符 曉

（1.東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024；2.巴黎第八大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，法國(guó) 巴黎75094）

法國(guó)是一個(gè)盛產(chǎn)思想家和電影的國(guó)度。在世界的其他角落，很難將思想家和電影放在一起進(jìn)行言說，因?yàn)樗枷爰覄?chuàng)造思想，建立知識(shí)的形而上學(xué)；而電影作為“第七藝術(shù)”則需要不斷地用數(shù)字技術(shù)和視覺奇觀去滿足觀眾和市場(chǎng)，二者可謂風(fēng)馬牛不相及。但是在法國(guó)情形卻大不一樣：思想家愛電影。一方面，法國(guó)思想家大部分都是“迷影人”，并且癡迷于藝術(shù)電影，朗西埃、德勒茲、巴迪歐等人不但是法國(guó)電影迷，更是世界電影迷，呂克·南希甚至對(duì)伊朗導(dǎo)演阿巴斯的電影也如數(shù)家珍；另一方面，法國(guó)思想家除了愛看電影之外，還鉆研電影理論，朗西埃年輕時(shí)自學(xué)電影美學(xué)，成為《正片》等電影雜志的讀者，羅蘭·巴特、福柯、巴迪歐都為《電影手冊(cè)》撰寫過純電影理論的文章，呂克·南希2001年以來幾乎每一部著作都和電影相關(guān)。這些思想家從另一個(gè)角度認(rèn)識(shí)電影，探究電影意義，思考電影本質(zhì)，逐漸形成了一種“思想家電影美學(xué)”?！八枷爰译娪懊缹W(xué)”既不是脫離電影玄之又玄地大談思想，也不是進(jìn)入電影內(nèi)部分析電影語言，而是將二者結(jié)合起來，將電影納入到思想的維度，對(duì)電影進(jìn)行深入分析、評(píng)價(jià)和反思。運(yùn)動(dòng)、政治和影像意義是法國(guó)思想家電影美學(xué)的三個(gè)關(guān)鍵詞，它們雖然無法概括思想家論電影的全部?jī)?nèi)容，但是通過對(duì)這三個(gè)關(guān)鍵詞的深入分析也能窺一斑而見全豹，從中透視出法國(guó)思想家電影美學(xué)的本質(zhì)所在。

一、運(yùn)動(dòng)：從反電影到情節(jié)敘事

電影藝術(shù)誕生初期，人們就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到電影是一種運(yùn)動(dòng)影像，電影具有運(yùn)動(dòng)的屬性是一個(gè)公認(rèn)的事實(shí)，但是無論是電影導(dǎo)演還是電影批評(píng)家都對(duì)“運(yùn)動(dòng)”的概念和內(nèi)涵各執(zhí)一詞，從多方面闡述對(duì)于運(yùn)動(dòng)的理解。當(dāng)電影進(jìn)入思想的框架，問題又變得更加復(fù)雜，因?yàn)樵谶@一視域下，運(yùn)動(dòng)既是一個(gè)關(guān)于電影的命題，又是一個(gè)關(guān)于哲學(xué)和思想的命題，也正是這種彼此交織的特點(diǎn)引得法國(guó)思想家對(duì)電影的運(yùn)動(dòng)屬性保持著持久的熱情。

