鄭劭榮

口頭劇本是藝人依據(jù)一定的藝術(shù)程式在表演中即興編創(chuàng)而成的，其演出形式俗稱“提綱戲”、“幕表戲”、“水戲”、“路頭戲”等。①為便于表述，后文統(tǒng)稱為“提綱戲”。這種藝術(shù)形制同樣可從說(shuō)唱伎藝中找到端倪。就表演文本的生成方式而言，不少劇種與說(shuō)唱有著類似的發(fā)展演變軌跡，即從口頭的表演伎藝到“梗概式”的文本，經(jīng)過(guò)藝人的即興編演，形成口頭之作，然后記錄、整理為案頭文學(xué)。二者無(wú)論是文體特征，還是表演形態(tài)，均有諸多相通之處。種種跡象表明，說(shuō)唱伎藝是催生戲曲口頭劇本至關(guān)重要的因素。研究我國(guó)傳統(tǒng)戲劇史，如果拋開(kāi)古老的說(shuō)唱伎藝，有許多藝術(shù)現(xiàn)象便無(wú)法得到合理的解釋，也不容易探明它們的藝術(shù)源流和基本規(guī)律。

一、即興說(shuō)唱到即興演劇:口頭劇本的生成路徑

眾所周知，我國(guó)不少劇種是在說(shuō)唱伎藝的基礎(chǔ)上演化形成的，經(jīng)歷了一條從書場(chǎng)走向舞臺(tái)的藝術(shù)化蝶之路。李家瑞《由說(shuō)書變成戲劇的痕跡》例舉了諸宮調(diào)、打連廂、燈影戲、彈詞、灘簧等五個(gè)實(shí)例，認(rèn)為其前身是說(shuō)書，后來(lái)才變成了戲劇?！?〕張紫晨認(rèn)為，我國(guó)民間小戲產(chǎn)生的途徑之一就是以敘事說(shuō)唱體為基礎(chǔ)，逐漸轉(zhuǎn)為代言體?！?〕曾永義亦探討了說(shuō)唱伎藝演變?yōu)閼騽〉闹T多事實(shí)，如以曲藝為基礎(chǔ)形成了無(wú)錫灘簧、洋琴戲等小戲，由大型說(shuō)唱形成了杭劇、黔劇、龍巖雜戲等大戲。〔3〕施德玉沿襲了上述觀點(diǎn)，并以越劇小歌班、浙江湖州小戲、江蘇常錫灘簧為例闡述了曲藝發(fā)展為戲曲的演變軌跡。〔4〕可見(jiàn)，說(shuō)唱進(jìn)化為戲劇是我國(guó)戲曲史上一個(gè)較為普遍的現(xiàn)象，至于間接受到說(shuō)唱藝術(shù)影響的劇種就更多了。

從劇種發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀來(lái)看，采用幕表制的戲劇，其前身往往是即興說(shuō)唱伎藝，如越劇、評(píng)劇、灘簧戲以及一些影戲劇種等。越劇在發(fā)展為大戲之前，經(jīng)歷過(guò)落地唱書、小歌班、紹興文戲等階段。落地唱書是流行于浙江嵊縣一帶的曲藝形式，其早期形態(tài)是“沿門唱書”，唱書人只在人家“大門口一站或一蹲，用煙管敲擊門檻來(lái)掌握節(jié)奏，隨口唱上一段，得些施舍。唱的內(nèi)容，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有固定的唱本，全憑唱者隨編隨唱?！薄?〕所唱的內(nèi)容一種是“彩頭話”，如“客到此地會(huì)成仙，羅漢堂上赦金錢，赦呀赦在貴府地，榮華富貴萬(wàn)萬(wàn)年”;另一種是短小的“段子”，類似彈詞“開(kāi)篇”，如“十稀奇”、“十古怪”、“敗子回頭金不換”等。〔6〕后來(lái)，“沿門唱書”逐漸專業(yè)化，表演形式和唱腔有了新的發(fā)展，從說(shuō)唱“彩頭”、“段子”發(fā)展到說(shuō)唱故事，出現(xiàn)了《珍珠塔》、《白玉帶》、《賣婆記》、《龍圖卷》等曲目。1906年春，南派唱書藝人李世泉、錢景松、高炳火等人用稻桶、門板搭成臨時(shí)舞臺(tái)，穿上從農(nóng)家借來(lái)的長(zhǎng)衫馬褂、竹布花裙，臉涂胭脂花粉，演出了《十件頭》、《繡荷包》、《賴婚記》等劇。越劇從此步入“小歌班”(亦稱“的篤戲”)時(shí)期，又經(jīng)過(guò)三十多年，嬗變?yōu)榻裉斓脑絼　?/p>

