吳 瑜

(西南政法大學(xué)外語學(xué)院，重慶 401120)

一

蘇珊·蘭瑟在《敘事行為》一書中對意識形態(tài)和形式的關(guān)系做了以下分析:

消除形式與內(nèi)容的兩極分化也讓我們認(rèn)識到美學(xué)結(jié)構(gòu)，同所有內(nèi)容一樣，受意識形態(tài)抑制并由其決定。如果美學(xué)行為本身是“我們具體社會生活的一個(gè)組成部分”，那么文學(xué)文本便被雙重意識形態(tài)化:它把“社會生活”即意識形態(tài)包含進(jìn)材料內(nèi)容中，同時(shí)也通過文本的美學(xué)結(jié)構(gòu)把意識形態(tài)溶入形式中。所有技巧，作為形式，都是在一個(gè)意識形態(tài)框架下產(chǎn)生的;社會對藝術(shù)形式的反應(yīng)，特別是對變化的形式的反應(yīng)，充分證明了藝術(shù)技巧的意識形態(tài)本質(zhì)和文學(xué)作品中內(nèi)容與表達(dá)方式之間的不可分割性。美學(xué)形式的創(chuàng)作、限制以及更新同內(nèi)容一樣富含社會意義［1］100。

可見，形式和意識形態(tài)不可分割，讀者可通過文本洞悉作者的意識形態(tài)意圖。在《靈感女孩》中，譚恩美拒絕僅僅設(shè)計(jì)一個(gè)簡單的幾何圖形——矩形，而是通過安排陰陽兩層敘事和筆下角色的輪回轉(zhuǎn)世形成了圓形形象。為何譚恩美在意識或無意識間勾勒出這些圓形呢?其作用為何呢?她又是怎樣通過形式表達(dá)意識形態(tài)的呢?在對婦女小說中的“前俄狄浦斯”進(jìn)行研究的書中，基恩·韋艾特想象了“另一種替代性的、建立于前俄狄浦斯模式上的家庭關(guān)系存在的可能性——這種模式便是家庭圓形，其互換之流動性向男權(quán)家庭中僵化的性別和輩分等級提出了巨大的挑戰(zhàn)?！保?］612正因?yàn)閳A形的“互換之流動性”能夠挑戰(zhàn)男權(quán)社會苛刻的規(guī)約，且圓形否定等級社會的對稱性和線形性，所以圓形被公認(rèn)為女性主義寫作中的母題。筆者認(rèn)為在譚恩美的意識形態(tài)框架內(nèi)，因?yàn)閮?nèi)容與形式之不可分割性，圓形意象的使用無疑彰顯了作者有意或無意間把女性世界推向與男性世界同等地位的企圖，暗示了重建傳統(tǒng)女性力量的可能性和消解父權(quán)社會的等級安排的決心。通過女性力量的重建，譚重新建構(gòu)了女性主體性;通過對低下的女性地位的提升，譚期望建立一個(gè)不再有等級分化的公平和諧的人類社會。

二

根據(jù)羅拉·夏皮洛，《靈感女孩》正像“一幅精彩絕倫的全息圖:翻過來，看到舊金山的華裔們討價(jià)還價(jià);翻過去，又看到1864年中國長綿村的鄉(xiāng)親們?yōu)樘颖軣龤锫拥那灞愕缴蕉慈サ那榫??！保?］91－92張本梓也對小說中的陰陽全息圖做過以下評論:

我們發(fā)現(xiàn)陰陽全息圖產(chǎn)生了一個(gè)回蕩的圓形，這個(gè)圓形暗示著永遠(yuǎn)的遞推關(guān)系，在這樣的遞推關(guān)系中，敘事層面相互關(guān)聯(lián)但沒有等級排列［4］13。