一般認(rèn)為，電影是對(duì)運(yùn)動(dòng)的銘刻，無論是在鏡頭還是在段落抑或是電影本身都在生產(chǎn)著運(yùn)動(dòng)，正是這些運(yùn)動(dòng)帶給電影以秩序。讓－弗朗索瓦·利奧塔不反對(duì)這樣的運(yùn)動(dòng)理論，但是認(rèn)為這種運(yùn)動(dòng)存在著某種虛無主義的傾向，因?yàn)樗荒墚a(chǎn)生生產(chǎn)力或者價(jià)值，而電影本身應(yīng)該是一種有生產(chǎn)力的運(yùn)動(dòng)，應(yīng)該具有價(jià)值，利奧塔依此提出了自己的“反電影”主張。他以煙火術(shù)為例將運(yùn)動(dòng)分為生產(chǎn)力運(yùn)動(dòng)和無生產(chǎn)力運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為“再現(xiàn)—敘事”電影屬于后者而地下電影和實(shí)驗(yàn)電影屬于前者，在后兩者中存在過度的靜止和運(yùn)動(dòng)，“被這兩個(gè)對(duì)立面同時(shí)吸引著，電影在不知不覺中就不再是一種秩序的力量了，它生產(chǎn)真，也就是說生產(chǎn)空無、擬像、快樂的強(qiáng)度，而不是具有生產(chǎn)性的、可消費(fèi)的客體?！保?］118從這個(gè)意義上說，利奧塔顛覆了傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)理論，他將電影運(yùn)動(dòng)看成是一種有收益的運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為無論影片的結(jié)局是好是壞是喜是悲，電影的收益運(yùn)動(dòng)都能解決影片中無法處理的矛盾，從而完成一次“迂回”（détour）。其實(shí)，這種“迂回”就是一種“反電影”的傾向，利奧塔認(rèn)為“‘反電影’就在作為銘刻運(yùn)動(dòng)的電影的兩極：極度的靜止與極致的運(yùn)動(dòng)，只有在思想中這兩者才是不相容的，在力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)里，相反，它們必須聯(lián)結(jié)在一起”［1］120，所謂“力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)”是指一般的“再現(xiàn)—敘事”電影，可見利奧塔將實(shí)驗(yàn)電影和地下電影同“再現(xiàn)—敘事”電影進(jìn)行了嚴(yán)格的區(qū)分，在“再現(xiàn)—敘事”中，極度靜止和極致運(yùn)動(dòng)必須交織在一起，這是其運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，而在另外兩種電影中，這兩種對(duì)立運(yùn)動(dòng)必須分開才能使電影具有意義。從表面上看，利奧塔是從實(shí)驗(yàn)電影和地下電影入手，將其中呈現(xiàn)出的“反電影”傾向（絕對(duì)靜止和急速運(yùn)動(dòng)）與“再現(xiàn)敘事電影”進(jìn)行對(duì)抗，但是從更深層次上看，“反電影”正是電影不斷發(fā)展的必由之路，實(shí)驗(yàn)電影和地下電影將運(yùn)動(dòng)的兩極狀態(tài)相結(jié)合的手法完全可以運(yùn)用到“再現(xiàn)—敘事”電影中，這樣才能彰顯運(yùn)動(dòng)的張力和影片的故事性，可以說，利奧塔關(guān)于電影運(yùn)動(dòng)的理論在揭示電影運(yùn)動(dòng)本質(zhì)的同時(shí)進(jìn)一步豐富了電影的內(nèi)涵。

同其他法國(guó)思想家一樣，巴迪歐同樣也在思考電影的本質(zhì)問題，他認(rèn)為“電影是一種拜訪（Visatation）：在我們的所見所聞中，主題因‘經(jīng)過’而存在”，電影的運(yùn)動(dòng)也就在對(duì)電影主題的表現(xiàn)中被呈現(xiàn)出來，換句話說，巴迪歐關(guān)于電影的運(yùn)動(dòng)本質(zhì)是一種對(duì)主題的回歸。他將運(yùn)動(dòng)分為三種：“第一，整體運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)把主題與一次‘經(jīng)過’或一次拜訪的永恒矛盾聯(lián)系在一起。第二，局部運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)通過復(fù)雜的操作手段，在影像中減除影像。第三，不純運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)自身是減法的，把其他藝術(shù)從原有的運(yùn)動(dòng)方向中脫離出來。”［2］整體運(yùn)動(dòng)就是指電影中的運(yùn)動(dòng)鏡頭如何對(duì)主題加以表現(xiàn)或者深化，如何將主題和運(yùn)動(dòng)建立聯(lián)系；局部運(yùn)動(dòng)則是指運(yùn)動(dòng)鏡頭和影片主題產(chǎn)生的次級(jí)關(guān)聯(lián)，或者是一個(gè)段落主題，或者是一個(gè)隱含主題；而最受巴迪歐青睞的不純運(yùn)動(dòng)，既是指一種“合一”又是指一種“減法”，所謂“合一”是電影對(duì)其他藝術(shù)的借鑒與綜合，所謂“減法”是電影如何擺脫其他藝術(shù)的形勢(shì)束縛。巴迪歐認(rèn)為電影這三種運(yùn)動(dòng)方式并不孤立存在而是相互聯(lián)系的，他將這三種運(yùn)動(dòng)間的聯(lián)系稱為“結(jié)”（nouage），并認(rèn)為“結(jié)”的全部效果都來自于主題對(duì)可感物的拜訪，強(qiáng)調(diào)主題的復(fù)雜性和混雜性。值得說明的是，巴迪歐指出擰成“結(jié)”的運(yùn)動(dòng)是虛假的：其一，我們無法判斷一個(gè)場(chǎng)景、運(yùn)動(dòng)或影像確定的主題是什么，我們只能假定一個(gè)預(yù)先設(shè)定的主題，這就是使得整體運(yùn)動(dòng)存在著一種虛假性。其二，在電影中，受眾思考的也許不是影片時(shí)間或影片影像，而是自然時(shí)間或自然影像，自然影像出離了影片影像，造成了運(yùn)動(dòng)的虛假。其三，巴迪歐認(rèn)為不存在藝術(shù)的越界，因?yàn)楦鱾€(gè)藝術(shù)門類之間的界限相對(duì)清晰，電影的不純運(yùn)動(dòng)不可能實(shí)現(xiàn)完全的“合一”和“減法”。這也就回到了巴迪歐關(guān)于電影運(yùn)動(dòng)的主題：電影是一種虛假的運(yùn)動(dòng)。