我國(guó)江浙一帶曾廣泛盛行“灘簧”曲藝形式。灘簧興起于清乾隆年間。乾隆六十年 (1795)成書的《霓裳續(xù)譜》已有“南詞彈黃調(diào)”、“灘黃調(diào)”之稱。錢泳《履園叢話》等書又稱做“灘王”。灘簧孕育于江南吳歌，后來(lái)接受了彈詞、昆劇及花部等劇種的影響而發(fā)展為戲劇。即興發(fā)揮是灘簧突出的藝術(shù)特色。其最早的源頭——吳歌，采取盤歌的表現(xiàn)方式，以“賦子”來(lái)敘事抒情，如敘事山歌《鮑六姐》有描述春光的“賦子”，曲目《庵堂相會(huì)》便采用了民歌中的《春光賦》?？梢?jiàn)，灘簧中的“賦子”是由民歌而來(lái)的，而“賦子”正是口頭文學(xué)的重要表征。此外，彈詞、“說(shuō)因果”、唱春、宣卷等曲藝對(duì)灘簧的形成亦產(chǎn)生過(guò)影響。〔7〕洛地將“灘簧”劃分為“南詞攤簧”和“唱說(shuō)攤簧”，它們的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和編演方式均有出入。前者的“基本調(diào)”為【南詞本調(diào)】，后者“基本調(diào)”的結(jié)構(gòu)為“起、平、落”。兩者的編演方式差別較大， “南詞攤簧”只唱“折子”，所唱的往往有刻本或抄本，藝人有一個(gè)共同的“定本”;而“唱說(shuō)攤簧”無(wú)論何時(shí)何地，一直是以“路頭—幕表”為其編演的基本方式和狀態(tài)，從來(lái)沒(méi)有完全的“定本”?！?〕至清末民初，各地灘簧相繼仿效戲曲形式，化妝登臺(tái)演出，形成各種灘簧劇種，如蘇劇、甬劇、姚劇、湖劇、錫劇、滬劇等，它們均采取“規(guī)定情境賦子化”的創(chuàng)作方式營(yíng)造劇本，其“編劇法”無(wú)疑可追溯至灘簧時(shí)代。

近代以來(lái)，由曲藝發(fā)展而來(lái)的影響較大的新劇種還有很多，如評(píng)劇的前身是說(shuō)唱“蓮花落”，呂劇源于“山東琴書”，陜西、山西等地的道情戲源于說(shuō)唱道情，等等。事實(shí)上，歷史上不少形態(tài)古老的戲劇可能亦由敘述體的說(shuō)唱轉(zhuǎn)化而來(lái)，如池州儺戲、陜西地戲、貴州地戲、晉西南“鑼鼓雜戲”等。最直接的證據(jù)是它們?cè)缙趧”就苯影嵊妹耖g說(shuō)唱本或稍加改動(dòng)后演出，其表演形態(tài)具有濃厚的說(shuō)唱痕跡。據(jù)王兆乾等學(xué)者研究，池州儺戲在歷史上曾以明成化本《說(shuō)唱詞話》為演出本?！?〕貴州地戲老藝人收藏有乾隆時(shí)期的抄本《十三穿關(guān)》，內(nèi)容描寫關(guān)羽之子關(guān)索和鮑三娘入川隨諸葛亮南征的故事。這是一部地地道道的說(shuō)唱文學(xué)本，據(jù)老藝人說(shuō)，以前就是用它演出地戲，不做任何整理、改編就由演員唱?！?0〕

我國(guó)影戲最早也是從說(shuō)話伎藝輾轉(zhuǎn)形成的。據(jù)吳自枚《夢(mèng)粱錄》卷二十《百戲技藝》條載: “更有弄影戲者，……熟于擺布，立講無(wú)差。其話本與講史書者頗同，大抵真假相半?！笨梢?jiàn)，宋代影戲藝人大多使用話本作為演出腳本，其故事內(nèi)容、腳本結(jié)構(gòu)均與“講史書者頗同”。影戲與說(shuō)唱的血緣關(guān)系在后代影戲中體現(xiàn)得很明顯，如北京影戲舊稱“蒲團(tuán)影”，藝人以寶卷作為劇本，照本宣科，稱為“宣卷”。陜西皮影戲在早期叫做“隔簾說(shuō)書”。廣泛流行于陜西關(guān)中、陜南、安康以及甘肅與河南靈寶的道情燈影系列是在說(shuō)唱道情的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。此外，湖南、湖北的漁鼓影戲也經(jīng)歷了從曲藝形式至戲劇的轉(zhuǎn)變過(guò)程。目前，我國(guó)影戲劇種有許多依然在使用口頭劇本表演，下文將會(huì)述及。

總之，民間“提綱戲”大多具有深厚的說(shuō)唱藝術(shù)背景，不少劇種經(jīng)歷了從即興說(shuō)唱至即興演劇的轉(zhuǎn)變，在這一過(guò)程中生成了口頭劇本，成為與劇本戲并駕齊驅(qū)的表演形式。

