孟 梅

（中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

周華斌1944年出生于江蘇無錫，現(xiàn)為中國傳媒大學(xué)教授、戲劇戲曲學(xué)博士生導(dǎo)師，兼任中國戲曲學(xué)會(huì)常務(wù)理事、中國儺戲?qū)W研究會(huì)副會(huì)長，曾任中國通俗小說研究會(huì)理事和北京市民間文藝家協(xié)會(huì)副主席，2010年被聘為北京市文史館館員。幾十年來，他博覽群書，旁搜史傳，在戲劇戲曲學(xué)、民俗學(xué)、影視劇藝術(shù)傳播學(xué)方面廣有建樹，出版了《中國巫儺面具藝術(shù)》《中國海洋民間故事》《京都古戲樓》《中國戲劇史新論》《中國戲劇史論考》《周華斌戲曲論集》等十幾部學(xué)術(shù)著作，另有《古儺文物稽考》《中國當(dāng)代儺文化研究》《中西戲劇文化的歷史性碰撞——關(guān)于“三大戲劇表演體系”》《論長生殿的整本演出》《湯顯祖“四夢”與明人畫夢散記》《中國傳統(tǒng)京劇的戲班構(gòu)成》《廣播電視文藝沉思錄》等百余篇涉及戲劇文化和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的重要學(xué)術(shù)論文，先后主持了國家社科基金“中國百年戲曲電影研究”、教育部人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“世界戲劇藝術(shù)史”、國際合作項(xiàng)目“中韓假面文化比較研究”等重大課題，策劃并撰寫了《晉南古戲樓》《尋找關(guān)漢卿》《三秦之聲》《宮廷戲樓》《黔山菊韻》等系列電視藝術(shù)片40余部?！俺晕幕s糧、做快樂學(xué)問”是周華斌先生的座右銘，也是他對學(xué)生的要求與祝福。

日落月上，漫漫學(xué)術(shù)路

周華斌是已故著名戲劇史學(xué)家、戲劇電影作家、戲劇理論家周貽白先生之子。年幼時(shí)，正值戰(zhàn)亂兵荒，父親長期奔波在外，他跟著母親在無錫、蘇州度過童年。1960年，16歲的他才隨母親搬到北京和父親團(tuán)聚。在他的印象里，父親是一個(gè)白天上班、回到家就坐在書桌前寫寫畫畫的人。雖然有耳濡目染的學(xué)術(shù)熏陶，然而父子間的交流不多。1961年，周華斌考上北京師范學(xué)院（首都師范大學(xué)前身）中文系，畢業(yè)后到建筑學(xué)校當(dāng)語文老師。1969年，學(xué)校解散，周華斌被下放到第六建筑工程公司做水暖工，后來在工會(huì)搞宣傳。他畫過畫，演過戲，說過數(shù)來寶，編過宣傳小報(bào)，寫過大大小小的工作總結(jié)、報(bào)告和講話稿……“文革”中，周貽白被打成“反革命學(xué)術(shù)權(quán)威”，關(guān)進(jìn)“牛棚”，以 70歲的高齡到河北玉田縣張各莊裝甲兵部隊(duì)接受“軍訓(xùn)”和貧下中農(nóng)“再教育”將近一年。1971年，周華斌接回患重病的父親，用自行車零件拼了一輛殘疾車，推著父親去看樣板戲，與母親、妹妹輪流守候在病榻前……菽水承歡，周華斌盡到了為人子者應(yīng)盡的孝道。然而，此時(shí)的他卻與父親的事業(yè)沒有交集，周貽白先生也從未要求兒女們關(guān)注自己的學(xué)術(shù)研究。

1977年，周貽白先生去世。葬禮結(jié)束后，周貽白夫人楊鈺對前來吊唁的學(xué)生們說：“貽白留下的圖書資料，你們要用盡管到家里來拿，他的子女沒有一個(gè)搞戲劇史，留著也沒有用……”母親的話平靜而溫和，沒有任何責(zé)備之意，然而周華斌內(nèi)心卻被深深刺痛了。俗語說“良冶之子必學(xué)為裘，良弓之子必學(xué)為箕”，一輩子浸淫于戲劇領(lǐng)域的父親，身后事業(yè)卻無一子女能夠繼承。多少年后回憶起來，周華斌說：“父親去世后，母親的期待無意間給了我極大的刺激。”從此，他打開了父親留下的大量專業(yè)書籍，回憶幼時(shí)父親給他的耳濡目染，開始自覺地走父親的學(xué)問之路。

日落月上，斗轉(zhuǎn)星移，一本本發(fā)黃的古籍，一頁頁凌亂的稿紙，周華斌苦讀著父親的藏書，整理著父親的遺稿，在逐漸了解父親的同時(shí)，也越來越感受到戲劇這門學(xué)科博大精深的魅力。那段時(shí)間，他整理了父親的遺著《中國戲曲發(fā)展史綱要》、編輯了《周貽白戲劇論文集》，這些書出版的時(shí)候，周華斌都沒有以“整理者”的名義署名。作為周貽白的兒子，他不愿借助父親的學(xué)術(shù)名聲，而是以一顆赤子之心，將這些工作視為對父親這一代學(xué)人的虔心致敬。