雅克·朗西埃于2009年9月在威尼斯電影節(jié)做了題為“電影的運(yùn)動(dòng)與眩暈”的演講，全面闡述自己關(guān)于電影運(yùn)動(dòng)的理論。朗西埃把影像運(yùn)動(dòng)分為兩種，一是“電影特有影像的視覺化展開”，也就是純粹電影語言框架內(nèi)的運(yùn)動(dòng)，包括運(yùn)動(dòng)鏡頭、場(chǎng)景設(shè)置、演員表演等傳統(tǒng)電影運(yùn)動(dòng)，這在電影史和電影理論上已經(jīng)討論的很多；二是“與定義情節(jié)性敘述藝術(shù)之特征的表征”，是指電影在敘事過程中呈現(xiàn)出的情節(jié)運(yùn)動(dòng)，是一種影片內(nèi)容的運(yùn)動(dòng)，朗西埃在這次演講中主要介紹這種運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為這種運(yùn)動(dòng)受到亞里士多德情節(jié)邏輯的影響。所謂“情節(jié)”是指事件的安排，被亞里士多德看做是悲劇最重要的要素之一，是悲劇的基礎(chǔ)和靈魂［3］。朗西埃認(rèn)為在運(yùn)動(dòng)影像中也存在這種情節(jié)，呈現(xiàn)出影像的視覺展開和表現(xiàn)下的真相相結(jié)合的狀態(tài)，其實(shí)這種狀態(tài)就是情節(jié)在運(yùn)動(dòng)過程中產(chǎn)生的電影的故事性。朗西埃舉希區(qū)柯克的《迷魂記》為例說明這一問題，他認(rèn)為希區(qū)柯克懂得運(yùn)用運(yùn)動(dòng)影像的視覺戲法，而《迷魂記》將這種運(yùn)動(dòng)推向了極致?！睹曰暧洝反嬖谌N眩暈：斯科蒂的恐高癥；兇手丈夫?yàn)榱俗屗嘈牌淦拮佑凶詺_動(dòng)而設(shè)計(jì)的不斷攀升的陰謀；斯科蒂對(duì)假瑪?shù)铝盏拿詰佟＠饰靼ＵJ(rèn)為這三種眩暈產(chǎn)生了《迷魂記》的陰謀與真相，這正是一種亞里士多德式的劇情，因?yàn)橛捌鞍氩糠质乾數(shù)铝盏某霈F(xiàn)與消失、被運(yùn)動(dòng)的加速與減緩相交織，后半部分則是斯科蒂尋找死亡影像的欲望讓他發(fā)現(xiàn)了真相，無論是謊言還是真相都是在情節(jié)的運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的。之所以存在這種運(yùn)動(dòng)方式是因?yàn)橛捌哪康脑谟凇白岆娪皺C(jī)器的能力服膺于古老的亞里士多德式邏輯控制的敘事機(jī)制”，而導(dǎo)演“就是捏造劇情的操控者，像一位有誠(chéng)意的魔術(shù)師，在同一個(gè)連續(xù)動(dòng)作中同時(shí)發(fā)明和創(chuàng)立了混淆真假的戲法。”［4］由此可見，朗西埃所謂電影的運(yùn)動(dòng)是電影的敘事方式，電影所表現(xiàn)的內(nèi)容和表達(dá)的主題都需要通過情節(jié)的發(fā)生與發(fā)展來完成，這些看起來都是古老的命題，但是將電影的情節(jié)和運(yùn)動(dòng)結(jié)合在一起是研究電影的一種新思路。

