梁 平

（長江師范學(xué)院 文學(xué)與新聞學(xué)院，重慶 408100）

譚明將自己的第三部詩集命名為 《夢幻與鐘聲》，是極為貼切的，這不僅標(biāo)示了他所創(chuàng)設(shè)的詩歌世界的特征，也讓人窺見出他形成這一詩歌世界的人生狀態(tài)。據(jù)詩人自己透露，他從20世紀(jì)70年代中期開始詩歌創(chuàng)作，至今已有三十五年，這對于有限的人生而言，絕對是一個(gè)驚人而又奢侈的數(shù)字。是什么力量讓詩人如此堅(jiān)韌地行進(jìn)在詩歌的路途上呢？ 這不是 “熱愛詩歌” 之類簡單的結(jié)語所能解釋的，因?yàn)槿藗儗θ魏螣釔壑锝K會有生厭或放棄之時(shí)，除非那物能不斷釋放出無盡而新穎的內(nèi)涵并時(shí)常誘導(dǎo)人們?nèi)ミM(jìn)行熱情的體驗(yàn)。詩歌如同所有客觀事物一樣，不會自主呈現(xiàn)隱藏的內(nèi)涵，必須有感知主體的心靈投注。即是說，譚明對于詩歌，詩歌對于譚明，是一種雙向運(yùn)動(dòng)，是詩歌找到了譚明，而譚明又在對詩歌一點(diǎn)一點(diǎn)的掘進(jìn)中吸納著詩歌的力量得以持續(xù)前行。詩歌的力量并不來自詩歌的外在形式和世俗規(guī)定，而是源于詩歌本體，亦即詩之為詩的內(nèi)在屬性?？梢哉f，詩人經(jīng)過漫長的探索，終于接近了詩歌本身。他的第一部詩集 《烏江的太陽和雨》，在我看來并非成功之作，因?yàn)榫妥髌房傮w而言，在詩人與詩歌本真之間橫亙著大量的迷障，阻礙了詩人深度地進(jìn)入詩歌。但沒有這個(gè)階段的習(xí)練與堅(jiān)持，就沒有后來的 “開悟”。第二部詩集 《光芒與蝶》呈現(xiàn)出讓人驚喜的景象，我為此主動(dòng)寫過一篇題為《生命的韻致與詩歌的尊嚴(yán)》 的評論，肯定了詩人的詩歌態(tài)度，并論證了詩人在詩歌中所表現(xiàn)的 “生命的韻致” 這一詩歌本質(zhì)的合理性。展讀其第三部詩集 《夢幻與鐘聲》，我感覺詩人在詩歌路上的身影深遠(yuǎn)了許多，也清晰了許多，他有了穩(wěn)定的詩歌方向，獨(dú)特的詩思營構(gòu)和別致的表達(dá)方式。三十五年間，詩人不斷超越自己，雖然艱難，而收獲卻也因此格外沉甸。如果說“鐘聲” 是一個(gè)隱喻，暗示著詩歌意識對詩人生命的警醒與催促，那么，我們現(xiàn)在看到的則是詩人自在自為地流連于自己用詩意搭建而成的“夢幻” 之中。

詩集中有一首名為《寫詩的感覺》 的詩歌，可以幫助我們了解搭建“夢幻” 世界時(shí)詩人的心靈狀態(tài)?！把┎艅倓?cè)诨蛯懗隽?紅色、綠色、金色和紫色的句子/我還用韻腳走路，在節(jié)奏里/自由奔跑。鷹在意象中，橫翅而過/豹子，在旋律間提著膽飛躍/魚在河流擊掌，歡呼時(shí)/全用的我愛人的口形?！?dāng)聯(lián)想的彩虹再次出現(xiàn)，我感到/整個(gè)人和靈魂，都亮在了/世界面前，同時(shí)溢出淡淡的香氣”。這首詩袒露了詩人在寫作時(shí)心靈萌生的種種幻覺以及在幻覺導(dǎo)引下完成寫作后個(gè)體的完滿、敞亮、澄明和舒爽。人們熟悉的事物在其間呈現(xiàn)出了極大的陌生感，以現(xiàn)實(shí)和科學(xué)的眼光看，顯得不真實(shí)，不可能存在，但于詩人心理卻是必須而實(shí)在的情景。這正是詩意的來源和詩歌需要的效果。詩歌要敞開的，不是一個(gè)實(shí)際的世界，而是一個(gè)可能的世界，而可能的世界就是幻覺、幻象和夢幻的世界。《寫詩的感覺》 可以說是詩人詩歌寫作的一個(gè)總綱和基本樣態(tài)，其余詩歌是詩人以這種心靈狀態(tài)包裹、浸染其他物象和事象的產(chǎn)物，所以詩集里多數(shù)詩歌都給人強(qiáng)烈的夢幻感。詩人就是在營造這種夢幻的努力中實(shí)現(xiàn)了與實(shí)際世界的疏離和自身的詩意存在，其詩歌具有陌生而優(yōu)美、虛幻而真實(shí)和神秘而敞亮的特質(zhì)。但是，對于詩歌欣賞、詩歌寫作，也包括譚明以后的寫作，止于對這種已成的夢幻效果的流連、向往和迷戀是不夠的，我們還必須弄清楚這種夢幻效果產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)和語言勢能，這也許才是譚明詩歌對于詩壇、讀者和詩歌本身的價(jià)值和意義之所在。