二、口頭劇本沿襲了說(shuō)唱腳本的編創(chuàng)方式

現(xiàn)有研究表明，文學(xué)性文本并非說(shuō)唱伎藝產(chǎn)生的前提。自宋元時(shí)代始，民間藝人便通過(guò)口頭編創(chuàng)來(lái)講說(shuō)故事。關(guān)于宋元說(shuō)話的生產(chǎn)方式與形態(tài)特征，石昌渝先生認(rèn)為，“說(shuō)話”作為口頭文學(xué)，它的一個(gè)特點(diǎn)是口耳相傳。說(shuō)話人有一些是瞽者，他們只能靠耳聞心受，依賴不了底本，其底本大概只是一個(gè)故事提綱和韻文套語(yǔ)以及表演程式的標(biāo)記。書會(huì)才人編寫的腳本只是提綱性質(zhì)的本子，一切都要靠說(shuō)話人三寸不爛之舌臨場(chǎng)發(fā)揮?！?1〕持類似觀點(diǎn)的還有程毅中先生，他認(rèn)為有一種提綱式的簡(jiǎn)本，是說(shuō)話人自己準(zhǔn)備的資料摘抄，有的非常簡(jiǎn)單，現(xiàn)代的說(shuō)書藝人稱之為“梁子”。說(shuō)話人在場(chǎng)上演說(shuō)時(shí)還需據(jù)提要大加鋪衍?！?2〕紀(jì)德君對(duì)宋元說(shuō)話“底本”做了比較詳細(xì)的“蠡測(cè)”，認(rèn)為宋元說(shuō)話人既可以直接參照“書史文傳”加以演說(shuō)，也可以自己 (或請(qǐng)人)摘編“書史文傳”，輯錄一些備用的詩(shī)詞賦贊等，纂弄一個(gè)提綱式的“底本”，如《綠窗新話》、《醉翁談錄》等，在此基礎(chǔ)上編說(shuō)故事?！?3〕

總之，關(guān)于宋元說(shuō)話伎藝的體制，學(xué)術(shù)界形成了兩點(diǎn)新的認(rèn)識(shí):其一，說(shuō)話人有自備的“底本”、“秘本”，這種“底本”有的可能只是一個(gè)“梗概式”、“提綱式”的文本。其二，宋元說(shuō)話伎藝具有即興創(chuàng)作的特點(diǎn)，說(shuō)話人在“底本”的基礎(chǔ)上“各運(yùn)匠心，隨時(shí)生發(fā)”，最終形成文學(xué)性的話本。前輩時(shí)賢對(duì)此已做了比較深入的探討，本文不再重復(fù)論證。

應(yīng)該說(shuō)，上述分析并非臆測(cè)。任何一種民間藝術(shù)均有其固有的發(fā)展規(guī)律和傳承譜系，從后代說(shuō)唱伎藝亦可窺見(jiàn)前代藝術(shù)的某些真相。如舊時(shí)評(píng)書藝人說(shuō)書，大都沒(méi)有文學(xué)腳本、多憑口傳心授。說(shuō)書所依據(jù)的提綱式的故事梗概，業(yè)內(nèi)俗稱“梁子”，這種說(shuō)書形式稱為“道兒活”。有的由文學(xué)作品改編而成，稱作“墨刻兒”。無(wú)論“道兒活”還是“墨刻兒”，都需經(jīng)過(guò)說(shuō)唱藝人的“蹚”，才能成為有血有肉、活龍活現(xiàn)的說(shuō)唱藝術(shù)作品。所謂“蹚”，即從“梁子”變?yōu)閷?shí)地演唱，藝人俗稱“跑梁子”?！?4〕早期的評(píng)彈腳本亦是提綱式的，彈詞的本子只有唱詞，很少或沒(méi)有說(shuō)白部分。說(shuō)白部分變動(dòng)性較大， “各家各說(shuō)”，同一部書目，有不同的說(shuō)法?！?5〕當(dāng)代說(shuō)書藝術(shù)家王文玉先生亦談到，說(shuō)書沒(méi)有底本，均是師徒傳授，只需記住一個(gè)故事梗概，一切都是臨場(chǎng)發(fā)揮。這個(gè)故事梗概不叫“底本”，而稱為“梁子”，也不一定形諸文字。〔16〕目前，不少民間說(shuō)唱依然保持著這種古老的創(chuàng)作傳統(tǒng)，如岫巖地區(qū)東北大鼓藝人在習(xí)藝過(guò)程中要記錄或抄錄“書梁子”，以供臨場(chǎng)發(fā)揮。總之，歷史和現(xiàn)狀均表明，即興編創(chuàng)是我國(guó)說(shuō)唱技藝普遍使用的創(chuàng)作手法，并為戲劇所仿效，成為口頭劇本體制發(fā)生的起點(diǎn)。

