李強(qiáng)

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062)

毛澤東在1942 年撰寫的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，是20 世紀(jì)中國新文化運(yùn)動(dòng)的重要文獻(xiàn)，也是延安時(shí)期陜甘寧邊區(qū)與解放區(qū)群眾文藝創(chuàng)作與實(shí)踐的理論綱領(lǐng)。在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭極端困難時(shí)期，中國共產(chǎn)黨、邊區(qū)人民政府、解放區(qū)文藝工作者和人民大眾一起，在黃土高原這塊偏僻而敦厚的土地上創(chuàng)造了中華民族戲劇文化事業(yè)上的奇跡，其中，在傳統(tǒng)表演藝術(shù)基礎(chǔ)之上積極吸收外來文藝而形成的堪稱中西文化交流結(jié)晶的新秧歌劇與新歌劇頗有歷史意義和學(xué)術(shù)價(jià)值。

一、延安時(shí)期陜甘寧邊區(qū)戲劇文化運(yùn)動(dòng)

為了加強(qiáng)延安與陜北地區(qū)的民族民間文化建設(shè)，1937 年11 月陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會(huì)在延安成立，并發(fā)表《我們關(guān)于目前文化運(yùn)動(dòng)的意見》。1938 年，陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會(huì)和抗日救亡協(xié)會(huì)部分外語工作者聯(lián)合成立了“延安世界語者協(xié)會(huì)”。1938 年9 月，覆蓋全邊區(qū)的文化社團(tuán)“陜甘寧邊區(qū)文藝界抗戰(zhàn)聯(lián)合會(huì)”以及一批文化學(xué)校與文藝社團(tuán)成立，諸如1937 年成立的中國抗日軍政大學(xué)，1938 年4 月成立的魯迅藝術(shù)學(xué)院。1940 年4 月，魯迅藝術(shù)學(xué)院更名為魯迅藝術(shù)文學(xué)院，沙可夫、吳玉章、周揚(yáng)先后任副院長，學(xué)院還設(shè)文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)等系，并附設(shè)文工團(tuán)、文藝研究室和美術(shù)工廠，1943 年4 月并入延安大學(xué)。此外，人民抗日劇社、延安抗戰(zhàn)劇團(tuán)、西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、隴東劇團(tuán)、邊保劇團(tuán)、關(guān)中劇團(tuán)、魯藝平劇團(tuán)、留政烽火劇團(tuán)、延屬文工團(tuán)、西北劇團(tuán)、綏德民眾劇團(tuán)、八一劇團(tuán)、西北青年救國劇團(tuán)、西北文工團(tuán)等社會(huì)文藝團(tuán)體也相繼創(chuàng)立。

1938 年7 月4 日陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)在延安成立，屬陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)。該劇團(tuán)以延安師范學(xué)校鄉(xiāng)土劇團(tuán)和延安市群眾業(yè)余劇團(tuán)為基礎(chǔ)而建立，第一任團(tuán)長為柯仲平，主要成員有馬健翎、劉克禮、張季純、馬可、王彭、史雷、畢雨、姚伶、黃俊耀、米晞、任國保等。該劇團(tuán)主要以秦腔、眉戶等陜西地方戲曲形式進(jìn)行演出，對(duì)于鼓舞和教育群眾、激發(fā)邊區(qū)軍民的抗戰(zhàn)斗志發(fā)揮了重要作用，也得到了中共中央文化工作委員會(huì)和陜甘寧邊區(qū)政府的表彰和獎(jiǎng)勵(lì)。解放戰(zhàn)爭時(shí)期，該劇團(tuán)一部分改編為中國人民解放軍第一野戰(zhàn)軍文工團(tuán)。中華人民共和國成立后，該劇團(tuán)改為西北戲曲研究院，后擴(kuò)建為陜西省戲曲研究院。

1939 和1940 年，陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)曾兩次離開延安，巡回演出，行程幾千里，被稱為“小長征”。該團(tuán)緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持正確的文藝方向，創(chuàng)作和演出了一大批深受群眾歡迎的戲劇:有宣揚(yáng)民族氣節(jié)、動(dòng)員抗日的《好男兒》、《回關(guān)東》、《查路條》、《中國魂》;有表現(xiàn)人民斗爭、揭發(fā)國民黨反人民的《三岔口》、《抓破臉》、《官逼民反》、《血淚仇》等;有表現(xiàn)新思想、新氣象的《十二把鐮刀》、《大家歡喜》、《兩親家》等;有反對(duì)封建迷信、包辦婚姻的《神打架》、《桃花村》、《三妯娌》等;還有《一條路》、《窮人恨》、《保衛(wèi)和平》、《夫妻識(shí)字》等。邊區(qū)人民稱該團(tuán)是“咱們自己的劇團(tuán)”。1939 年下半年，該團(tuán)在延安演出了《中國拳頭》和《國魂》等新戲，毛澤東看完戲后親筆寫了“簡單、明了、動(dòng)人”6 個(gè)字，稱贊他們演出成功［1］。