譚明詩歌是獨(dú)異的，他的詩歌世界不僅有別于現(xiàn)實(shí)生活，也有別于一般詩人置身的平庸詩境。他盡可能拉大與現(xiàn)實(shí)的距離，也盡可能擺脫平庸詩意的束縛，間離出一個(gè)常人難以進(jìn)入的幻象世界。這需要與眾不同的認(rèn)知方式和感覺能力。在我看來，這種認(rèn)知方式是審美，感覺能力是直覺。因?yàn)橹挥袑徝啦拍軘[脫對現(xiàn)實(shí)世界的功利欲求，實(shí)現(xiàn)生活本質(zhì)與本真心靈的融合，也只有通過直覺感知，才能進(jìn)入一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的幻象世界。而審美的實(shí)現(xiàn)必須有直覺的參與，直覺的程度決定審美的深度。有無直覺，是詩人與常人最根本的心理區(qū)別；直覺強(qiáng)弱，是優(yōu)秀詩人與平庸詩人的分水嶺。出于功利，常人往往以實(shí)用主義的態(tài)度對待外部事物，緊緊專注于生存欲望的滿足，從而喪失了對事物本質(zhì)和世界本源的認(rèn)識。叔本華認(rèn)為這是人們直覺能力的喪失，是人類的一大損失，是造成人類痛苦的根源。出于對詩歌的誤解，平庸詩人止步于對現(xiàn)成世界的描摹，沉溺于對已有詩意的重復(fù)，癡迷于感官欲望的噴射。真正的詩歌并不在描摹中誕生，真正的詩意絕非來自重復(fù)，真正的詩人，不能由本能的感官堆砌。因此，我們可以說，那種以詩歌誘發(fā)了讀者功利心和性本能的詩人，是低能的詩人，因?yàn)橹庇X就是幻象，就是純美，它排斥事物的實(shí)在性、實(shí)用性和庸俗性。陷于功利心和性本能的表達(dá)顯然會淹沒寫作者的直覺能力，而直覺能力的強(qiáng)弱，是判別詩人優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)真詩人，他會格外重視、珍惜和壯大自己的直覺能力，因?yàn)橹庇X能穿透表象直達(dá)本質(zhì)，能排開現(xiàn)實(shí)的圍困進(jìn)入夢幻，能凈化身心與世界本源建立精神聯(lián)系，這已然是詩意的誕生和詩境的成立了。直覺是一種重要的心理能力，在客觀世界向詩歌世界轉(zhuǎn)換的過程中具有至關(guān)重要的作用。我們常說的詩意其實(shí)是一個(gè)從無到有的心靈奇跡，只能源于心靈的直覺?？肆_齊認(rèn)為，直覺是把心靈賦形式于雜亂無章的物質(zhì)世界的活動(dòng)，它不依賴于自為，不受制于機(jī)械的、被動(dòng)的心靈事實(shí)，并進(jìn)而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在心而不在物。柏格森認(rèn)為直覺可以讓人進(jìn)入對象內(nèi)部，追隨事物的內(nèi)在生命，能夠抵達(dá)物我同一的至境，因而對對象的把握是本質(zhì)性和絕對性的。就其關(guān)鍵而言，直覺就是一種創(chuàng)造性的視覺能力?！盁嶂杏谶@種視覺的人完全沉醉于各種色彩和形狀的相互關(guān)系的領(lǐng)悟之中，這些人就好像與對象融為一體似的”[1]。“當(dāng)藝術(shù)家靜觀某個(gè)特殊視閾時(shí)，諸形狀與色彩（審美上）混亂而偶然的組合便開始凝結(jié)成一種和諧；當(dāng)這一和諧漸漸在藝術(shù)家面前明晰起來時(shí)，他內(nèi)心確立的強(qiáng)烈節(jié)奏便會歪曲其實(shí)際視覺”[2]。譚明詩歌具有很強(qiáng)的視覺效果，并進(jìn)而組成陌生而優(yōu)美的畫面，就是因?yàn)樵娙颂貏e擅長運(yùn)用創(chuàng)造性視覺，也就是說，詩人具備了超常的直覺能力。