在表演文本的編創(chuàng)方式上，可以明顯看出戲曲對(duì)民間說(shuō)唱的繼承性。越劇從“沿門說(shuō)唱”演變?yōu)閼騽『螅诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，“路頭戲”是其最主要的存在形式。上世紀(jì)40年代初期開(kāi)始，劇本制代替幕表制，表演文學(xué)劇本。但“路頭戲”依然盛行于民間，其劇目的生產(chǎn)流程為:演員上臺(tái)之前，沒(méi)有文字劇本和固定的唱詞說(shuō)白，全劇只有一個(gè)故事框架，藝人把它寫成分場(chǎng)的提綱，列出每場(chǎng)戲的上場(chǎng)人物及人物之間的關(guān)系，劇中人扮演者名字，該場(chǎng)、幕的主要情節(jié)、事件等均列在簿表上。這種分場(chǎng)或幕的提綱，由戲班熟知該戲故事情節(jié)的師傅寫成，并由他分配角色，向演員詳細(xì)講解戲文故事的全過(guò)程，以及每個(gè)角色在戲中的主要事件、人物角色間關(guān)系等，為演員到臺(tái)上做戲，如何做，做什么，指條戲路。演員到臺(tái)上唱什么詞，念什么白，具體如何行動(dòng)等，均要臺(tái)上即興發(fā)揮?！?7〕這種表演方式俗稱“摜路頭”。早期越劇新劇目幾乎均是如此編演的。倘若該劇目演熟了，甚至根本不用提綱，所有的戲都裝在藝人心里，直接“臺(tái)上見(jiàn)”。

其他如錫劇、滬劇、評(píng)劇以及某些影戲傀儡戲演出腳本的創(chuàng)作與此大同小異。我國(guó)北方一些劇種習(xí)慣稱“提綱戲”為“跑梁子”，其演出方式的名稱亦借用于評(píng)書、評(píng)彈。如黑龍江有“跑梁子”戲班，演員按劇中大意排戲，又稱“串綱活”。〔18〕評(píng)劇草創(chuàng)時(shí)，除成兆才手中有劇本外，一般演員的戲詞大多沒(méi)有準(zhǔn)詞。著名評(píng)劇演員新鳳霞回憶，她小時(shí)所演的戲大多是“跑梁子”，順口編詞， “沒(méi)有導(dǎo)演，沒(méi)有臺(tái)詞，就憑演員的本事演;演員本事越大，在臺(tái)上唱的、說(shuō)的也越多。〔19〕從中不難看出說(shuō)唱藝術(shù)對(duì)評(píng)劇的影響。

三、說(shuō)唱伎藝程式化“賦贊”與口頭劇本“賦子”的套用

說(shuō)唱藝人從事口頭創(chuàng)作時(shí)，經(jīng)常會(huì)用到歷代積淀下來(lái)的“經(jīng)典表述”，近似于西方口頭詩(shī)學(xué)中的“程式套語(yǔ)”。“程式套語(yǔ)”是口頭文學(xué)最顯著的形態(tài)特征，它本質(zhì)上是一套幫助記憶和在臨場(chǎng)演唱中創(chuàng)編的工具，在形式上表現(xiàn)為重復(fù)出現(xiàn)的句子和核心詞組。宋元話本小說(shuō)在正文之前，通常以詩(shī)詞開(kāi)頭，這種詩(shī)詞往往在不同的話本里出現(xiàn)，顯見(jiàn)是說(shuō)話人常用的熟套。說(shuō)話人描寫各種人物、事物及景色時(shí)，則用一些駢偶的賦贊。如《西湖三塔記》開(kāi)頭有一篇描寫西湖的贊詞:“江左昔時(shí)雄勝，錢塘自古榮華。不惟往日風(fēng)光，且看西湖景物。有一千頃碧澄澄波漾琉璃，有三十里青娜娜峰巒翡翠。……”。這篇賦贊還見(jiàn)于《錢塘夢(mèng)》和《水滸傳》第一百一十五，文字出入不大。再如描繪傍晚景色，可用這樣的賦贊:“十字街熒煌燈火，九曜廟香靄鐘聲。一輪明月掛青天，幾點(diǎn)疏星明碧落。六軍宮內(nèi)，嗚嗚畫角頻吹;五鼓樓頭，點(diǎn)點(diǎn)銅壺正滴……”。(《金瓶梅詞話》第一百回、第八十一回，《水滸傳》第三十一回)這種類型的雷同的詩(shī)詞韻語(yǔ)源于“留文”，常見(jiàn)于元明小說(shuō)戲曲。關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》雜劇第三折有“那唱詞話的有兩句留文，咱也曾‘武陵溪畔曾相識(shí)，今日佯推不認(rèn)人’”。又，《水滸傳》第四十五回寫道:“偈曰:‘朝看楞伽經(jīng)，暮念華嚴(yán)咒’，……話說(shuō)這一篇言語(yǔ)古人留下云云?！蓖趵髡J(rèn)為:留文是書會(huì)積古師師相傳的枕中秘本，是書會(huì)才人們“饋貧之糧”的隨身寶?！?0〕