1938 年4 月，上海救亡演劇一隊(duì)抵達(dá)延安，演出話劇《八百壯士》、《順民》等。同年8 月，魯迅藝術(shù)文學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)在延安成立，王震之任團(tuán)長。1939 年2 月10 日，中華全國戲劇界抗敵協(xié)會(huì)陜甘寧邊區(qū)分會(huì)(以下簡稱邊區(qū)劇協(xié))在延安成立，潘漢年任理事長。

1942 年5 月，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后，延安地區(qū)和各戰(zhàn)斗部隊(duì)的群眾性文藝活動(dòng)廣泛開展起來，陜甘寧邊區(qū)戲劇文化運(yùn)動(dòng)得以蓬勃發(fā)展，其中，秧歌劇、獨(dú)幕劇比較流行，話劇反映現(xiàn)實(shí)的力度明顯加強(qiáng)。這些戲劇展現(xiàn)了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，塑造了鮮明并富有生活氣息的人物形象，并對(duì)加強(qiáng)戲劇的現(xiàn)實(shí)性、反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)起到了積極作用。1943 年3 月25 日，中共中央文化工作委員會(huì)確定了根據(jù)地戲劇運(yùn)動(dòng)的總方針——為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)和教育服務(wù);并決定成立戲劇工作委員會(huì)，周揚(yáng)任主任，柯仲平任副主任，賀敬之任秘書長。

二、陜甘寧邊區(qū)傳統(tǒng)秧歌劇與外來戲劇

延安時(shí)期陜甘寧邊區(qū)確定了在傳統(tǒng)秧歌劇與外來戲劇基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的新歌劇的歷史地位。然而，我們多年來的文藝?yán)碚撗芯亢雎粤舜藭r(shí)期陜甘寧邊區(qū)戲劇改革的緣起與發(fā)展歷史，尤其是在這塊貧瘠的土地上通過各種渠道輸入外來文藝形式的事實(shí)。

中共中央、中央軍委以及陜甘寧邊區(qū)政府都很重視國內(nèi)外文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，毛澤東與其他領(lǐng)導(dǎo)人的許多著述與講話、邊區(qū)人民政府的會(huì)議文件與文字記錄，以及延安地區(qū)與解放區(qū)的報(bào)刊雜志上陸續(xù)刊登大量中外文化交流的文章，忠實(shí)地記載著國內(nèi)外文藝與戲劇的歷史交融痕跡。延安時(shí)期的文藝運(yùn)動(dòng)與沿海文化中心，如上海、香港的文藝者有著密切的聯(lián)系，大批海外學(xué)子來到陜甘寧邊區(qū)，帶來了先進(jìn)的戲劇理論與劇作、表演形式，并逐步與當(dāng)?shù)氐拿耖g文藝相結(jié)合，促成了新歌劇的形成與發(fā)展。

中國共產(chǎn)黨、陜甘寧邊區(qū)政府與軍隊(duì)為組織國內(nèi)外的抗日民族力量，陸續(xù)派遣一些文化藝術(shù)工作者出國訪問學(xué)習(xí)，通過不同渠道帶回許多文藝書籍，這些書籍論及不同形式的西方戲劇，如話劇、歌劇、歌舞劇、活報(bào)劇等。根據(jù)西方辦學(xué)和教育方式，中共中央和陜甘寧邊區(qū)政府創(chuàng)建了許多公學(xué)、大學(xué)與?？聘咝?，魯迅藝術(shù)學(xué)院、抗日軍政大學(xué)等學(xué)校設(shè)立戲劇系、音樂系、文學(xué)系等，以及其他文藝研究機(jī)構(gòu)，它們引進(jìn)了一些西方戲劇理論，陸續(xù)培養(yǎng)了許多新興戲劇表演人才。1941 年10 月1 日，邊區(qū)劇協(xié)在延安舉辦戲劇節(jié)，魯迅藝術(shù)文學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)演出前蘇聯(lián)名劇《帶槍的人》，留政烽火劇團(tuán)演出了《吝嗇人》，延安抗戰(zhàn)劇團(tuán)演出了《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》。

從1942 年到1945 年，在抗日戰(zhàn)爭大后方出版發(fā)行了十幾種莎士比亞劇作譯本。其中引人注目的是楊晦翻譯的《雅典人臺(tái)滿》，在此之前他還譯過《李爾王》。在法國、俄國民眾戲劇的影響下，中國的民眾戲劇運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈地開展起來。1921 年3月，由沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩等13 人發(fā)起成立了“民眾戲劇社”，同年5 月又創(chuàng)辦了《戲劇》月刊?？谷諔?zhàn)爭期間，中國話劇逐步走向革命化、戰(zhàn)斗化、大眾化的道路，街頭劇、廣場劇、報(bào)告劇、活報(bào)劇、游行劇、茶館劇、燈劇、儀式劇、諧劇等小型通俗戲劇廣泛流行。