二、政治：從本體論到方法論

一直以來，政治都是電影表現(xiàn)的主題，無論是大屠殺電影還是黑幫電影，甚至吸血鬼電影都存在非常濃烈的政治元素；政治和電影的關(guān)系也被電影人津津樂道，東西方很多電影事件都與政治有關(guān)。作為現(xiàn)代知識(shí)人，法國(guó)思想家一直都是西方政治的先鋒派，他們也非常關(guān)心思想、電影和政治的關(guān)系，進(jìn)而從電影中透析出政治的要素，對(duì)典型的政治事件進(jìn)行深入分析，探究政治與電影的互文性?？梢哉f，政治是法國(guó)思想家電影美學(xué)的重要關(guān)鍵詞之一。

米歇爾·福柯在1970年代的法蘭西學(xué)院演講絕大部分都與政治有關(guān)，涉及制度、權(quán)力、安全、領(lǐng)土和主體性等問題，1974 年?？陆邮芘了箍枴げ┠岵?、塞爾日·達(dá)內(nèi)和塞爾日·杜比亞納采訪時(shí)以《拉孔布·呂西安》和《午夜守門人》為中心闡述了電影和政治的關(guān)系?！独撞肌挝靼病分v述的是一個(gè)二戰(zhàn)時(shí)期法國(guó)人通敵的故事，而《午夜守門人》則通過一個(gè)納粹軍官和情人舊情復(fù)燃的故事呈現(xiàn)出的權(quán)利與性的關(guān)系，這兩部影片上映之后都產(chǎn)生了極大爭(zhēng)議，但是依然有很多人對(duì)這兩部影片持肯定態(tài)度，福柯說明了這種積極態(tài)度產(chǎn)生的原因。首先，?？抡J(rèn)為歷史存在一種虛質(zhì)性，尤其是戴高樂主義指引下的官方歷史的虛質(zhì)性，戴高樂主義被修正之后，歷史似乎或多或少地被重新書寫，使得觀眾得以看到上述兩部影片。其次，?？抡J(rèn)為當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境缺少拍攝正面電影的合法性，因?yàn)闊o論是英雄人物還是小人物都懷有強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的拒絕使得觀眾更愿意接受去（反）正面戰(zhàn)爭(zhēng)的影片。更重要的是，?？抡J(rèn)為電影和其他藝術(shù)形式一樣，對(duì)大眾記憶存在一種修正，它將包括電影在內(nèi)的藝術(shù)看作是一種裝置，指出這種裝置對(duì)大眾記憶進(jìn)行重新編碼，使得電影敘事和大眾記憶存在錯(cuò)位，?？吕^而指出那一時(shí)期的電影主題就是20世紀(jì)根本沒發(fā)生過斗爭(zhēng)，沿著這一主題，上述兩部影片存在的合理性就顯而易見了。福柯表面上回答了《拉孔布·呂西安》和《午夜守門人》所產(chǎn)生的爭(zhēng)議問題，但實(shí)際上同時(shí)也闡明了自己對(duì)電影中政治的看法。一方面，電影通過自身的特性阻礙了大眾對(duì)政治的認(rèn)識(shí)，無論是從歷時(shí)上看還是從共時(shí)上看，人們無法通過電影洞察真實(shí)的政治和歷史，政治也確實(shí)無法通過電影全部呈現(xiàn)出來，甚至可以說電影提供給政治某種遮蔽的可能。另一方面，?？抡J(rèn)為沒有必要將納粹和色情建立緊密的聯(lián)系，也就無必要將權(quán)力、政治和性混雜在一起，因?yàn)椤凹{粹主義并不是由一群20 世紀(jì)的色情狂創(chuàng)造的，而是由眾多可以想象的陰險(xiǎn)的、無聊的、令人作嘔的小資產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)造的”［5］，所以在電影中不能把所有劣等的色情都貼上納粹的標(biāo)簽，更不能將權(quán)力和色情混為一談。

