評史上的一次重大轉(zhuǎn)折［J］．文藝?yán)碚撗芯浚?991(4)．

［3］詹姆斯·喬伊斯．尤利西斯［M］．金隄譯-北京:人民文學(xué)出版社，1997．

［4］James Joyce，Ulysses，Yilin Press，1996．

［5］詹姆斯·喬伊斯．尤利西斯［M］-蕭乾，文潔若譯．南京:譯林出版社，1994．

［6］許均．當(dāng)代美國翻譯理論［M］．武漢:湖北教育出版社，2000．