在延安曾經(jīng)上演了很多外國名劇，后來強(qiáng)調(diào)“民族形式”，著眼于實(shí)現(xiàn)話劇的民族化。在解放區(qū)和大后方涌現(xiàn)出大量譯介前蘇聯(lián)的戲劇作品:1940年沙可夫、侯鏡把高爾基的著名小說《母親》改編為話劇，在解放區(qū)廣泛演出;西蒙諾夫的《為國爭光》、《俄羅斯人》等戲劇作品也被譯介到中國;還有伊凡諾夫的《鐵甲列車》(1937 年羅稷南譯)和古舍夫的《光榮》(1940 年蕭三譯)等。在俄國戲劇的譯介中，契訶夫、果戈里的作品尤其受重視。田本相主編的《中國現(xiàn)代比較戲劇史》認(rèn)為，在解放區(qū)和大后方，“列昂諾夫的《侵略》、古舍夫的《光榮》、西蒙諾夫的《俄羅斯人》、柯涅楚克的《前線》、波戈廷的《持槍的人》，以及巴克梯利夫與拉佐夫斯基的《蘇沃洛夫元帥》等前蘇聯(lián)戲劇，經(jīng)被多次翻譯、出版和演出，反響極為強(qiáng)烈”［2］。

抗戰(zhàn)時(shí)期的著名街頭劇《放下你的鞭子》，是根據(jù)歌德的長篇小說《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》中的眉娘故事所改編。當(dāng)時(shí)著名的街頭劇還有李增援的《盲啞恨》，光未然的《難民曲》、《淪亡以后》，凌鶴的《到前線去》，張季純的《衛(wèi)生針》、《一只手》等。

在延安，曾流行戲劇中的報(bào)告文學(xué)——活報(bào)劇，也稱活的報(bào)紙或“即景式活報(bào)”?？箲?zhàn)初期，毛澤東的《論持久戰(zhàn)》剛發(fā)表，戲劇家立即編演《三階段》活報(bào)劇。當(dāng)時(shí)解放區(qū)廣為演出的《參加八路軍》活報(bào)劇，積極借鑒民族戲曲、歌舞、詩歌的文藝特點(diǎn)，因而又被稱為歌舞音樂活報(bào)。當(dāng)時(shí)流行的活報(bào)劇還有《統(tǒng)一戰(zhàn)線活報(bào)》、《海陸空軍總動(dòng)員活報(bào)》、《蘇維埃活報(bào)》、《軍事活報(bào)》、《生產(chǎn)大活報(bào)》、《反迷信活報(bào)》、《選舉活報(bào)》、《五卅活報(bào)》、《同心合力打東洋》、《保衛(wèi)大武漢》、《為自由和平而戰(zhàn)》、《國際玩具店》、《紀(jì)念十月革命》、《反掃蕩》、《侵略者的末日》、《反法西斯》、《保衛(wèi)邊區(qū)》等數(shù)十種。

游行劇是采用化裝游行進(jìn)行宣傳的戲劇樣式。在慶祝中華全國戲劇界抗敵協(xié)會(huì)成立一周年所舉辦的盛大火炬游行演出中，戲劇家表演的總題為《抗戰(zhàn)建國進(jìn)行曲》，包括《自由魂》、《民族公敵》、《群魔亂舞》、《怒吼吧，中國!》、《為自由和平而戰(zhàn)》、《全民總動(dòng)員》、《最后的勝利》等劇，演出中每次出戲都配有相應(yīng)的彩燈，表演高蹺、耍龍燈、舞獅子，有的用車輛扎成舞臺(tái)，隨群情激蕩的游行隊(duì)伍邊行進(jìn)邊演出。

田本相主編的《中國現(xiàn)代比較戲劇史》指出，延安“舶來品”話劇的特點(diǎn)表現(xiàn)在戲劇思維模式和戲劇范式上，陜甘寧邊區(qū)有一些戲劇作品創(chuàng)作“仿效前蘇聯(lián)的劇作(如王震之的《流寇隊(duì)長》，姚仲明、陳波兒的《同志，你走錯(cuò)了路》，成蔭的《打得好》，胡可的《戰(zhàn)斗里成長》等)，利用民族戲曲和外來戲劇的表現(xiàn)手法(如林揚(yáng)的《九股山的英雄》，胡可的《李國瑞》和《喜相逢》，魯易、張捷的《團(tuán)結(jié)立功》)”，并取得成功。

1938 年到達(dá)延安后，著名戲劇理論家張庚擔(dān)任魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任、魯藝工作團(tuán)團(tuán)長等職務(wù)，并在延安和陜甘寧邊區(qū)的戲劇組織中擔(dān)任負(fù)責(zé)人。張庚所關(guān)心的是傳統(tǒng)戲劇如何從國內(nèi)外汲取豐富營養(yǎng)，以及怎樣將地方戲曲的革命性與藝術(shù)性結(jié)合起來的問題，也非常重視民族戲劇遺產(chǎn)和民族戲劇形式。在1939 年發(fā)表的《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》一文中，張庚主張:“要徹底轉(zhuǎn)變過去話劇洋化的作風(fēng)，使它完全適合于中國廣大的民眾”，“目前最主要的工作方向就是大眾化”。由于當(dāng)時(shí)戲劇理論受外國戲劇理論的影響，張庚編寫了《戲劇概論》，與熊佛西一樣，也探討了德國萊因哈德和前蘇聯(lián)梅耶荷德的戲劇實(shí)驗(yàn)。據(jù)中國藝術(shù)研究院戲曲研究所編寫的《中國戲曲理論研究文選》記載，1939 年張庚在細(xì)致考察戲劇的歷史與現(xiàn)狀后，提出了“話劇民族化與舊戲現(xiàn)代化”的口號(hào)。這一口號(hào)的重要意義在于啟示人們認(rèn)識(shí)到話劇這種形式的重要性，不能僅僅滿足于學(xué)習(xí)、移植，更主要的是要?jiǎng)?chuàng)造出具有民族特點(diǎn)的新話劇。他自覺探尋中西戲劇的“本體”，努力架設(shè)“話劇”與“戲曲”之間可以溝通的橋梁，積極促進(jìn)中國戲劇的“現(xiàn)代化”與“民族化”，使戲劇藝術(shù)本身趨于成熟。