“賦贊”廣泛用于后代評(píng)話、彈詞等曲藝，穿插于說(shuō)表中，用以寫人、繪景、描聲、狀物。山東評(píng)書評(píng)話、大鼓書墜子書中的歌賦贊語(yǔ)十分豐富，就表現(xiàn)形式而言，分為歌賦類和贊語(yǔ)類，舉凡有美人賦、披掛賦、過(guò)街歌等。如《美人賦》:“蓬松松桂花油頭梳三把，曲折折蝴蝶水鬢抿兩旁。黃登登落鳳金釵分左右，黑陣陣蟠龍抓髻腦后仰。玲瓏瓏八寶耳環(huán)襯玉墜，光燦燦兩朵鮮花珠翠鑲。”〔21〕東北大鼓書稱提綱為“書道”，藝人說(shuō)書時(shí)按照書道走。男的見(jiàn)著女的，有詞;女的見(jiàn)著男的，也有詞。這個(gè)詞就叫夸相篇。①2005年7月筆者同門張冬菜博士采訪遼寧瓦房店文化館退休館長(zhǎng)、市政協(xié)副主席牛正江 (男，1921年生)。江浙地區(qū)“落地唱書”、“灘簧”中的“賦子”更為常見(jiàn)，尤其值得一提的是，許多“賦子”直接為后來(lái)的越劇、攤簧戲所搬用。河南曲藝、戲曲中存在大量的水詞、戲串子，同樣的“戲套子”既用于曲劇、豫劇、二夾弦、落腔、花鼓、墜子戲等地方戲，亦見(jiàn)于大弦書、牌子曲、墜子書、二弦書等曲藝形式中?！?2〕詩(shī)詞賦贊這種因襲、共享現(xiàn)象無(wú)疑可見(jiàn)“程式套語(yǔ)”是曲藝、戲劇藝人共有的編創(chuàng)工具，其最初使用者當(dāng)是書場(chǎng)的藝人，原因很簡(jiǎn)單，早在戲曲形成之前，宋代說(shuō)話已有陳套熟語(yǔ)的運(yùn)用。

在說(shuō)唱伎藝中，“賦贊”被稱為“成套的設(shè)備”，藝人全靠此隨機(jī)應(yīng)變，見(jiàn)景生情，隨口編詞。只要遇到類似的人、事、物、景，便可套用這些習(xí)慣性的表達(dá)方式來(lái)描述。對(duì)于身處書場(chǎng)的藝人而言，絕不可能慢工出細(xì)活，而要運(yùn)用“書套子”出口成章。有一位西河大鼓藝人說(shuō):我拿起鼓楗子開(kāi)始打鼓，腦子里才出現(xiàn)要說(shuō)的詞。這種條件式的反射或許有些夸張，但實(shí)際情況確乎如此。〔23〕早期“落地唱書”進(jìn)入茶樓后，故事題材有限，藝人倉(cāng)促編詞，形成了一種簡(jiǎn)單、省力的“套子”(即賦子)。藝人在即興編詞時(shí)，只要心里有了故事梗概，便可利用“套子”來(lái)組織唱段。藝人在套用“賦子”時(shí)，往往改動(dòng)幾個(gè)字，或前后句加以適當(dāng)調(diào)整，或者巧妙地變換韻轍，形成新鮮的藝術(shù)美感。〔24〕

戲劇演員運(yùn)用詩(shī)贊套語(yǔ)的手法與說(shuō)唱伎藝沒(méi)什么兩樣。越劇藝人為便于即興表演，常要記誦大量唱詞套語(yǔ)——“賦子”。“賦子”一般為對(duì)某一典型場(chǎng)景或情節(jié)的描述，如“街坊賦子”、“廳堂賦子”、“茶坊賦子”、“壽堂賦子”、“春景賦子”、“夜景賦子”、“花園賦子”等。演出時(shí)，藝人根據(jù)劇情需要，靈活運(yùn)用于不同劇目，移花接木，臨場(chǎng)編詞。錫劇早在大、小同場(chǎng)戲時(shí)期便大量運(yùn)用“賦子”，有專門鋪陳歷史朝代的“朝代賦”、敘寫花園的“花園賦”、描繪花草的“花賦”，內(nèi)容包羅萬(wàn)象，幾乎任何常見(jiàn)的場(chǎng)景、事物均有對(duì)應(yīng)的固定套語(yǔ)可用。戲劇中的“賦子”具有實(shí)用性和靈活性兩大特點(diǎn):所謂實(shí)用性即“賦子”能應(yīng)用于任何劇目中，只要情境相同或相似便可。如遇見(jiàn)大花園唱“花園賦”、 “花賦”，見(jiàn)山唱“山賦”，燈會(huì)唱“燈賦”等。靈活性即藝人可唱整段“賦子”，亦可唱其中幾句。演員記誦“賦子”越多，戲路越寬。