德勒茲將20世紀(jì)電影分為經(jīng)典電影和現(xiàn)代電影兩種，在論述兩種電影的區(qū)別中討論政治同這兩種電影類型的關(guān)系，他所謂的現(xiàn)代電影從某種意義上說就是指第三世界電影，也就是一種少數(shù)電影。德勒茲認(rèn)為經(jīng)典電影和現(xiàn)代電影的區(qū)別都和政治有關(guān)。第一，區(qū)別在于人民的在場(chǎng)與缺失。在古典電影中，“即使人民是被壓迫、被欺騙、被奴役，甚至盲目或無意識(shí)，但他們就在那里”［6］，而現(xiàn)代電影的基礎(chǔ)是人民不存在。德勒茲所謂的人民與其說是一種形象不如說是一種符號(hào)，是20世紀(jì)涉及政治影片主題變遷的象征，經(jīng)典電影的主題完全以政治中心主義為旨?xì)w，是一種絕對(duì)權(quán)力的表現(xiàn)。而現(xiàn)代電影則弱化這種觀念，即使指涉政治也將人民置于一個(gè)次要的位置，這樣一來就拓展了電影所表現(xiàn)的政治空間。第二，經(jīng)典電影和現(xiàn)代電影的區(qū)別涉及私人與政治的關(guān)系。德勒茲借用卡夫卡的觀點(diǎn)說明在藝術(shù)中存在一個(gè)私人與政治的邊界問題，經(jīng)典電影在不斷地控制著政治與私人的邊界，而現(xiàn)代電影則更加注重二者的雜糅性。在經(jīng)典電影中，政治是政治，私人是私人，無論是人物設(shè)置還是情節(jié)發(fā)展都單獨(dú)為其中的一項(xiàng)服務(wù)，如普多夫金的《母親》和福特的《憤怒的葡萄》都是這樣的影片。而在現(xiàn)代電影中私人的生活已經(jīng)和政治混合在一起，這樣一來就不必要必須將影片的落腳點(diǎn)落在發(fā)展與革命上，影片的主題也可以是私人的生活。第三，德勒茲認(rèn)為在很多現(xiàn)代電影中私人事務(wù)和政治直接相關(guān)，這在之前的經(jīng)典電影中是無法實(shí)現(xiàn)的，換句話說，個(gè)人和全體人民、一部影片的內(nèi)部與外部、缺席的人民和缺席的自我在現(xiàn)代電影中形成了一種雙重生成，也是一種影片人物和政治的統(tǒng)一。其實(shí)，德勒茲所謂現(xiàn)代電影和古典電影的三種區(qū)別說的是一個(gè)兼及政治的電影史，他認(rèn)為隨著社會(huì)環(huán)境和電影史的發(fā)展，電影中的政治應(yīng)該通過更生活化的電影語言表現(xiàn)出來而不必要單純地為了表現(xiàn)政治而表現(xiàn)政治。

同上述兩位思想家不同，雅克·朗西埃直接將電影美學(xué)引入政治領(lǐng)域，在對(duì)戈達(dá)爾和佩德羅·科斯塔電影的討論中建構(gòu)了一種“電影的政治”。朗西埃所謂“電影的政治”不同于一般的政治學(xué)社會(huì)學(xué)概念而是一種建立在電影視域下的概念，其內(nèi)涵包括兩個(gè)方面，一是“總體性敘事”，即電影中表現(xiàn)出來的摩擦、斗爭(zhēng)和矛盾沖突，其中間雜著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)、揭露和反思；二是“獨(dú)特的電影敘事”，也就是電影藝術(shù)體現(xiàn)出來的獨(dú)特性，如鏡頭銜接、拍攝技法、時(shí)間快慢、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換等［7］?？梢?，“總體性敘事”是對(duì)電影政治的外部描述而“獨(dú)特的電影敘事”是從電影內(nèi)部入手對(duì)電影政治進(jìn)行評(píng)價(jià)。佩德羅·科斯塔是朗西埃比較青睞的導(dǎo)演，以具有美學(xué)感和政治意味的激進(jìn)作品著稱，多描寫底層人民的苦難生活。朗西埃通過對(duì)科斯塔底層作品的積極評(píng)價(jià)區(qū)別了兩種電影政治，科斯塔之前的電影政治非黑即白、非貧即富，這種二元對(duì)立的政治難有出路，因?yàn)樵谝粋€(gè)相對(duì)封閉的社會(huì)空間中，之前的電影政治阻礙了社會(huì)階層的貧富轉(zhuǎn)化。而科斯塔在電影中從來不讓剝削者出場(chǎng)，被剝削者也游走在繁華與赤貧中間，仿佛忘記了辛酸與無常，這樣一來就弱化了貧窮和財(cái)富的對(duì)立，影片整治得以多向性展開，朗西埃認(rèn)為這是科斯塔的貢獻(xiàn)之一。由此可知，朗西埃通過對(duì)戈達(dá)爾和科斯塔電影的分析與其說是在剖析影片的政治內(nèi)容和政治意義，不如說政治給電影理論和電影美學(xué)提供了新批評(píng)方法，一方面，介入政治之后，電影理論拓展了一個(gè)新的話題和方向，“電影政治”成為一個(gè)理論熱點(diǎn)，拓寬了電影批評(píng)的思路；另一方面，政治介入也為電影創(chuàng)作和電影選題提供了理論依據(jù)。正是因?yàn)槔饰靼?duì)電影政治的關(guān)照和發(fā)揮，他的電影美學(xué)有時(shí)也被稱為是“電影的政治詩學(xué)”。