1942 年延安文藝座談會(huì)之后，張庚率隊(duì)到農(nóng)村開展秧歌運(yùn)動(dòng)，并參與組織了《白毛女》等新歌劇的創(chuàng)作。在整個(gè)抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期，新歌劇逐漸由小到大，從幼稚到成熟，由不足到完整，由借鑒民間藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)以及外國歌劇藝術(shù)，到創(chuàng)造出中國人民大眾喜聞樂見的中國作風(fēng)、中國氣派的新歌劇，這就是中國歌劇藝術(shù)發(fā)展史中光輝的延安時(shí)代。

抗日戰(zhàn)爭時(shí)期所興起的新秧歌劇運(yùn)動(dòng)，主要是在陜甘寧邊區(qū)進(jìn)行的改革秧歌劇的一次運(yùn)動(dòng)。延安文藝座談會(huì)之后，延安的文藝工作者響應(yīng)毛澤東同志的號(hào)召，深入農(nóng)村收集、整理當(dāng)?shù)亓餍械母鞣N民間文藝作品，其中就包括了秧歌這種民間形式。

秧歌是中國農(nóng)民在節(jié)日期間表演的一種歌舞形式，在北方農(nóng)村尤其盛行。它起源較早，陜北農(nóng)村的秧歌活動(dòng)十分普遍。秧歌劇是把舊秧歌故事性的歌舞形式加以提高，創(chuàng)造而成的較完整的戲劇表演形式。1943 年新年和春節(jié)，魯迅藝術(shù)學(xué)院師生組成了秧歌隊(duì)到街頭廣場演出，利用秧歌表現(xiàn)擁軍、生產(chǎn)、學(xué)文化等與當(dāng)時(shí)廣大工農(nóng)兵和革命干部息息相關(guān)的生活內(nèi)容。因?yàn)檫@些節(jié)目具有舊秧歌所沒有的新鮮內(nèi)容，農(nóng)民就稱之為“新秧歌”。根據(jù)廣大群眾的文化需求，新秧歌很快就普及到各機(jī)關(guān)、部隊(duì)，甚至許多農(nóng)民的秧歌隊(duì)也編演起新節(jié)目來。不久，新秧歌就普及到陜甘寧邊區(qū)和相鄰的晉綏邊區(qū)，形成一項(xiàng)生機(jī)勃勃、熱鬧紅火的群眾文化運(yùn)動(dòng)。秧歌隊(duì)深入農(nóng)村和部隊(duì)演出，以群眾的生活為表材，編演了一批新鮮的劇目，如《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》、《牛永貴掛彩》、《慣匪周子山》等，這些載歌載舞的戲劇就是秧歌劇。解放戰(zhàn)爭期間，新秧歌迅速普及到山西、河北、東北、山東等地的廣大解放區(qū)，這些地區(qū)的農(nóng)民和市民都扭起了新秧歌。

尤為重要的是，新秧歌為當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)戲曲改革提供了有益的經(jīng)驗(yàn)。一方面，秧歌劇采取人民喜聞樂見的民間歌舞小戲的形式表現(xiàn)解放區(qū)人民的新生活和興高采烈的心情，所唱的歌曲也都是各地民歌和民間小戲中所常用的樂曲;另一方面，秧歌劇在人物的塑造和舞蹈、曲調(diào)、演唱上又都有所改革，去掉了舊秧歌中不健康的成分，并創(chuàng)造性地加進(jìn)了能夠表現(xiàn)健康向上的新生活的成分。這種改革在形式和內(nèi)容上基本是和諧的，能為人民群眾所接受。

陜甘寧邊區(qū)的新秧歌劇運(yùn)動(dòng)的成功經(jīng)驗(yàn)迅速推廣到其他抗日根據(jù)地，并隨著部隊(duì)從農(nóng)村傳到了城市，成為新解放城市最初戲劇活動(dòng)的主要部分，大連的《二毛立功》、天津的《工人解放》、北平的《好夫妻》，都是比較優(yōu)秀的新秧歌劇?！斑@場出現(xiàn)在40年代中后期解放區(qū)的聲勢浩大的新秧歌劇運(yùn)動(dòng)，數(shù)量繁多，內(nèi)容豐富，主題寬廣，是實(shí)踐文藝工農(nóng)兵方向的重大成就，在現(xiàn)代文學(xué)史上具有重要的歷史意義。它擴(kuò)大了新文藝的陣地，縮小了舊文藝的影響，探索出了一條把舊戲劇改造成新戲劇的路子，并加強(qiáng)了藝術(shù)的民族化和群眾化，也為革命的思想內(nèi)容與傳統(tǒng)戲曲形式的和諧處理及專業(yè)文藝工作者與群眾業(yè)余文藝活動(dòng)結(jié)合方面提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。新秧歌劇運(yùn)動(dòng)為我國的新歌劇創(chuàng)作，開辟了廣闊的前景?！保?］