不僅越劇、灘簧系列劇種是如此，而且還體現(xiàn)于與說(shuō)唱伎藝相隔較遠(yuǎn)的諸多劇種之中。東北二人轉(zhuǎn)“篇”的形式與功能與“賦贊”相似。老藝人稱“篇”為“寶藏庫(kù)”、“成套子詞”或“扎心段”，內(nèi)容豐富，有“人物贊”、“風(fēng)火贊”和“美人賦”、“新婚賦”等。在具體的演出中，采取“摘掛”的方式構(gòu)建新的唱詞，即從旁的段子摘來(lái)一段，運(yùn)用于新的篇目當(dāng)中。如《游宮》、《賠妹》就常?；ハ嗾?。〔25〕河北賽戲劇中人第一次出場(chǎng)以及道白結(jié)束時(shí)，均要念詩(shī)，詩(shī)前有“恐君不信，有詩(shī)為證”的套語(yǔ)，頗似曲藝，并較明顯的帶有說(shuō)唱文學(xué)“贊”的套子，如對(duì)文武官員服飾兵甲儀仗之類的描寫?！?6〕

我國(guó)不少影戲劇種也是運(yùn)用套語(yǔ)來(lái)組織唱詞的，如豫南影戲、湖北影戲、安徽影戲、湖南影戲等。豫南影戲藝人認(rèn)為:藝人在演出前時(shí)必須明了各種“套路”、“套詞”，表演前只要記住山名、動(dòng)物名、人名、事情等，便可運(yùn)用“套詞”自由發(fā)揮。①筆者2006年7月在河南羅山縣采訪影戲藝人李世宏 (男，1973年生)。長(zhǎng)沙影戲“搭橋本”的編劇程序大致為:首先由經(jīng)驗(yàn)豐富的藝人口述大致提綱，介紹人物出場(chǎng)先后、人物關(guān)系、身份地位、情節(jié)主線等主要的劇本架構(gòu)。然后，演唱藝人在基本架構(gòu)中填充賓白和唱詞，藝人依據(jù)的材料便是各類“賦子”。有的“賦子”專用于某種特定演出場(chǎng)合，如湖南衡東影戲藝人提煉出“生日戲”的“鐵詞”段子，專供壽慶演出?！?7〕影戲藝人只要掌握這些基本的程式，就可以根據(jù)戲劇中人物、時(shí)空的變換，在基本的程式內(nèi)進(jìn)行詞語(yǔ)的替換，以表現(xiàn)不同的戲劇場(chǎng)景。

四、從改編小說(shuō)的技法看說(shuō)唱藝術(shù)對(duì)口頭劇本的影響

明清以來(lái)，民間說(shuō)唱多據(jù)通俗小說(shuō)加以敷演。如《三國(guó)》、《西游》、《水滸》等書在明代便已作為講說(shuō)故事的文本。胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》卷四十一云:“近一名士聽(tīng)人說(shuō)《水滸》，作歌謂奄有丘明、太史之長(zhǎng)?！毙煳肌缎煳拈L(zhǎng)逸稿》卷四《呂布宅詩(shī)序》:“始村瞎子習(xí)極俚小說(shuō)，本《三國(guó)志》，與今《水滸傳》一轍，為彈唱詞話耳。”通俗小說(shuō)故事豐富，雅俗共享，大多從說(shuō)唱發(fā)展而來(lái)，易于轉(zhuǎn)化為口頭文學(xué)，因而一直是說(shuō)書的重要題材來(lái)源。

關(guān)于改編、移植小說(shuō)的技法 (嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是構(gòu)建故事提綱)，著名評(píng)書藝人李少霆的說(shuō)法頗具代表性:“一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的評(píng)書藝人，必須具備有會(huì)看書說(shuō)書、對(duì)原有的文學(xué)腳本進(jìn)行再創(chuàng)作的本領(lǐng)。如何看書說(shuō)書呢?一部小說(shuō)到手之后，必須通看一遍，找出書膽，理出書綱，記住有多少球子和扣子，再考慮如何突出書膽和書綱，如何使用這些扣子，如何開(kāi)頭才能入門見(jiàn)扣，將聽(tīng)眾扣在書場(chǎng)上不走。然后再細(xì)看一遍，確立和掌握書中主要人物的形象和個(gè)性，再根據(jù)突出書膽和書綱的需要做出安排，有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短，繁簡(jiǎn)得宜?？吹谌闀r(shí)，將正反兩個(gè)方面的人物，故事的來(lái)龍去脈，時(shí)間地點(diǎn)都記住，然后就可以上場(chǎng)說(shuō)書了。”〔28〕這里講的就是如何從原著中提煉故事情節(jié)、編制說(shuō)書提綱和劃分情節(jié)單元等問(wèn)題，并強(qiáng)調(diào)要設(shè)置懸念，以突出和強(qiáng)化故事的連貫性和傳奇性等。