三、影像意義：電影的視覺實(shí)現(xiàn)

從本質(zhì)論的角度看，電影也是一種“有意味的形式”，形式在于電影語言本身呈現(xiàn)出來的多樣性，意味則是一部影片的意義、價(jià)值和內(nèi)涵。無論怎么說，作為電影重要元素的影像都無法被研究者忽略，法國(guó)思想家也在不斷地思考影像背后的意義所在，“影像意義”因之成為電影美學(xué)的另一個(gè)關(guān)鍵詞。

作為符號(hào)學(xué)家，羅蘭·巴特很少通過內(nèi)容分析電影背后的意義，而是集中在電影中的某個(gè)影像或者同電影相關(guān)的某個(gè)影像對(duì)圖像進(jìn)行解讀進(jìn)而詮釋影像意義。巴特認(rèn)為，影像之所以具有意義是因?yàn)樗o觀者提供了三種信息：首先是語言信息，現(xiàn)代社會(huì)依然是一個(gè)書寫文明的社會(huì)，所以即便圖像也可以傳達(dá)出語言的意義，因?yàn)檎Z言信息本身具有一種闡釋的功能，它可以幫助大眾回答“這是什么”的問題。其次是外延信息，也是一種文字信息，主要用以傳達(dá)知識(shí)性的概念，外延信息具有一種“真實(shí)的非真實(shí)性”，言其真實(shí)是因?yàn)楹芏鄨D像同現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)，言其不真實(shí)是說圖像一般而言都不是一種在場(chǎng)，因此外延信息并不像語言信息一樣具有現(xiàn)實(shí)性。最重要的是內(nèi)涵信息，也就是影像的修辭。巴特認(rèn)為，內(nèi)涵能指是被其選擇的實(shí)體所規(guī)定的，所以內(nèi)涵與意識(shí)形態(tài)有關(guān)，它將這種能指稱為內(nèi)涵因子，把內(nèi)涵因子的整體稱為修辭。巴特認(rèn)為，“不同的修辭必然根據(jù)其實(shí)體而變化多樣，而不必須依據(jù)它的形式：甚至有可能只存在唯一的修辭形式。因此，影像的修辭從它受物質(zhì)視覺外形的束縛角度來看是特定的，但從修辭格始終只能是元素的形式關(guān)系角度來看，它又是一般的。”［8］在對(duì)愛森斯坦電影幾格截圖的分析中，巴特又提到了“顯義”和“鈍義”兩個(gè)概念，和《明室》中提到的“意趣”和“刺點(diǎn)”意義相似。顯義是影像所表現(xiàn)出來的“封閉的明顯”和“完整的目標(biāo)系統(tǒng)”，是一種一目了然的意義，如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的水兵葬禮場(chǎng)景；而鈍義則是對(duì)顯義的積極補(bǔ)充，是影像的深層次的或者琢磨不透的意義，如《伊凡雷帝》中伊凡的山羊胡具有的多重意義。巴特將鈍義又稱為“第三意義”，認(rèn)為正是第三意義以別樣的方式建構(gòu)了影片，使得電影生成了電影性（le fimique）才具有某種可賞質(zhì)?？梢姲吞厮^的影像意義是建立在純粹符號(hào)學(xué)意義之上的。