陜甘寧邊區(qū)政府轄延安、綏德、三邊、關(guān)中與隴東5 個(gè)分區(qū)，其中隴東分區(qū)包括慶陽、合水、環(huán)縣、華池、鎮(zhèn)寧、寧縣、正寧等縣，因?yàn)檫h(yuǎn)離延安而不被理論學(xué)術(shù)界所重視。該分區(qū)活躍著一支重要的文藝社團(tuán)——隴東劇團(tuán)，融文藝與教學(xué)為一體，為延安時(shí)期的戲劇運(yùn)動(dòng)做出突出的貢獻(xiàn)。該劇團(tuán)前身為1939年6 月在今甘肅省劇社慶陽縣曲子鎮(zhèn)成立的慶環(huán)農(nóng)村劇校，以及陜甘寧劇社和人民抗日慶環(huán)分社，1940年改名為隴東劇團(tuán)，培育出墨遺萍、趙守一、程秀山、田益榮、馬蘭魚、李應(yīng)貞等著名編劇與表演藝術(shù)家，相繼推出《轉(zhuǎn)變》、《送郎上前線》、《鐘專員》、《張鳳嬌》、《閻王寨》、《潞安州》、《兩支槍》、《堅(jiān)壁清野》、《小倆口》、《再上前線》等優(yōu)秀劇目。

三、陜甘寧邊區(qū)歷史文化與陜北新歌劇的發(fā)展

陜甘寧邊區(qū)以及陜北地區(qū)有著源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文學(xué)、民間藝術(shù)與地方戲曲文化，這些文化包括敘事詩、民間故事、民歌、信天游、秧歌、二人臺(tái)、道情、陜北說書、秦腔、眉戶、皮影、隴劇、梆子戲、晉劇、民族歌舞、好來寶、樂器、服飾、剪紙等文藝形式，在其中可尋找陜甘寧邊區(qū)新歌劇的文化基礎(chǔ)。

根據(jù)陜西學(xué)者呂靜的《陜北文化研究》可知，陜北泛指以現(xiàn)延安、榆林兩地為中心，東抵呂梁，南至關(guān)中北山，西接六盤山東麓，北連鄂爾多斯高原的黃土丘壑地帶。陜北高原一帶在上述歷史條件以及生產(chǎn)、自然環(huán)境變化等種種因素的作用下，在保持農(nóng)耕民族文化傳統(tǒng)基因的同時(shí)，疊加游牧民族文化，最終形成了以漢族農(nóng)耕文化為主體，融匯游牧文化因素和特征的一種區(qū)域性文化。陜北地理位置較特殊，區(qū)域外部文化交流環(huán)境相對(duì)閉塞，區(qū)域內(nèi)部文化傳承關(guān)系相對(duì)簡單，因此，陜北民間藝術(shù)較多地保留了原生藝術(shù)的基質(zhì)和許多古老的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，成為中華民族藝術(shù)之林中一道具有鮮明地域特點(diǎn)和絢麗多彩內(nèi)容的亮麗風(fēng)景。

陜北地區(qū)比較明顯帶有區(qū)域特點(diǎn)的藝術(shù)類型有:陜北大秧歌、陜北民歌、酒曲、陜北道情、陜北二人臺(tái)、榆林小曲、陜北嗩吶、腰鼓舞、剪紙、綏德炕頭石獅等，以及陜甘寧邊區(qū)傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源，諸如:“表演藝術(shù):音樂，器樂，舞蹈，戲曲，道情戲，秧歌戲，碗碗腔;造型藝術(shù):剪紙，石刻，泥塑，刺繡，面花，布制品，木刻，彩繪;民歌:勞動(dòng)號(hào)子，信天游，小調(diào)，風(fēng)俗歌，二人臺(tái)，宗教歌曲，傳統(tǒng)民歌”［4］等等，都是我們應(yīng)該重視，并應(yīng)進(jìn)一步挖掘、整理、研究的寶貴傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)。在“陜北傳統(tǒng)秧歌表演中，有一對(duì)‘翻穿皮襖帶串鈴，假裝大牲靈’的夫婦形象，表演夸張、詼諧，鄉(xiāng)民稱為蠻婆、蠻漢。據(jù)考，蠻婆、蠻漢極有可能是宋代黨項(xiàng)羌部族的舞蹈扮相。此外，陜北秧歌中還有韃婆、韃漢的舞蹈，此應(yīng)是匈奴族舞蹈文化的遺存。再如，聞名遐邇的陜北腰鼓，多是集體表演，觀其氣勢磅礴，精神之豪邁，動(dòng)作之粗獷，場面之宏大，似應(yīng)以反映軍旅征戰(zhàn)生活為妥”［4］。