我們可以從三個(gè)層面來領(lǐng)略詩人的視覺藝術(shù)。其一，賦舊形以新形。一般而言，“當(dāng)事物與生物的個(gè)性對于我們沒有物質(zhì)上的利益時(shí)，我們是不去注意的。即使我們注意到時(shí)，我們的眼睛所看到的也不是個(gè)性本身，即形式與色彩的某種獨(dú)特的諧合，而只是有助于實(shí)用性的二三特征罷了”，“就連我們自己的精神狀態(tài)當(dāng)中親切的、個(gè)人的，他人所未曾體會過的東西，也都不為我們所察覺”[3]。確實(shí)，一般人都以知識的態(tài)度和實(shí)用的眼光打量世界，而關(guān)于事物的知識是比較固定的，其實(shí)用性也都為人們熟知，所以在人們的生活中，今日所見之物無非就是昨日所見之物，是重現(xiàn)，是再遇，沒有新鮮可言，人們差不多就是生活在一個(gè)固定、凝滯和陳舊的世界和心態(tài)中。而譚明不同，他總是以詩性直覺面對并穿透事物，發(fā)現(xiàn)事物的新質(zhì)，進(jìn)而以自己的心性賦予事物嶄新的形象。比如，“我與藍(lán)同時(shí)回到藍(lán)的傳說/我與藍(lán)并肩站在藍(lán)中。如果再藍(lán)長/50米，藍(lán)就拐進(jìn)小巷了/再藍(lán)寬200米，藍(lán)就把整條大街撲滿了” （《夏日的正午》）?！八{(lán)” 是一種顏色，最多是一種會運(yùn)動(dòng)的顏色，但在詩人眼里，它可以與人并肩而立，可以像人一樣有所思有所行動(dòng)，這已然是人格化了的“藍(lán)”，是詩人自己。這樣的 “藍(lán)” 深厚、寬廣，有靈性，我們從未見過。自此，詩人就為世界創(chuàng)造了一種新型的“藍(lán)”，氤氳心際，經(jīng)久不息。前引 《寫詩的感覺》 一詩，也有同樣的效應(yīng)，那些顏色各異的詩句，走路的韻腳，鷹的橫翅，豹子的飛躍，魚的擊掌，無不給人美妙的新穎感。這樣的例子在詩集中俯拾即是，讓人美不勝收。譚明仿佛是專為改變陳舊的世界而生，所遇之物在他筆下無不發(fā)生神異的變化，讓人心受慰藉，感覺到世界與時(shí)光的美好。其二，賦無形以有形（也有化有形為無形者，其原理與效果與此相近，不贅述）。諾瓦利斯說：“詩之感通于神秘之感，皆精微秘密，洞鑒探隱，知不可知者，見不可見者，覺不可覺者。如宗教之能通神格天，發(fā)而為先知預(yù)言者也。”[4]詩歌的本質(zhì)在于創(chuàng)造，高明的詩歌就是“無中生有”。事物有具體與抽象之分，但在詩人眼里，那些只適合常人想象的抽象之物，詩人卻能將之轉(zhuǎn)化為可視之物。因?yàn)橹庇X的本性就是穿透事物，抵達(dá)虛無，無所不能。譚明詩集中這樣的例子同樣很多?！按棺屼z頭奔向垅頭/不少的聲音在鐵中回應(yīng)/一次次替想法加鋼” （《山村鐵匠》）?！跋敕ā?是心中的意念，屬無形之物，而詩人卻有本事把“鋼” 加入進(jìn)去，使“想法” 成了有鋼質(zhì)的硬物，可視，神奇?！笆裁词悄愕纳裨?什么是你的牛羊？ 疑問太寬/喜悅太近” （《仙女山之夜》）。“疑問” 是一種心理狀態(tài)，就算把 “疑問”說出來，那個(gè)疑問句也是無形的，而詩人卻讓它有了寬度，真是匪夷所思。“擁有一地月光的白，像桐子花那樣美/像玉簪花那么靜，讓愛情/恰似小小的窗戶，嵌在高高的吊腳樓上/向南開著，始終微笑” （《月光下的龔灘》）。這里詩人雖用借代，但以 “愛情” 為字面，也就將抽象的愛情具象化了。我們看到，在譚明的詩里，抽象之物有棱有角有性情，虛無之處有根有葉有生命，萬物皆已可捉可摸，空虛變得盈盈蕩蕩。其三，宏觀的連綴與微觀的掘進(jìn)。如果說前兩者是零星的直覺產(chǎn)物，那么第三方面就是直覺的鋪展，是大面積的直覺。這是考驗(yàn)詩人直覺能力的關(guān)鍵所在。一般說來，寫詩之人都有直覺能力，但一般詩人往往比較薄弱，甚至根本缺乏自覺的直覺意識，表現(xiàn)在詩中則是具有直覺效果的詩句顯得稀疏而隱約。這顯示出詩人的詩歌觀念不同，也顯示出詩人的表現(xiàn)方式有別。譚明是屬于有足夠心力推動(dòng)直覺上下縱橫的詩人。在這里無需舉例，因?yàn)樗拿渴自姼瓒歼@樣的努力，大多數(shù)詩歌都有這樣的效果。他喜歡從宏觀上把不同的直覺化了的意象進(jìn)行推衍，連綴，織成畫面，又喜歡在具體的意象里深入開掘，創(chuàng)造出人意料的變異，讓人往深細(xì)處咀嚼，并最終將宏觀與微觀統(tǒng)攝為有機(jī)的整體，耀人眼目，叫人眷戀。當(dāng)然，其間充盈著詩人飽滿的感情，袒露出詩人對世界萬物滿懷好奇、熱忱而愛戴的心靈狀態(tài)。