從神話原型角度看，許多母題和意象都具有普遍的象征意義，其中圓形代表完整和統(tǒng)一。在圓形分類中，有一種“陰陽”意象，一種“呈現(xiàn)原本相互排斥的陰陽力量之和諧統(tǒng)一”的中國圖案［5］159。在這部小說中，陰陽兩界都得以敘述和并置，形成了一個(gè)回蕩的圓形。在巧妙安排下，不同角色間的交替敘事形成了圓形形象，這不僅是重要的母題也是一種有效的敘事技巧。根據(jù)蘭瑟“文學(xué)作品中內(nèi)容與表達(dá)方式之間的不可分割性”和“藝術(shù)技巧的意識形態(tài)本質(zhì)”的觀點(diǎn)，陰陽圓形，作為敘事形式或敘事技巧，很明顯賦予了陰陽兩界平等的地位，清楚地展示了作者提升在父權(quán)社會定義下女性“陰界”地位的強(qiáng)烈意圖。

小說中，作者以鬼故事代替了回憶，講述了過去與現(xiàn)在的靈魂和轉(zhuǎn)世，描繪了典型的角色關(guān)系:兩個(gè)華裔婦女(鄺與奧利維亞)關(guān)系密切但在相處中又充滿問題。奧利維亞的敘事主要由“陽界”之事構(gòu)成。以世俗的語氣，奧敘述了幼年至成年的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，重點(diǎn)刻畫了姐妹間、夫妻間的沖突。比如，兒時(shí)對姐姐的背叛，以及發(fā)現(xiàn)丈夫撰寫小說紀(jì)念前女友等。在奧敘事的同時(shí)，鄺那些“夢境”般的恐怖的浪漫史和歷史故事交織出現(xiàn)。作者在鄺用陰眼所見并講述的敘事聲音與奧講述現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的敘事聲音之間往返穿梭，形成了一個(gè)回蕩的圓形形象，而陰陽兩界在其中正好各占一半(即太極八卦圖)。小說中，姐妹倆在沒有明確提示的情況下輪流擔(dān)任著敘述者，流暢而自然地把敘事的重任在陰陽兩界間來回推動。

實(shí)際上，女性往往與鬼怪或陰界等形象相關(guān)聯(lián)，因?yàn)橹袊幕x予了“陰”女性內(nèi)涵。根據(jù)太史文的說法，中國文化賦予陰“女性化”，陽“男性化”，“陰地位低等，陽地位高級”;對靈魂的陽性或男性詮釋是“神”，而陰性或女性翻譯則是“鬼”［6］152。代表女性原則的陰是負(fù)面的、消極的、虛弱的、黑暗的，是具有破壞性的、與死亡相關(guān)的且無意識的;相反，代表男性原則的陽則是正面的、積極的、強(qiáng)壯的、光明的，是具有建設(shè)性的、與生存相關(guān)的且有意識的。因此，女性氣質(zhì)被認(rèn)為是黑暗的、難以控制的、受到感性奴役的、虛弱的和屈服的;相反，男性則從“陽”中獲取力量，充滿邏輯與真實(shí)，理性、強(qiáng)壯，具有保護(hù)力和決策力。陰陽是對立而有高低貴賤之分的，然而陰陽也是不可分割的。對此，張本梓這樣評論到:

《靈感女孩》認(rèn)識到了陰陽多樣化和平衡性的本質(zhì)。陰的意義在于其與陽的關(guān)系中—通過陰我們發(fā)現(xiàn)陽的意義，通過陽我們明白陰的重要?！瓣庩栮P(guān)系的關(guān)鍵在于”沃茨說到，“相生，即相互依存，永不分割?！保?］17

很明顯，在這部小說中，譚恩美將陰陽兩界平等并置。作為敘事技巧，這種并置效法八卦圖中力量均衡且相互依存的陰陽兩極的并置。由此，譚恩美精心制作了超越尋常感官的另一種對生活的感知以顛覆對生活的男性中心主義感知。