伶人改造、移植小說(shuō)的技法與之極為相似。負(fù)責(zé)編寫表演“提綱”的藝人手頭均有一定數(shù)量的小說(shuō)文本，供編造劇情之所需。改編過(guò)程中主要面臨兩個(gè)問(wèn)題:其一，文體形態(tài)的轉(zhuǎn)換，即如何將小說(shuō)的敘述體轉(zhuǎn)換為戲劇的代言體;其二，故事的提煉與整合，即如何處理敘事文學(xué)所提供的素材，包括故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)以及語(yǔ)言材料等。一般而言，轉(zhuǎn)換文體對(duì)于戲劇藝人來(lái)說(shuō)并非難事，他們只需按照角色扮演的要求，將第三人稱的敘述改換為第一人稱口吻便可。關(guān)鍵在于故事情節(jié)的提取和凝練。盡管長(zhǎng)篇白話小說(shuō)與說(shuō)書具有與生俱來(lái)的密切關(guān)系，但是，作為閱讀的案頭文學(xué)，無(wú)論是文體語(yǔ)體，還是敘事方式，究竟不同于口頭文學(xué)，小說(shuō)的文詞相對(duì)雅馴，敘事手法多樣，除了線性敘事，還有倒敘、插敘、跳躍等錯(cuò)綜時(shí)序的手法。因此，伶人必須按照戲劇的要求，使小說(shuō)的情節(jié)、人物以及語(yǔ)言符合舞臺(tái)格范，換言之，從小說(shuō)中提煉出的“戲綱”必須具有可演性。其具體編創(chuàng)技法包含兩個(gè)主要方面:

其一，構(gòu)建完整的故事框架，突出關(guān)鍵性情節(jié)和人物。評(píng)書藝人改編小說(shuō)時(shí)要尋找“書膽”，理出“書綱”。戲劇也不例外，在紛繁的故事中要突出關(guān)鍵性情節(jié)，在眾多人物當(dāng)中突出主要腳色，這從民間藝人編制的演出“提綱”就看得很清楚。為作具體說(shuō)明，我們不妨摘抄辰河高腔老藝人依據(jù)小說(shuō)《說(shuō)岳全傳》編制而成的“條綱”，①2011年8月筆者在湖南溆浦縣采訪辰河戲藝人劉德書 (男，1916年生)。2011年8月筆者在湖南溆浦縣采訪辰河戲藝人劉德書 (男，1916年生)。第一出戲?yàn)?

第一場(chǎng)岳和妻姚氏為了缺嗣對(duì)天焚香求子

第二場(chǎng)送子天仙觀凡到西天求佛

第三場(chǎng)跳四金剛四小和尚和大鵬鳥佛祖臨殿講經(jīng)說(shuō)法大鵬三次擾亂佛殿下紅塵

第四場(chǎng)大鵬金枝 (翅)鳥上送子天仙傳旨脫化

第五場(chǎng) 駝背囚 (虬)龍和蚯蚓仙上表白 帶四小水旗走圓場(chǎng)對(duì)龍虎笑大鵬過(guò)場(chǎng)抓駝眼睜 (睛)蚯蚓仙表白水淹湯陰下

第六場(chǎng) 姚氏嘆場(chǎng) 水族引駝背囚 (虬)龍二次過(guò)場(chǎng)生子道人上留名下

家院上報(bào)江水范 (泛)濫 岳和夫妻別 水淹湯陰下

第七場(chǎng)王明上 (啟河北大名府內(nèi)黃縣麒麟村)鄉(xiāng)老上報(bào)信河里漲水王明搖船救姚氏母子圓場(chǎng)(完)

上述內(nèi)容相當(dāng)于小說(shuō)第一回“天遣赤須龍下界佛謫金翅鳥降凡”和第二回“泛洪濤虬龍報(bào)怨 撫孤寡員外施恩”。與小說(shuō)比較，大致可以看出藝人遵循的藝術(shù)原則:注重故事的完整性，凸顯主要情節(jié)。本場(chǎng)戲重點(diǎn)演述岳飛出世的前因后果，其他次要的、描述性的情節(jié)一概刪削。突出主要腳色的戲份，如姚氏、大鵬金翅、駝背虬龍均安排有二到三場(chǎng)戲。按照可演性的原則，對(duì)小說(shuō)情節(jié)順序做了顛倒和調(diào)整，甚至還有所重構(gòu)，如第一場(chǎng)戲是小說(shuō)沒(méi)有的，增設(shè)的目的是加重姚氏的戲份和交代其得子的緣由。在戲劇關(guān)目構(gòu)建上，重視設(shè)置鬧場(chǎng)戲，從“條綱”的繁簡(jiǎn)便可知，第三、第五、第六場(chǎng)戲是重點(diǎn)場(chǎng)次，尤其是其中的打斗性情節(jié)非常符合觀眾對(duì)開(kāi)場(chǎng)戲的審美期待。限于篇幅，本文不能完整征引該劇的劇情綱要?？傮w來(lái)看，藝人在處理曲折回環(huán)、枝繁葉茂的小說(shuō)故事時(shí)，注意繁簡(jiǎn)得當(dāng)，抓住故事看點(diǎn)，并將長(zhǎng)篇敘事整合為若干個(gè)情節(jié)單元，形成所謂的“戲膽”。

