楊金銘，王治江

(河北聯(lián)合大學(xué) 外國語學(xué)院，河北 唐山 063009)

作為美國20 世紀(jì)初“新詩運(yùn)動”開風(fēng)氣之先的人物，埃茲拉·龐德既是一位杰出的詩人，也是一位偉大的翻譯家。龐德年輕時便對中國文化很感興趣，他認(rèn)為中國之于新詩運(yùn)動，就如希臘之于文藝復(fù)興。龐德對中國古典詩歌的認(rèn)識得益于東方學(xué)家費(fèi)諾羅薩，他偶然間獲得費(fèi)諾羅薩的遺稿，從中選擇了李白等人的19 首中國古典詩歌，并不辭辛苦地把它們翻譯、整理出來，取名《華夏集》?！度A夏集》的出版在西方掀起了一股“中國熱”，它極大地推動了意象派詩歌在西方的發(fā)展。他從中國詩歌的翻譯中受益匪淺，掌握了中國詩人構(gòu)建意境的技巧，并將其應(yīng)用于自己的詩歌創(chuàng)作中。中國古典詩歌不僅賦予了龐德詩歌的創(chuàng)作靈感，還極大地開闊了他的創(chuàng)作視野，豐富了他的創(chuàng)作理論。他深信中國詩歌能為美國新詩“提供具有偉大的價值和實(shí)用性的品格”。龐德抨擊傳統(tǒng)的詩學(xué)，倡導(dǎo)意象派詩歌，為促進(jìn)中西文化交流做出了巨大貢獻(xiàn)。本文主要從龐德的漢詩英譯作品《華夏集》、龐德的詩歌創(chuàng)作和龐德對西方意象派產(chǎn)生的推動這三個方面來探討中國古典詩歌對龐德的影響。

一、龐德的漢詩譯作《華夏集》及其翻譯理論的形成

在20 世紀(jì)的維多利亞時期，辭藻華麗，言而無物的詩風(fēng)盛行于世。龐德等人十分反對這種廢話連篇的詩歌風(fēng)格，主張?jiān)姼钁?yīng)該堅(jiān)實(shí)、清醒，更接近骨頭。偶然間龐德通過東方學(xué)者費(fèi)諾羅薩的遺稿接觸到中國古典詩歌，他如獲至寶，悉心鉆研。并從遺稿中精心挑選了19 首詩，將之翻譯成英文，整理成《華夏集》?！度A夏集》為龐德贏得眾多好評，他因此獲得了“我們時代中國詩歌發(fā)明者”的稱號，為西方現(xiàn)代詩歌注入了新的活力。龐德曾說:“翻譯可以為自己的詩歌藝術(shù)和詩歌語言提供借鑒，其魔力之大就如同給鬼魂注入血液一樣，故欲興一國之文學(xué)必先興一國之翻譯?！?楊麗珍，2008)龐德主張主觀情感的抒發(fā)應(yīng)該借助于客觀事物，即準(zhǔn)確的意象，力求把情感隱藏到具體的意象背后，這也成為了西方詩人們競相模仿的創(chuàng)作模式。

比如，在翻譯李白的《送友人》一詩中，龐德將其中許多意象疊合在一起，再現(xiàn)了原詩歌的意境，以之抒發(fā)自己的情感。

李白《送友人》

青山橫北郭，白水繞東城。

此地一為別，孤蓬萬里征。

浮云游子意，落日故人情。

揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

龐德的譯文:

Taking leave of a friend

Blue mountains to the north of the walls，

White river winding about them.

Here we must make separation，

And go out through a thousand miles of dead grass.

Mind like a floating wide cloud，

Sunset like the parting of old acquaintance.

Who bow over their clasped hands，

Our horses neigh to each other as we are departing.

龐德對此詩的翻譯體現(xiàn)出他的翻譯思想與中國古詩意象并置的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)非常吻合。“青山”“白水”“孤蓬”“浮云”“落日”“馬鳴”這些意象在譯詩中都得到了重現(xiàn)，表達(dá)了詩人與友人相別時難舍的無限深情，而龐德將“孤蓬”譯成“dead grass”十分貼切，體現(xiàn)了原詩作者對朋友遠(yuǎn)行，前途未卜的擔(dān)憂與關(guān)懷?！癢ho bow over their clasped hands”一句再現(xiàn)了詩人與友人無言惜別的場景，而馬兒的哀鳴打破了場景的寧靜，似乎馬兒能夠懂得兩人的感情，為詩歌再添凄涼。原詩是一首五言律詩，而龐德的譯詩更接近自由體。在翻譯時龐德刻意模仿漢語原詩句法，省略了一部分冠詞、介詞和系動詞，使譯詩保留了原詩的神韻。龐德沖破了對原詩的理解局限，捕捉到了原詩的精神實(shí)質(zhì)，即原作者的思想狀況。龐德的翻譯很好地重現(xiàn)了原詩之美。龐德將詩歌看做“一種令人鼓舞的數(shù)學(xué)，它給予我們方程式，不是抽象的數(shù)字、三角形、圓形等等，而是人類感情的方程式。”(李莉，2005)他并不強(qiáng)調(diào)對原詩的忠實(shí)，而是重視發(fā)現(xiàn)作者的情感流露。又如龐德對漢武帝劉徹憶李夫人時所作《落葉哀蟬曲》的翻譯:

《劉徹》

羅袂兮無聲，玉墀兮塵生。

虛房冷而寂寞，落葉依于重扃。

望彼美之女兮，安得感余心之未寧!

龐德的翻譯:

The rustling of the silk is discontinued，

Dust drifts over the court-yard，

There is no sound of footfalls，and the leaves

scurry into heaps and lie still，

And she the rejoicer of the heart is beneath them，

A wet leaf that clings to the threshold.

本詩“羅裙”“塵土”“空庭”“落葉”“濕葉”“門檻”諸多意象疊加貫穿其中，龐德以落葉的飛旋反襯空庭的冷寂，動靜意象結(jié)合在一起，更加體現(xiàn)凄涼之感。他將“虛房冷而寂寞”譯為“There is no sound of footfalls”，使抽象的情感具體化。本詩最后一句不是完整的一句話，而是一個名詞短語，它是對本首詩整個情感的一個總結(jié)，給人一種過目難忘的深刻印象。最后一句的原意是“思念我遙遠(yuǎn)的美人啊，你怎么能感覺到我的心仍在為你跳動，你哪里知道我的心情!”，而龐德直抒胸臆，將之譯為“一片粘在門檻子上的潮濕樹葉”，意即“哀愁像落葉”，從此為很多詩人所用。龐德的這種叛逆性翻譯使表達(dá)的情感更加生動、具體、形象，這首詩也因龐德對最后一句的處理而成為了意象疊加的詩歌典范。龐德十分反對當(dāng)時傳統(tǒng)的抒情說教詩風(fēng)，認(rèn)識到必須創(chuàng)立一種新的詩歌形式以適應(yīng)時代需求。在接觸到中國古典詩歌后，龐德十分欽羨漢詩的含蓄與簡潔，詩歌中迷人的意象尤其啟發(fā)了龐德。他將詩歌翻譯與自身的文學(xué)使命結(jié)合起來，與其說龐德是在翻譯詩歌，不如說他是在有目的性地創(chuàng)作詩歌。他打破固有的詩歌翻譯模式，把握住了原詩最核心的意象，重構(gòu)了詩歌美的意境。

龐德的另一作品“The River-merchant’s Wife:A Letter”被美國詩歌界認(rèn)為是龐德翻譯得最出色的意象派詩。這首詩是龐德對李白詩《長干行》的創(chuàng)造性翻譯，曾入選《美國名詩105 首》，進(jìn)入美國大學(xué)課堂——“美國現(xiàn)代詩歌選讀”課程，被譽(yù)為20 世紀(jì)美國“最美的詩”。

《長干行》李白

妾發(fā)初覆額，

折花門前劇。

郎騎竹馬來，

繞床弄青梅。

同居長干里，

兩小無嫌猜。

十四為君婦，

羞顏未嘗開。

低頭向暗壁，

千喚不一回。

十五始展眉，

愿同塵與灰。

常存抱柱信，

豈上望夫臺。

龐德的翻譯The River Merchant＇s Wife:A Letter

While my hair was still cut straight across my forehead，

I played about the front gate，pulling flowers.

You came by on bamboo stilts，playing horse，

You walked about my seat playing with blue plums.

And we went on living thevillage of Chogan，

Two small people，without dislike or suspicion.

At fourteen I married My Lord you.

I never laughed，being bashful.

Lowering my head，I looked at the wall，

Called to a thousand times，I never looked back.

At fifteen I stopped scowling，

I desired my dust to be mingled with yours.

Forever and forever and forever.

Why should I climb the look out?