與直覺同體并在的，是語言。這一方面體現(xiàn)為直覺的結(jié)果需要語言加以固定、外化，另一方面體現(xiàn)為語言可以激發(fā)直覺。寫詩之人都知道，詩歌的產(chǎn)生過程一般是先有意興后有語言，但也有相逆之時(shí)，亦即詩人先有了某個(gè)精彩的句子，而后從詩句內(nèi)部隱含的意味或情景四下擴(kuò)展、生長，最后成為一首完整的詩歌。一首詩歌的產(chǎn)生到底起于何種情形，這不是外人可以鑒別、認(rèn)證的，只有詩人自己清楚。所以，我們不能也不必弄清譚明詩歌在這個(gè)問題上的發(fā)生原理，只需闡明語言在譚明詩歌中的本體地位和詩人本身對語言的無限信任與依賴。詩歌是語言的藝術(shù)，這是共識。艾略特說：“詩人作為詩人只對本民族負(fù)有間接義務(wù)，而對語言則負(fù)有直接義務(wù)，首先是維護(hù)，其次是擴(kuò)展和改進(jìn)?！盵5]余光中說 “散文是走路，詩歌是跳舞”，從語言角度理解就是指散文語言只是過程中的手段，不是目的，到達(dá)目的后，手段便廢棄；詩歌語言本身就是目的之一，它的指稱功能貧弱，而表意功能強(qiáng)大，以少勝多，言約意豐，蘊(yùn)藏著廣闊的想象空間。散文里的語言可以替換，用語不當(dāng)并不妨礙總體意思的傳達(dá)；詩歌里的語言難以更迭，語言不到則詩意不出，更難以營造形象的情景和抽象的意境。由此，我們可以說語言是詩人的天職，語言效應(yīng)是鑒別詩歌的優(yōu)劣和詩人高低的標(biāo)準(zhǔn)之一。詩歌語言注重語感，蘊(yùn)藏彈性，與事物和心靈深處微妙的本質(zhì)和狀態(tài)最為貼近，講究象征、暗示、言盡意不盡，它在具體詩歌中的意味不是從詞典里可以查閱的。優(yōu)秀詩人總是力求擺脫語言的確指性、工具性和實(shí)用性，并打破現(xiàn)成語言的常規(guī)性、固定性和邏輯性，直至創(chuàng)生出陌生而又充滿生機(jī)的 “詩家語”。譚明對待語言的態(tài)度是一種詩性態(tài)度，比別的詩人更具自覺意識和探險(xiǎn)精神。休姆說，詩歌“最重要的目的在于正確的、精細(xì)的和明確的描寫”[6]，而詩人“為了清楚而精確地表達(dá)他所了解的，他必須與語言作一番可怕的斗爭”[7]。譚明對此深有所悟，對自己的語言有一種“語不驚人死不休” 的熱情與執(zhí)著，最終使得自己的語言真正突破了公共語言的面貌，超越了一般詩人語言的功效，為我們提供了一個(gè)神奇、綺麗甚至有些詭異的詩歌境界。閱讀譚明詩歌，我們清楚看到詩人在琳瑯滿目的語言中歡呼雀躍的身影。語言讓他如癡似醉又無比清醒，讓他實(shí)現(xiàn)了生命形態(tài)與世界本原的微妙連接，營造出一個(gè)個(gè)空靈美妙且不可重復(fù)的詩意至境。韓東“詩到語言為止” 的主張把語言提到了詩歌的本體地位，盡管顯得偏頗，以致一些詩人因此誤入歧途并淪入文字游戲，但沒有詩性語言的撐持，真正的詩歌也是難以成立的。在譚明詩里，我們看到其語言也具有本體意味，但這個(gè)本體顯然與韓東們的本體有別。如果說韓東是把語言看作了詩歌的最高元素，譚明則在自己的詩中將語言與一個(gè)更內(nèi)在的詩歌元素——直覺相連，并在直覺的熔煉中升華為直覺語言。休姆認(rèn)為，如果幻想、比喻和象征對于精確地描繪意象是必要的話，就已獲得了最高明的詩。譚明的詩是高明的。他總是借助語言探入到事物無限的細(xì)節(jié)之中，堅(jiān)持著把自己直覺到的新質(zhì)呈現(xiàn)出來，讓人驚訝、沉迷，心靈被重新塑型。不唯如此，譚明詩歌已然成為了他確立自身存在的方式。我們知道，一個(gè)人怎么說話，他怎么存在。俗語表明一個(gè)人世俗地存在著，套話表明一個(gè)人機(jī)械地存在著，老調(diào)表明一個(gè)人陳舊地存在著，詩語表明一個(gè)人詩意地存在著。語言的質(zhì)量決定存在的質(zhì)量。海德格爾說：“語言是存在的家。人以語言為家。思的人們與創(chuàng)作的人們是這個(gè)家的看家人?！盵8]嚴(yán)格說來，不善思考不近藝術(shù)者就是 “喪家” 之人。譚明的語言是驚人的，也是審美的，他因此新穎而優(yōu)美地存在于世。他用語言隔開了世俗、功利與陳舊，進(jìn)入了世界的本原，獲得了本真的生命存在。他的詩具有比“詩到語言為止” 更高的本體意義。從他的詩里，我們可以體驗(yàn)到生命最內(nèi)在的本質(zhì)。