延安大學(xué)黨之音的《陜北民歌》論述陜北地區(qū)“是炎黃子孫的搖籃，中華民族文化的發(fā)祥地之一。千百年來，就在這偏遠(yuǎn)而封閉的地方，卻蘊(yùn)藏著極為豐富的民間音樂，流傳著優(yōu)美動(dòng)人的歌謠。無論是豪放抒情的信天游、民歌小調(diào)、陜北道情、陜北說書、二人臺(tái)，還是熱情粗獷的吹鼓樂，都以廣泛深刻的內(nèi)容，生動(dòng)質(zhì)樸的語言，高亢悠揚(yáng)的格調(diào)，蒼茫熾烈的情感，給人以無限的享受和回味。”［5］

呂靜還提到“陜北民間舞蹈:跳火舞、火棍、火塔塔(也稱為鰲山)、火判”等，以及陜北“三山刀”，都特別有生命的張力與原始文化的感召力。關(guān)于陜北各地都有的“大腰鼓”與“大秧歌”，該書論證道:“以目前在陜北流傳最為廣泛的秧歌來說，歷史上曾稱之為‘陽歌’，明顯地與陜北人對(duì)太陽的贊美、敬畏、祈禱以及希冀有關(guān)。而陜北大秧歌中核心角色‘傘頭’所舉的‘日照’，則分明是對(duì)‘日’崇拜的衍變物。整個(gè)秧歌舞蹈的表演內(nèi)容和風(fēng)格都十足地體現(xiàn)了‘黃土地式’的那種熱烈、矯健、豪邁，拙樸的陽剛之美。”［4］

在陜甘寧邊區(qū)傳統(tǒng)表演藝術(shù)基礎(chǔ)之上所形成的地方劇種陜北秧歌劇，因源于陜北秧歌而得名。陜北秧歌劇分大場秧歌和小場秧歌。大場秧歌以群眾性的歌舞表演為主，小場秧歌以純舞性的“踢場子”為主，常與竹馬、旱船、獅子、高蹺、二人臺(tái)等形式組成演出，群眾稱之為“鬧秧歌”。唱詞多為四句一聯(lián)，后兩句由秧歌隊(duì)幫腔詠唱;接著跳小場子秧歌，表演其他小節(jié)目。

據(jù)1944 年底統(tǒng)計(jì)，陜甘寧邊區(qū)共建秧歌隊(duì)994個(gè)，專業(yè)團(tuán)體有魯迅藝術(shù)學(xué)院秧歌隊(duì)、西北文藝工作團(tuán)、綏德文工團(tuán)等，代表劇目有《兄妹開荒》、《一朵紅花》、《動(dòng)員起來》、《鐘萬財(cái)起家》、《牛永貴掛彩》、《夫妻識(shí)字》、《劉順清》、《周子山》、《栽樹》、《陳家?；丶摇?、《紅布條》等。其唱腔在傳統(tǒng)秧歌調(diào)基礎(chǔ)上，吸收陜北民歌、迷胡、碗碗腔、道情調(diào)等多種唱腔創(chuàng)造而成，可以單用，也可以套用、聯(lián)用。其傳統(tǒng)伴奏只用打擊樂，不用弦樂，新秧歌劇除繼承傳統(tǒng)秧歌所用的打擊樂器外，還采用秦腔、迷胡戲使用的樂器。傳統(tǒng)秧歌舞表演主要為小生、小旦、小丑的對(duì)歌對(duì)舞形式。男的要豪放大方，女的要優(yōu)美輕快。新秧歌劇按劇目需要增設(shè)角色，但主要為男女兩個(gè)角色，多演現(xiàn)代戲。

歌劇是一種綜合性的大型藝術(shù)體裁，從“五四”以來，中國曾有一些音樂家在這個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行過多次探索。但是，究竟如何使這種外來的藝術(shù)形式同中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，特別是與人民革命斗爭實(shí)踐相結(jié)合，如何使中國豐富多彩的傳統(tǒng)民族音樂，尤其是各種戲曲音樂和群眾的欣賞習(xí)慣相結(jié)合等問題，還沒有得到滿意的解決。

在中國現(xiàn)代戲劇史上，曾有過“新歌劇”這個(gè)藝術(shù)稱謂。1934 年10 月，山東省立劇院的主持人王泊生曾提出過“新歌劇”一詞，主張把地方戲曲唱法納入話劇，形成“新歌劇”，但不久就無聲無息了。1942 年以后，解放區(qū)音樂工作者通過深入工農(nóng)兵群眾的斗爭生活，通過開展新秧歌運(yùn)動(dòng)和進(jìn)行秧歌劇的創(chuàng)作實(shí)踐，逐漸找到了使歌劇這種藝術(shù)體裁在中國得以廣泛發(fā)展的正確途徑。在延安文藝座談會(huì)后，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院在1943 年春節(jié)文藝活動(dòng)中演出小型秧歌劇《兄妹開荒》(路由詞、安波曲)，受到群眾喜愛，成為新歌劇運(yùn)動(dòng)的先導(dǎo)?！?944 年，賀敬之、丁毅執(zhí)筆作詞作劇，馬可、張魯、瞿維、換之、向隅、陳紫、劉熾作曲的歌劇《白毛女》在延安首演獲得成功?！栋酌吠ㄟ^劇中各個(gè)不同人物的關(guān)系，深刻地剖析了當(dāng)時(shí)中國廣大農(nóng)村中最基本的階級(jí)矛盾和斗爭，給被壓迫的農(nóng)民群眾指明了正確的前進(jìn)方向。在藝術(shù)成就上，該劇開始真正解決了如何通過音樂來具體而細(xì)致地刻畫劇中人物形象的問題。作者根據(jù)劇中人物性格發(fā)展的需要，對(duì)民間音調(diào)創(chuàng)造性地加以選擇、改造和發(fā)展，塑造了各有特色的音樂形象。該歌劇獲得1951 年度斯大林文學(xué)獎(jiǎng)金二等獎(jiǎng)?！保?］該劇通過音樂來刻劃劇中人物形象的問題，找到了歌劇音樂民族化、大眾化的正確途徑，使歌劇音樂既有鮮明的民族特色，又有強(qiáng)烈的戲劇性，并在創(chuàng)作的形式和手法上大膽而又謹(jǐn)慎地借鑒了西洋歌劇的經(jīng)驗(yàn)，被公認(rèn)為中國新歌劇的第一塊奠基石，在中國現(xiàn)代新歌劇發(fā)展史上具有開拓意義。