《長干行》用年齡變化的時間順序，巧妙地把初婚、婚后和丈夫經(jīng)商遠(yuǎn)行等一些生活片段串聯(lián)起來，寫出了初婚時的羞澀、婚后但愿同生共死的信念和對遠(yuǎn)出經(jīng)商的丈夫的懷念之情。龐德將“兩小無嫌猜”譯為“Two small people，without dislike or suspicion.”，既保留了英詩音樂般的節(jié)奏，也體現(xiàn)了原詩的本意。同時龐德別出心裁，連用三個forever 將兩人對愛情的忠貞不渝充分傳遞給了讀者，使譯詩超過了原詩。事實(shí)上因?yàn)辇嫷聦⒋蟛糠謺r間用到使自己的感情進(jìn)入原詩作者的角色，以求鉆進(jìn)原詩作者的靈魂深處，從而使譯詩與原作達(dá)到了神合。譯詩充分體現(xiàn)了龐德的創(chuàng)意，也使原詩的神韻得到很好地體現(xiàn)，將妻子對丈夫的一往情深表達(dá)地淋漓盡致。

通過對中國古典詩歌的翻譯實(shí)踐，龐德逐漸歸納總結(jié)出自己的一套獨(dú)特的翻譯理論:埃茲拉·龐德涉足文壇之初，曾試圖回答威廉姆所提出的“詩藝最終成就”這一論題。他提出“詩藝的最終成就”是:

1)按照我所見的事物來描繪;

2)美;

3)不帶說教;

4)如果你重復(fù)幾個人的話，只是為了說得更好或更簡潔，那實(shí)在是件好的行為，徹底地創(chuàng)新，自然是辦不到的。

1913 年，龐德發(fā)表了著名的“意象主義三原則”(彼得·瓊斯，1992)，進(jìn)一步推動了英美詩歌從后期維多利亞詩風(fēng)向意象派的轉(zhuǎn)變:

l)直接處理無論是主觀和客觀的‘事物’;

2)絕對不用任何無益于表現(xiàn)的詞;

3)至于節(jié)奏，用音樂性短句的反復(fù)演奏，而不是用節(jié)拍器反復(fù)演奏來進(jìn)行創(chuàng)作。

龐德一生都在不懈地追求著中國文化，由于對中國文化了解的局限性，也不可避免地會出現(xiàn)翻譯失誤的現(xiàn)象。比如，李白的《長干行》中一句“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”。龐德的翻譯譯成中文是“你騎著竹子做的高蹺，玩著馬而來”。龐德自己曾說:“當(dāng)我對詞義感到困惑的時候，我的辦法就是盯著那個漢字看三遍，然后從其偏旁部首推敲出意思”。(殷斌，1994)在這種思想的指導(dǎo)下，也造成了龐德的誤讀、誤譯，但無可否認(rèn)他為中國詩歌在美國的傳播做出了巨大的貢獻(xiàn)。龐德發(fā)起的意象主義運(yùn)動好比一場“文藝復(fù)興”，極大地加快了美國詩歌的變革與發(fā)展，為其送來縷縷清風(fēng)，穿破了傳統(tǒng)詩歌的桎梏。

二、中國古典詩歌對龐德意象派詩歌創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響

龐德在翻譯了一系列的中國古典詩歌之后，逐步形成了自己的詩歌創(chuàng)作理論，并在英語詩歌中首次提出了“意象”的概念，這為他今后的詩歌創(chuàng)作，提供了理論依據(jù)。龐德最著名的作品，要屬意象派名作-《在地鐵車站》:

In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet，black bough.

李正栓的譯文:《在地鐵車站》

人群中幽靈般的一張張面孔;

黑色潮濕枝頭上的一片片花瓣。

《在地鐵車站》是一首意象派的標(biāo)本詩，也是一首單一意象詩，僅有兩行、14 個字，凝練至極，留給讀者無限的想象空間。它是龐德根據(jù)自己在巴黎協(xié)和廣場地鐵站的印象寫成的。詩雖短，但龐德的創(chuàng)作是經(jīng)過相當(dāng)一段時間的醞釀和推敲的。在地鐵站龐德眼前閃過一張張美麗的臉。歸途中，“人們的臉龐”和“花瓣”在龐德的意識中交相閃現(xiàn)，這種交相覆蓋的畫面是動態(tài)、而非靜態(tài)的，動靜之間蘊(yùn)含了強(qiáng)大的張力，直到最后他們逐漸在龐德的腦海中幻化成一片片明麗的色彩。這時他產(chǎn)生了一個念頭，要作出一幅純粹表現(xiàn)色彩的非寫實(shí)主義的畫，但他只能以詩代之。本詩第一句是本體，第二句是喻體，龐德刻意省略了英語句子中不可缺少的主語、謂語，由此而保留了漢詩的模糊性特征及其神韻。本體、喻體兩個意象構(gòu)成了意象疊加，讓人不由從中聯(lián)想到了中國詩人馬致遠(yuǎn)的詩作《天凈沙·秋思》中的名句“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家?！币弧⒍性娋湓诰浞ㄉ溪?dú)立，但二者在意義上卻密不可分，互相依存。在本詩中，龐德同時使用了意象疊加和意象并置的寫作手法?！癮pparition”是幽靈，時時閃現(xiàn)，給人一種動態(tài)感，使人們聯(lián)想到來來往往的乘客的一張張臉。第二行的“petal”是靜態(tài)的花瓣向讀者傳遞了美的信息。而花瓣在深黑色又帶濕氣的樹干的反襯下色彩變得更加鮮明，這樣意境也就更豐滿了。這種整體上忽隱忽現(xiàn)、雨水泛光的場景也給人一種視覺的沖擊和美感。龐德曾說:“意象是這樣一種東西，它表現(xiàn)的是一剎那間理智和情感的復(fù)合體?！?Pound，“A Retrospect”4)龐德認(rèn)為意象疊加就是‘一個概念疊加在另一個概念之上’，從而形成一首‘一個意象的詩’(袁可嘉，1980)。疊加的意象滲透著作者的思想感情，由此能夠達(dá)到意象與情感的契合。意象疊加手法的運(yùn)用使《在地鐵車站》成為藝術(shù)手法與思想內(nèi)容相統(tǒng)一的一個藝術(shù)整體，同時也達(dá)成了龐德與其寫萬卷書，不如寫好一個意象的追求。