直覺狀態(tài)呼喚直覺語言，直覺語言激發(fā)直覺狀態(tài)，它們共同保證了譚明詩歌的獨(dú)異、超邁與美好。他的這種詩歌態(tài)度、詩歌觀念和藝術(shù)成就在當(dāng)下的詩歌語境中具有重要的啟示作用，也具有詩學(xué)意義上的歷史性價(jià)值。譚明是一個(gè)勇于反思和探索的詩人，他已有的詩歌歷程讓我們有充分的理由相信他會迎來對自己的再次超越，寫出具有深刻的人生感悟、殷切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、博大的歷史胸襟而又詩質(zhì)純粹詩意盎然的詩歌。他自己是有這種勇氣和信心的，正如他在 《詩歌化石》 中所表達(dá)的那樣：“極有意思的是，一個(gè)考古學(xué)者/敲著我的墓碑說：‘天不憐才，令此人埋沒/若干年后，如被掘出，一定會是一塊很重的詩歌化石’”。

[1][2][法]福 柯.激進(jìn)的美學(xué)鋒芒[M].周 憲等譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：404、405.

[3][法]柏格森·馬奇.西方美學(xué)資料選編[C].上海：上海人民出版社，1987：884.

[4][德]諾瓦利斯.碎金集[M].北京：中華書局，1984：268.

[5][英]托馬斯·艾略特.艾略特詩學(xué)文集[C].王恩衷編譯.北京世紀(jì)西文文論選（上）.北京：國際文化出版公司，1989：243.

[6][7][美]托·厄·休姆.論浪漫主義和古典主義[A].[英]戴維·洛奇.二十世紀(jì)文學(xué)評論（上）[C].葛 林等譯.上海：上海譯文出版社，1987：185、186.

[8][德]馬丁·海德格爾著，孫周興選編.海德格爾選集（上）[C].上海：上海三聯(lián)書店，1996：358.

[9]左漢林，韓成武.論杜甫詩歌對宋詩的影響[J].三峽大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版），2012（6）.

[10]頓德華.山水詩與生態(tài)美學(xué)對話之可能性論證[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（1）.