在此前后，還出現(xiàn)過《血淚仇》、《劉胡蘭》、《王秀鸞》、《赤葉河》等比較成功的新歌劇。新歌劇在“內(nèi)容上，較一般作品反映現(xiàn)實(shí)為深刻，典型性較多，教育意義較大”，“在形式上或語言上，吸收了民間文藝中的優(yōu)良成份而又大膽發(fā)展和提高了它們”［7］。新歌劇的成功，為創(chuàng)造民族化、群眾化的歌劇開辟了道路。

此外，新歌劇還有機(jī)地吸收了華北與陜北地區(qū)流行的道情戲音樂與唱白成分。流傳于陜西各地的道情戲以漁鼓、皮影和大戲3 種不同的形式演出。漁鼓小曲屬說唱藝術(shù)，皮影和大戲則屬地方劇種。在陜甘寧地區(qū)的戲劇道情有“關(guān)中道情”、“商洛道情”、“安康道情”和“陜北道情”4 支。陜西道情戲的歷史非常悠久，源于古代道士念經(jīng)說詞，誦唱道中情理和宗教有著非常密切的關(guān)系，約在唐朝初年業(yè)已形成。除了觀、院的道士們?cè)诿耖g唱經(jīng)揚(yáng)道外，宮廷內(nèi)也很盛行，許多著名的古曲如《霓裳羽衣曲》，實(shí)際也是道情曲。宋代漁鼓、簡板的廣泛應(yīng)用，促進(jìn)了道情的發(fā)展，明代中期已有木刻的劇本刊行。所以，道情戲形成為皮影戲的時(shí)間約在明代以前，明萬歷年間皮影戲的演唱已遍及陜南、陜北，并逐漸因地區(qū)等不同而形成不同的流派。

據(jù)樊奮革《陜北道情藝術(shù)》記載，陜甘寧邊區(qū)數(shù)十個(gè)縣都不同程度地流傳著各種流派的道情藝術(shù)，其中屬于現(xiàn)在陜西榆林地區(qū)的“東路調(diào)亦稱新調(diào)，泛指流行于橫山、子洲、綏德、米脂等地的‘翻身調(diào)’，它是20 世紀(jì)40 年代陜北成為中國革命中心之后，伴隨著民族解放和人民革命的步伐而興起的新曲體，特點(diǎn)是聲腔熱烈明朗、節(jié)奏歡快、音調(diào)昂揚(yáng)，洋溢著新生活的氣息。1942 年延安文藝座談會(huì)之后，由新音樂工作者編創(chuàng)的秧歌劇《減租會(huì)》的音樂，就是以道情曲調(diào)加以改編的，其中著名的曲子《翻身道情》一直從解放區(qū)唱遍全國，這是陜北道情音樂史上一個(gè)劃時(shí)代的里程碑”［8］。秧歌劇與新歌劇的出現(xiàn)，可看作是戲劇繼承民族藝術(shù)傳統(tǒng)、借鑒為人民群眾所喜聞樂見的藝術(shù)手法的結(jié)果。