德勒茲并沒有給“影像”下過一個(gè)比較完整的定義，但是他通過對(duì)影像進(jìn)行描述來完成對(duì)“影像意義”內(nèi)涵的梳理，這種梳理通過影像與思維的關(guān)系實(shí)現(xiàn)。德勒茲認(rèn)為運(yùn)動(dòng)是影像的直接內(nèi)容，這里的運(yùn)動(dòng)是指影像在自身中進(jìn)行自在運(yùn)動(dòng)，因此影像無所謂具象與抽象，以此為基礎(chǔ)，他認(rèn)為影像的本質(zhì)就是為思維制造碰撞，所謂碰撞就是指影像如何將影像意義傳遞給大腦皮層并且觸動(dòng)腦中樞和腦神經(jīng)，也正是這種碰撞維系著影像和思維的關(guān)系。德勒茲通過對(duì)愛森斯坦電影的分析指出，這種精神性碰撞主要有三個(gè)方面：一是從影像到思維，從感知到概念。德勒茲認(rèn)為影像的本質(zhì)是多重而又可分的，所以無論是在影像間還是在影像內(nèi)都存在碰撞，也需要碰撞。只有碰撞才能對(duì)精神產(chǎn)生影響，從而使得觀眾進(jìn)行思維的運(yùn)動(dòng)即思考影像背后的意義，如果電影不能產(chǎn)生碰撞或者無法使思維形成，那么它也就失去了意義。二是從概念到情感，或者說從思維回到影像。如果說第一種關(guān)系是從影像到思維，那么第二種關(guān)系就是從思維到影像，觀眾首先預(yù)設(shè)一種思想，繼而沿著這種思想進(jìn)入到表現(xiàn)該思想的影像中。德勒茲認(rèn)為這一過程中存在隱喻和轉(zhuǎn)喻，所謂隱喻是指在表現(xiàn)影片主題時(shí)運(yùn)動(dòng)與影像的融合統(tǒng)一，所謂轉(zhuǎn)喻是指運(yùn)動(dòng)與影像的分離與并行，無論是隱喻還是轉(zhuǎn)喻都意在強(qiáng)調(diào)影像意義的生成以及影像和思維的關(guān)系，因?yàn)橹挥匈x予影像以意義，電影的主題才能被凸顯出來。三是影像與概念的同一。影像的意義既不是從影像到概念，也不是從概念到影像，而是概念自身存在于影像中并且影像自身存在于概念中，德勒茲在此強(qiáng)調(diào)的是人與世界、與自然之間的關(guān)系，認(rèn)為作為主體的人和作為客體的大自然之間存在一種關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)使得電影成為大眾藝術(shù)，使得影像具有意義。我們可以通過上述三種關(guān)系理解德勒茲如何認(rèn)識(shí)影像意義：這種意義本身具有雙重性，既可以被抽象出思考影像的思維模式，也可以同思維的具象相統(tǒng)一從而形成人對(duì)客觀物的感知。

呂克·南希認(rèn)為電影是通往世界的一扇門，人們透過影像和影像所表現(xiàn)出來的意義可以觀察到整個(gè)世界。作為一種想象性藝術(shù)，電影同其他藝術(shù)存在著諸多共性，但是電影也存在自身的獨(dú)特性，即電影正在成為觀看藝術(shù)并且通過僅僅指涉自我和內(nèi)中真實(shí)性的言辭進(jìn)行規(guī)定，這樣一來，南希就將影像意義的問題交付給“觀看”去解決，“觀看”也成為南希關(guān)于闡述“影像意義”問題的重要概念和理論途徑之一。以伊朗導(dǎo)演阿巴斯為例，南希將“觀看”與傳統(tǒng)意義上的“看”／“看見”區(qū)別開來。常規(guī)視角下對(duì)電影“看”／“看見”的關(guān)注重點(diǎn)在于電影所展示的景觀或表現(xiàn)的內(nèi)容，而阿巴斯電影所體現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)的“觀看”則非如此，因?yàn)樗巡辉倜嫦蛴捌械木坝^或內(nèi)容，而被認(rèn)可為具有方式屬性的行為，即某種“觀看方式”：《橄欖樹下的情人》、《特寫》涉及導(dǎo)演的觀看方式，《生生長(zhǎng)流》、《何處是我朋友的家》、《櫻桃的滋味》涉及“尋求者”的觀看方式，《隨風(fēng)而逝》涉及人類學(xué)家的觀看方式。在觀影過程中，觀眾的觀看逐漸與電影中的觀看方式相匯合，進(jìn)而形成一種“電影目光”，這種目光隨即將觀者與淺層表現(xiàn)相分離，而使其與存在本身更貼近。對(duì)于南希而言，電影不再是表現(xiàn)，也不再是故事，而是一種服務(wù)于觀看的吸引力，這種力量催促并引導(dǎo)人們通過目光去觸及世界或與世界相連，從而產(chǎn)生意義，這是觀看的作用，也是影像意義之所在。在南?？磥?，影像意義同觀看的方式有關(guān)，對(duì)于一部影片的不同觀看方式產(chǎn)生了不同的影像意義，但無論如何觀看，影像和影像意義不僅不會(huì)消失，還會(huì)更加凸顯出來。換句話說，觀看聯(lián)系著影像意義與世界，影像意義在不同觀者的不同觀看方式中呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，同時(shí)也呈現(xiàn)出了人們對(duì)世界認(rèn)識(shí)的差異性。