傳統(tǒng)的性別角色和定義成功地使男女間的不平等變得合理化。至今，認(rèn)為男性比女性優(yōu)越的信念仍然滋長著男性霸權(quán)的氣焰，其目的就在于“讓婦女遠(yuǎn)離教育和職業(yè)，以便阻止婦女獲取經(jīng)濟(jì)、政治及社會力量”［7］84。父權(quán)社會中長期被女性占據(jù)的低等地位是文化造成的而不是與生俱來的。鑒于父權(quán)社會中這種不平等性的存在，筆者認(rèn)為通過來回的陰陽敘事形成一個(gè)回蕩的圓形形象，進(jìn)而巧妙地平等地并置了分別代表女性和男性的陰和陽。圓形中的陰界被譚恩美賦予權(quán)威，女性世界重獲新生，與男性世界平分秋色，從而成功地推翻了父權(quán)社會對女性不公正的文化建構(gòu)。

陰陽兩界最終碰撞于長綿外大雨瓢潑的山間，故事在此達(dá)到高潮。奧利維亞在山洞里直面心中的陰影，最終承認(rèn)自己與鄺那些匪夷所思的前世糾葛，于是兩姐妹冰釋前嫌，內(nèi)心都?xì)w于平靜。盡管鄺最后在山洞內(nèi)失蹤，再也沒有回來，但奧利維亞卻堅(jiān)信9個(gè)月以后出生的女兒實(shí)際上是至愛的姐姐的轉(zhuǎn)世。顯然女兒不可能是姐姐鄺，但卻與鄺之間有著屬于鄺的那種神秘的聯(lián)系。在女兒身上，過去與現(xiàn)在、陰與陽相互融合，共同鑄就未來。陰陽的融合進(jìn)一步展示了作者重視“社會地位低下”的陰的意圖，也暗示了陰界的重要性和陰陽的不可破壞性。由兩位敘述者交替敘事形成的分別代表女性和男性的陰陽并置全息圖構(gòu)成了一個(gè)回蕩的陰陽圓形，其中兩種敘事各占一半。作為一個(gè)有效的敘事技巧，陰陽圓形形象幫助譚恩美成功地提高了陰的社會地位，賦予了女性世界與所謂“高級”的男性世界同等的地位，暗示了女性和男性世界的不可破壞性和不可分割性，無疑顛覆了父權(quán)社會對女性不公正的社會建構(gòu)。陰陽圓形形象表明兩性是不可分割的整體，兩性應(yīng)該和諧共處。

三

除了使用陰陽全息圖外，還有另一種模式架構(gòu)著小說，即角色們的生、死及重生所勾勒出的圓形。根據(jù)神話原型理論，無盡的死亡與重生這一主題神秘地浸沒于循環(huán)的時(shí)間里。大自然中永恒的循環(huán)具有巨大的、神秘的節(jié)奏，正是通過對這種節(jié)奏的附和，人類在某種意義上達(dá)到了不朽［5］162。實(shí)際上，由角色們的生、死及重生勾畫出的圓形可以被看成是一種圓形的循環(huán)，而生和死正好是圓形任一直徑的兩個(gè)端點(diǎn)。從“生”端點(diǎn)到“死”端點(diǎn)的上半部分弧形代表了人在陽間的經(jīng)歷，而從“死”端點(diǎn)再到“生”端點(diǎn)的另一半弧形則代表了死后陰間的經(jīng)歷。兩段弧形共同組成了圓形形象。根據(jù)瑪瑞娜·黃，圓形形象和女性主義寫作關(guān)系密切:

圓形否定等級社會的對稱性和線形性，圓形被公認(rèn)為女性主義寫作中特許的母題。圓形暗示著重建傳統(tǒng)家庭動力和瓦解俄狄浦斯三角形及父權(quán)家庭的等級安排的可能性［2］612。