現(xiàn)在我們所見的延安地區(qū)與陜甘寧邊區(qū)存留的秧歌劇選本主要是張庚所編，如解放前夕的《秧歌劇選集》為現(xiàn)代秧歌劇集，另一部是他編的收集面更大更廣的《秧歌劇選》，由張家口長城書店1946年5 月初版，列入“長城叢書”。張庚編《秧歌劇選集》，共分3 冊(cè)，收秧歌劇21 部。該書第1 分冊(cè)，收張庚《序》、馬可《秧歌劇的音樂》各1 篇，秧歌劇7篇:《十二把鐮刀》(又名《一夜紅》，馬健翎1940 年作)、《兄妹開荒》(王大化、李波、路由編劇，安波作曲，初刊于1943 年4 月5 日延安《解放日?qǐng)?bào)》)、《動(dòng)員起來》(延安棗園文工團(tuán)集體創(chuàng)作，初刊于1944年3 月29、30 日延安《解放日?qǐng)?bào)》)、《鐘萬財(cái)起家》(延安軍法處秧歌隊(duì)集體創(chuàng)作，初刊于1944 年3 月19 日延安《解放日?qǐng)?bào)》)、《夫妻識(shí)字》(馬可作，初刊于1945 年2 月18 日延安《解放日?qǐng)?bào)》)、《喂雞》(綏德文工團(tuán)集體創(chuàng)作，初刊于1945 年12 月23 日延安《解放日?qǐng)?bào)》)、《回娘家》(蕭汀、方杰1945 年作，初刊于1946 年1 月23 日延安《解放日?qǐng)?bào)》)，另有附錄《〈鐘萬財(cái)起家〉的創(chuàng)作經(jīng)過》。該書第2 分冊(cè)，收張庚《序》1 篇，秧歌劇5 篇:《牛永貴受傷》(周而復(fù)、蘇一萍1944 年1 月作)、《張治國》(聯(lián)政宣傳隊(duì)1944 年集體創(chuàng)作)、《劉順清》(翟強(qiáng)編劇、張林簃作曲，1942 年作)、《徐海水》(翟強(qiáng)編劇)、《打石門墕》(120 師戰(zhàn)力劇社集體創(chuàng)作，初刊于1945 年10 月31日至11 月1 日延安《解放日?qǐng)?bào)》)。該書第3 分冊(cè)，收張庚《序》1 篇，秧歌劇8 篇:《打義井》(馬玉榜、張映奎作)、《減租》(黃潤、黃家榮、武仲山、王立效作，初刊于1944 年10 月5 日延安《解放日?qǐng)?bào)》，附錄柯夫《〈減租〉是怎樣創(chuàng)作的》)、《小放?！?尚之光、王世俊改編，胡仁智記)、《小姑賢》(延安橋鎮(zhèn)鄉(xiāng)秧歌隊(duì)1945 年集體創(chuàng)作)、《買賣婚姻》(延安橋鎮(zhèn)鄉(xiāng)秧歌隊(duì)1945 年集體創(chuàng)作)、《離婚》(文福元、劉海生作)、《算卦》(黃潤、黃家榮、武仲山、武世榮作)、《釘缸》(王家山、王保賢改編)。

人民文學(xué)出版社1977 年出版的《秧歌劇選》，除了上述各個(gè)劇目之外，還收編有《一朵紅花》(延安棗園文藝工作隊(duì)集體創(chuàng)作)、《栽樹》(賀敬之編劇)、《慣匪周子山》(水華、王大化、賀敬之、馬可編劇)、《大家好》(華純、劉五、郭瑞編劇，楊戈作曲及配曲)、《光榮燈》(李之華編劇，羅正、鄧止怡配曲)、《全家光榮》(王家乙編劇，張棣昌、陳紫配曲)、《沃大娘瞅孩兒》(胡剛果編劇，李文棠作曲)、《紅布條》(蘇一軍編劇，彥軍、姜麗山作曲)、《寶山參軍》(王血波編劇，王莘作曲)、《秦洛正》(賀敬之編劇，張魯作曲)等。從中可見編者更關(guān)注秧歌劇的藝術(shù)綜合性，將音樂的編配當(dāng)作重要的組成部分。張庚在此書的“后記”中特別強(qiáng)調(diào):“在延安文藝座談會(huì)后不久，毛主席親自到魯藝來講話，批判了‘關(guān)門提高’的錯(cuò)誤。號(hào)召關(guān)在魯藝這個(gè)小圈圈里的人，把自己從小圈子里解放出來。”其結(jié)果是將中外地方戲曲秧歌劇與傳統(tǒng)戲劇歌劇相結(jié)合，逐漸形成了蜚聲全國的新歌劇。

四、結(jié) 語

綜上所述，全面、系統(tǒng)、科學(xué)地搜集、發(fā)掘、整理延安時(shí)期陜甘寧邊區(qū)的傳統(tǒng)樂舞戲劇曲藝等文化遺產(chǎn)，特別是梳理受其影響的陜北戲曲、秧歌劇與新歌劇的歷史與現(xiàn)實(shí)脈絡(luò)，并對(duì)其發(fā)生、演變、異化、整合的客觀規(guī)律進(jìn)行科學(xué)的考據(jù)、分析、解讀與研究，調(diào)查摸清自延安時(shí)期以來的新歌劇文化資源及其賴以生存的中國民族傳統(tǒng)戲劇土壤，厘清外來戲劇文藝促進(jìn)新歌劇的文化積淀與作用，預(yù)測新中國歌劇的發(fā)展方向，這是一件長期、繁復(fù)、細(xì)致的科研任務(wù)，并具有一定的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

［1］劉建業(yè).中國抗日大辭典［M］.北京:燕山出版社，1997.

［2］田本相.中國現(xiàn)代比較戲劇史［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，1993.

［3］張紫晨.中國中學(xué)教學(xué)百科全書:語文卷［M］.沈陽:沈陽出版社，1991.

［4］呂靜.陜北文化研究［M］.上海:學(xué)術(shù)出版社，2004.

［5］黨之音.陜北民歌［M］.香港:銀河出版社，2001.

［6］徐逎翔.中國現(xiàn)代文學(xué)詞典:戲劇卷［M］.南寧:廣西人民出版社，1989.

［7］范云興，趙婷.中國之最大觀［M］.北京:華文出版社，1991.

［8］樊奮革.陜北道情藝術(shù)［M］.西安:陜西人民出版社，2003.