其二，保留并突出小說(shuō)中的主要科白和詩(shī)詞韻語(yǔ)。通俗小說(shuō)對(duì)話較多，藝人通常會(huì)保留或改造主要人物的科白，說(shuō)戲人在“說(shuō)戲”時(shí)會(huì)對(duì)此反復(fù)交代，讓演員熟悉并在演出中使用。尤其是小說(shuō)中的詩(shī)詞韻語(yǔ)，藝人往往直接搬用，作為戲劇的“引”、上場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)詩(shī)或者“賦贊”。在筆者的一次田野考察中，衡陽(yáng)影戲藝人快速瀏覽小說(shuō)《薛仁貴征東》后，即興編唱了一段戲詞:“(唐太宗唱)寡人今早登早殿，文武愛(ài)卿聽(tīng)分明:為王昨夜得一夢(mèng)，夢(mèng)中情況記得清。打馬青驄郊外游，突然來(lái)了青面漢，手拿大刀砍為王。為王大叫喊救駕，來(lái)了白袍小兒郎。手持方天畫戟槍，打敗青面漢兒逃。為王問(wèn)他名和姓，留下四句說(shuō)分明:家住遙遙一點(diǎn)紅，飄飄四下影無(wú)蹤。三歲孩童千兩價(jià)，保主跨海去征東。隨即跳入龍口內(nèi)，不知此夢(mèng)吉和祥?！鄙鲜鰟∏樵醋缘谑寤亍褒堥T縣將星降世唐天子夢(mèng)擾青龍”，其中“家住遙遙一點(diǎn)紅”即為小說(shuō)中的原詩(shī)。藝人強(qiáng)調(diào)，這首詩(shī)謎是本段戲的看點(diǎn)和懸念，影戲觀眾對(duì)類似的劇情非常喜好。②筆者2011年12月在湖南衡山縣采訪影戲藝人歐陽(yáng)新年 (男，1948年生)。

我們?cè)趯?shí)地考察中發(fā)現(xiàn)，口頭劇本中的“詩(shī)”、“引”和“賦贊”很大一部分來(lái)源于小說(shuō)。粗通文墨的藝人閱讀小說(shuō)后，從中摘錄詩(shī)詞韻語(yǔ)，記載在小本上，以備演出所需，頗具古代伶人“掌記”之遺風(fēng)。因此，我們看到，自宋元以來(lái)，大量雷同的詩(shī)詞韻語(yǔ)輾轉(zhuǎn)流傳于小說(shuō)、戲曲和說(shuō)唱藝術(shù)之中，這種文詞相互因襲的現(xiàn)象無(wú)疑顯示了三者之間彼此滲透、相互影響的親緣關(guān)系。

五、小結(jié)

綜上所論，說(shuō)唱伎藝是我國(guó)戲曲口頭劇本形成的主因。自宋元始，戲曲的口頭編演便受其影響，元雜劇與南戲的劇本形態(tài)、詩(shī)詞贊語(yǔ)的運(yùn)用和即興插演等藝術(shù)體制均可從說(shuō)話藝術(shù)中找到根源。后代新劇種的形成再次彰顯了即興說(shuō)唱與即興演劇的淵源關(guān)系。從書場(chǎng)走向舞臺(tái)，這是我國(guó)戲劇形成的重要途徑，在這一過(guò)程中，說(shuō)書人說(shuō)書的方式、技法無(wú)疑會(huì)為戲劇藝人所沿襲、仿效，因此，兩者無(wú)論是演出腳本的即興編創(chuàng)、詩(shī)詞賦贊的程式化套用還是故事題材的提煉構(gòu)建等均具有高度的相似性。我國(guó)說(shuō)唱伎藝要早于戲曲流行，這種相似性當(dāng)然是戲曲傳承說(shuō)唱的結(jié)果。

誠(chéng)然，即興式演出很早就出現(xiàn)了，漢魏優(yōu)戲、唐參軍戲、宋雜劇等均是典型的即興式戲劇。但是，在古劇時(shí)代，口頭劇本并未成熟，其藝術(shù)體制尚未定型，大多為片段性表演，缺乏完整的故事情節(jié)，難以演述長(zhǎng)篇說(shuō)部。這一切要等待說(shuō)唱伎藝高度發(fā)之后，在其影響、侵潤(rùn)下，口頭劇本才最終發(fā)育成型。

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