小說中，作者描繪了眾多角色的生活，他們的生存、死亡和轉(zhuǎn)世，他們的團(tuán)聚、分隔和重聚。實(shí)際上，角色們的轉(zhuǎn)世循環(huán)在這個(gè)大宇宙空間里繪制出了眾多的圓形形象。正如蘭瑟在《敘事行為》中所言，形式同所有內(nèi)容一樣，受意識形態(tài)抑制并由其決定。小說中的圓形形象，作為一種敘事形式和技巧，已融意識形態(tài)于形式中;這個(gè)敘事技巧，作為形式，產(chǎn)生于一定的意識形態(tài)框架之內(nèi)。作者有意或無意間選擇了這種女性的敘事技巧，正好再一次彰顯了重建傳統(tǒng)家庭動力和瓦解俄狄浦斯三角形及父權(quán)家庭的等級安排的可能性。

綜觀小說，死亡的情節(jié)無處不在。一開始，姐妹倆的父親就因病逝世，然后是西蒙前女友艾爾莎意外身亡，接下來大媽悲劇性離世。譚恩美筆下精心描繪了各種死亡，比如鄺在敘述中談到的兒時(shí)伙伴的溺水身亡、老魯慘遭士兵斬首、絕境中的傳道士們的集體自盡、深愛著努努木的曾的舍身相救，以及努努木和班納小姐的自縊。最后，小說以主人公鄺失蹤于那神秘的山洞而結(jié)束。鄺“消失了兩個(gè)月了”，盡管奧利維亞沒有使用死亡的字眼，因?yàn)檫@是她不愿相信的事實(shí)。小說中，與死亡平行的是一系列重生與轉(zhuǎn)世，它們建立了一段生命與另一段生命之間的關(guān)系，產(chǎn)生了循環(huán)時(shí)間感和宇宙連貫感。自小，鄺就在妹妹耳邊念叨著輪回轉(zhuǎn)世的故事，因?yàn)猷椪J(rèn)為奧利維亞就是19世紀(jì)的那個(gè)故事里的班納小姐，自己是忠誠的仆人努努木，西蒙則是“一半”，即那個(gè)戰(zhàn)火紛飛的太平天國革命時(shí)期的班納小姐的真愛。鄺深知，就是因?yàn)樗约旱那笆琅镜氖逞远斐闪税嗉{小姐和“一半”的分離。并且鄺也明白自己的轉(zhuǎn)世是為了重新實(shí)現(xiàn)諾言，彌補(bǔ)過失。因此，鄺決心用盡一切辦法讓面臨婚姻危機(jī)的妹妹夫婦重回長綿，因?yàn)槟抢锩\(yùn)在等待著他們。就在那個(gè)“一半”允諾等待的山洞里，鄺鄭重其事地告訴了妹妹所有輪回轉(zhuǎn)世的真相。此外，由死亡和重生勾畫出的圓形形象也回蕩在長綿的傳說中。比如，鄺口中關(guān)于長綿被詛咒的鬼故事中，死亡與重生再一次得以并置。滿洲士兵在長綿燒殺擄掠，村民們紛紛逃到山洞里避難。清兵無法逼迫村民們出洞，便殘忍地放火燒洞，整個(gè)村莊頃刻之間變?yōu)槿碎g地獄。一周之后，這里變?yōu)橐黄兰?，沒有尸體也沒有活口。然而一個(gè)月之后，當(dāng)一個(gè)游客途徑此地時(shí)，卻看到一派生機(jī)盎然的景象，老人、小孩和狗都愉快地生活著，似乎過去不曾存在。另外，長綿的名字中也包含生死兩重意義，仿佛訴說著一首柔和的樂曲，而這首樂曲永不停歇、綿延流傳，循環(huán)在永恒的圓形中。正如鄺所言，“長就是‘歌唱’，綿就是‘絲棉’，像線一般柔軟而綿延無盡?！绷碛腥藙t把長綿譯為“長眠”?！吧币?yàn)椤跋窬€一般柔軟、綿延無盡”而蘊(yùn)含于名字之中;同時(shí)，“死”也因?yàn)椤伴L眠”而包含其中。