結(jié)語

綜上所述，我們梳理了法國(guó)思想家米歇爾·?？?、利奧塔、吉爾·德勒茲、呂克·南希、雅克朗·西埃和阿蘭·巴迪歐等法國(guó)思想家的電影美學(xué)關(guān)鍵詞，包括運(yùn)動(dòng)、政治和影像意義，既涉及電影美學(xué)的內(nèi)部研究也涵蓋了外部研究，雖然這些思想家對(duì)電影美學(xué)關(guān)鍵詞的認(rèn)識(shí)態(tài)度不盡相同，但卻存在共同性，即他們對(duì)電影本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)的是一種動(dòng)態(tài)過程，既包括影像的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)也包括影片的敘事方式，它之所以受到法國(guó)思想家重視主要是因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)具有的哲學(xué)性，從古老的柏拉圖時(shí)代開始，哲學(xué)家就已經(jīng)關(guān)注運(yùn)動(dòng)并賦予運(yùn)動(dòng)諸多形而上的復(fù)雜內(nèi)涵，因此運(yùn)動(dòng)影像從某種意義上說也具有一種哲思。政治可以說是法國(guó)思想家電影美學(xué)的特色所在，法國(guó)從來不缺乏知識(shí)分子，知識(shí)分子對(duì)政治本能具有一種狂熱，這就使得思想家在討論電影時(shí)也對(duì)政治念念不忘，無形中又指向了電影的本質(zhì)，表現(xiàn)政治就是表現(xiàn)歷史，表現(xiàn)歷史才能使電影具有普世性和永恒意義，因此在法國(guó)思想家那里，政治也成為反映電影本質(zhì)的關(guān)鍵詞。而在圖像美學(xué)的框架下，對(duì)電影中某一鏡頭背后意義的探討也成為法國(guó)思想家的關(guān)注焦點(diǎn)，因?yàn)橹挥欣斫饬擞跋癖澈蟮囊饬x才能進(jìn)一步理解整部影片的意義，換句話說看電影在很大程度上就是要看到影像的意義?？偠灾?，上述三個(gè)關(guān)鍵詞都或多或少地揭示了運(yùn)動(dòng)影像的本質(zhì)，當(dāng)然，我們還需要發(fā)現(xiàn)更多的關(guān)鍵詞，只有這樣才能更清晰地認(rèn)識(shí)法國(guó)思想家的電影美學(xué)。

［1］［法］讓－弗朗索瓦·利奧塔.反電影［J］.李洋，于昌民，譯.電影藝術(shù)，2012（4）.

［2］Alain Badiou.Handbook of inaesthetics［M］.translated by Alberto Toscano，Stanford University Press，2004：79.

［3］［古希臘］亞里士多德.詩學(xué)［M］.羅念生，譯.上海人民出版社，2006：31.

［4］［法］雅克·朗西埃.電影運(yùn)動(dòng)與眩暈［J］.李洋，譯.電影藝術(shù)，2012（5）：101.

［5］［法］米歇爾·?？?反懷舊——米歇爾·?？抡勲娪叭跩］.肖熹，譚笑晗，譯.電影藝術(shù)，2012（4）：125.

［6］［法］吉爾·德勒茲.時(shí)間—影像［M］.黃建宏，譯.遠(yuǎn)流出版公司.2003：660.

［7］李洋.電影的政治詩學(xué)——雅克·朗西埃電影美學(xué)評(píng)述［J］.文藝研究，2012（6）：107.

［8］［法］羅蘭·巴特.影像的修辭［J］.邵一平，肖熹，譯.電影藝術(shù)，2012（2）：100.