又如龐德的另一佳作《少女》:

A Girl

The tree has entered my hands，

The sap has ascended my arms.

The tree has grown in my breast，

Downward，

The branches grow out of me，like arms.

Tree you are，

Moss you are，

You are violets with wind above them.

A child so high you are，

And all this is folly to the world.

趙毅衡的譯文:

樹長進(jìn)我的手心，

樹葉升上我的雙臂，

樹在我的前胸

往下長，

樹枝像手臂從我的身上長出，

你是樹，

你是青苔，

你是清風(fēng)吹拂的紫羅蘭，

你是個孩子——這么高，

這一切，世人都看作愚行。

本詩由簡單的意象疊加轉(zhuǎn)向了復(fù)雜的意象疊加，將少女與“青苔”、“紫羅蘭”疊加在一起，使人感受到了少女的青春氣息與柔美性情，抒發(fā)了龐德早年對戀人的喜愛之情。詩中“樹”的意象是愛情的象征，整首詩充滿張力與活力。中國詩歌物化美人的寫法始于屈原，所謂“美人香草”。而龐德高人一籌的地方在于:他不僅將少女物化，甚至將敘述者本人也一同物化。當(dāng)我愛上你時，你被物化成樹，我便也成了樹;當(dāng)你幻化成青苔，我便也成了青苔，在這種創(chuàng)作技巧之下實(shí)際隱藏的是不同的文化背景與想象。

19 世紀(jì)末，浪漫主義已經(jīng)走過了它的興盛時期，龐德所倡導(dǎo)的意象主義是順應(yīng)歷史發(fā)展潮流的一場運(yùn)動。以龐德為首的意象派詩人希望使詩歌擺脫浪漫主義的感傷情懷和無病呻吟的狀態(tài)，力求使詩歌實(shí)現(xiàn)凝練的客觀性。意象派對詩歌的要求是:詩歌必須凝縮、簡單、突出意象美，抓住寫詩時的內(nèi)在沖動的節(jié)奏感，不必過多追求形式與韻律(金百林，1995:45-46)。龐德接受到東方文化后，將之本土化，促成了西方的意象派詩歌的興起和發(fā)展。在他的影響下，更多的詩人投入到現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作中來，進(jìn)行了多種多樣詩歌創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。盡管龐德不懂漢語，但他領(lǐng)會了中國古典詩歌的精髓，從中受到啟發(fā)，隨之借鑒運(yùn)用到自己的詩歌創(chuàng)作，為意象派的構(gòu)建做出巨大貢獻(xiàn)。龐德對中國詩歌的叛逆性、創(chuàng)造性翻譯，使中國詩歌在西方獲得了新生，極大地推進(jìn)了中西方文化的交流與融合。龐德的詩歌成為了西方人了解東方文化的一個窗口，他推動了西方詩歌從浪漫主義向意象派的過渡，同時龐德也在漢詩翻譯的過程中找到了自我。

三、結(jié)語

有的學(xué)者將龐德的詩歌創(chuàng)作描述成西方向東方的‘取經(jīng)’，這就好比一千多年前的玄奘西天取經(jīng)，帶回印度佛教文明。龐德最初希望在東方文化中發(fā)現(xiàn)‘新希臘’，他的理想是:通過了解中國文明，創(chuàng)建一個新的文明。在他的漢詩英譯過程中，東西方文化相互沖擊融合，既讓西方了解到了中國的璀璨文化，也極大地豐富了西方文明，而龐德一生的文學(xué)事業(yè)也因此被高度贊譽(yù)為‘龐德時代’。

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