為了彌補(bǔ)前世的過錯，鄺轉(zhuǎn)世成為對奧利維亞關(guān)懷備至的姐姐。西蒙和奧也經(jīng)過輪回重生為人，彌補(bǔ)上輩子的遺憾。最終，兩姐妹“重新發(fā)現(xiàn)并接受了她們生活中散落的片段和自己的身份”，冰釋前嫌;夫妻也重修舊好;奧利維亞終于“承認(rèn)自己與鄺之間永恒的紐帶及其強(qiáng)大的力量”［8］149。小說最后以生死并置結(jié)束全文。鄺在神秘的山洞內(nèi)失蹤，而薩曼莎的出生又給奧利維亞夫妻間注入了新的動力。這對夫妻從此溶解差異、和諧相處，這不正是鄺勞累一生最想看到的結(jié)果嗎?從擁有相同的功能來看，薩曼莎也可算是鄺重回陽間的一種化身?？梢姡T恩美著實(shí)花了不少筆墨在小說中通過角色們的生存、死亡和重生，團(tuán)聚、分離和重逢，刻畫出了一個(gè)又一個(gè)圓形形象。

父權(quán)傳統(tǒng)賦予男權(quán)社會線形性和對稱性，這些僵化的規(guī)則象征著“健全”的男性社會。正如基恩·韋艾特所言，圓形具有“互換之流動性”，能夠挑戰(zhàn)男權(quán)家庭中僵化的性別和輩分等級。也正如瑪瑞娜·黃所言，圓形是公認(rèn)的女性主義寫作中特許的母題，其目的在于否定等級社會的對稱性和線形性［9］。通過巧妙地安排角色生死，譚恩美在敘事安排中繪制了圓形形象。鑒于“文學(xué)作品中內(nèi)容與表達(dá)方式之間的不可分割性”和“藝術(shù)技巧的意識形態(tài)本質(zhì)”，作為敘事技巧的圓形形象的使用無疑彰顯了譚恩美對重建傳統(tǒng)女性力量的可能性的暗示，進(jìn)一步解釋了作者反抗等級世界的叛逆精神，以及她顛覆男性中心父權(quán)社會等級體系的意圖。

四

父權(quán)文化中，婦女地位被降到只剩下性和母親功能，造成了她們在男權(quán)中心世界里的壓抑與墮落。因此，女性力量變得不對稱、非理性，嚴(yán)重威脅著男性秩序和體系。這種女性氣質(zhì)中不可預(yù)知的不穩(wěn)定性和不對稱性使男性深感不安。為了維系霸權(quán)，男性“壓迫女性并妖魔化女性形象，使之成為他者”，女性被劃分成“卑賤的人類代表:錯誤、越界、不凈、罪孽和惡魔”［10］。在這部小說中，女性力量的重建及顛覆不公的女性定義的意圖，表明了被父權(quán)法則統(tǒng)治的女性主體性的重生。擁有了曾經(jīng)是男性所獨(dú)有的權(quán)力和主體性，女性便能開啟通向自我經(jīng)驗(yàn)、自我發(fā)聲、自我寫作和自我定義的大門。由此，女性得以感知自我與他人、自我與體制乃至整個(gè)社會的關(guān)系。其實(shí)，女性力量和女性主體性的重建并不是要完全顛倒男女兩性固有的高低貴賤關(guān)系。譚恩美在其作品中，通過巧妙的敘事安排形成回蕩的圓形形象，就是要提升代表女性的“陰”的地位，賦予其同代表男性的“陽”同等的地位。換言之，作者試圖恢復(fù)迷失的女性主體性和女性力量，賦予男女主體性同樣重要的意義，以求建立和發(fā)展一個(gè)公平和諧的人類社會。

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