1979年，周華斌查索元史和相關(guān)戲劇史料，參考《馬可波羅游記》以及筆記雜著中有關(guān)大都（北京）、杭州的記載，寫出第一篇論文《雜劇為什么在元代勃興》。針對當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界對元雜劇興盛原因的各種說法，他以詳實(shí)嚴(yán)密的史料論證，綜合指出雜劇在元代勃興的原因有四：一是商業(yè)的發(fā)展、城市的繁榮和市民階層的興起，是元雜劇繁榮的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和群眾基礎(chǔ)；二是知識分子的參與使元雜劇在藝術(shù)上產(chǎn)生質(zhì)的飛躍；三是多種文藝形式的交流以及前朝的藝術(shù)積淀為元雜劇興盛提供了豐厚的經(jīng)驗(yàn)借鑒；四是元代和封建社會(huì)普遍存在的階級矛盾和斗爭，為雜劇創(chuàng)作提供了豐富而深刻的社會(huì)內(nèi)容①。與此同時(shí)，他應(yīng)邀用業(yè)余時(shí)間完成了《楊家將演義》校注本和《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》的標(biāo)點(diǎn)，編著了《海的傳說》《中國海洋民間故事》和《二十四史中的海洋資料》。

1980年，周華斌調(diào)入北京廣播學(xué)院文藝系，獨(dú)立開設(shè)了《中國戲劇史》《中國戲劇名著選讀》《中國戲曲藝術(shù)概論》等課程。2008年，他把自己的戲劇史講義送給留校任教的博士作為參考，那是上千頁發(fā)黃的方格稿紙，被裝訂成幾大本。密密麻麻的鉛筆字，涂涂改改、填補(bǔ)刪削的痕跡隨處可見，有的紙張已經(jīng)破爛不堪。學(xué)生口無遮攔地驚呼：“老師，這是多少年前的古董了？！”周華斌先生和藹地笑答：“最初的一版是1980年寫的，我每年都做補(bǔ)充修改。一頁紙涂壞了或翻爛了，就再抄一遍換下來。所以，這里面的紙有八十年代的也有九十年代的，也有這兩年剛加進(jìn)去的……”就在這一絲不茍到嚴(yán)苛的摘錄、思考、修訂過程中，周華斌先后發(fā)表了《元·抒情詩劇〈漢宮秋〉》《元·〈兩世姻緣〉的題材流變及賞析》《明·〈浣紗記〉故事流變》《關(guān)漢卿考述》《湯顯祖“四夢”與明人畫夢散記》等幾十篇學(xué)術(shù)論文。他以淵博縝密的文獻(xiàn)考證為底蘊(yùn)，每篇文章都將歷史與現(xiàn)代融會(huì)貫通，將作品置于歷史發(fā)展的角度去研究，勾勒中華戲曲的母題與文化脈絡(luò)。

周華斌曾畫過一幅題名為《角落》的小畫，畫面中的中年知識分子以凳為桌，在燈光下奮筆疾書。他自己配詩云：“日落、月上/孩子進(jìn)入了夢鄉(xiāng)/他終于有了自己的角落/去追趕失落的太陽?！边@幅詩配畫，是周華斌先生在學(xué)術(shù)之路上風(fēng)雨兼程的真實(shí)寫照，也是那個(gè)年代知識分子共同的人生歷程。

古戲樓研究：開風(fēng)氣之先河

中國劇場研究屬于起步較晚的課題。齊如山先生1929年曾撰寫《中國劇場》一文，配有元明清各朝代劇場圖，被視為“我國最早有意識研究中國劇場的文章”；周貽白先生1936年出版的《中國劇場史》②中，第一章涉及“劇場”“舞臺”“上下門”“后臺”四節(jié)，是系統(tǒng)研究中國戲劇演出場所的開端；任半塘先生1958年出版的《唐戲弄》中有關(guān)于唐代戲場、明代勾欄等演出場所的論述。除此之外，在其后的較長時(shí)間中，有影響的劇場研究著述幾近空白。

1988年開始，周華斌結(jié)合歷史文獻(xiàn)，開始尋訪、踏勘京城內(nèi)外的戲曲演出場所遺跡，足跡幾乎遍及北京市區(qū)以及周邊各區(qū)縣的村莊集鎮(zhèn)、街頭巷末、甚至荒山古道。他走訪了文化、文物部門的專家學(xué)者，以及田間地頭的野老村氓，對京城內(nèi)外一百幾十處古戲樓及演劇場所進(jìn)行了實(shí)地考察和繪圖，收集了大量的原始資料，歷時(shí)五年，完成了《北京戲曲志》劇場部分的撰寫。1993年，其專著《京都古戲樓》出版。這部著作在章節(jié)上以時(shí)代為線索，涉及唐遼時(shí)期北京地區(qū)俳優(yōu)散樂活動(dòng)文物、金元時(shí)期北京的樂樓和勾欄遺跡、明清時(shí)期南京和北京的演劇場所。在論述中，他分別從宮廷苑囿戲樓、王府私宅戲臺、會(huì)館演劇戲所、酒樓及戲園、雜耍場館及鄉(xiāng)村廟宇戲臺幾大方面，對京都戲曲演出場所進(jìn)行了系統(tǒng)的整理和論述。值得提出的是，這本書并非只是文獻(xiàn)資料的匯總，在進(jìn)行翔實(shí)的資料收集的同時(shí)，周華斌以生動(dòng)的語言深入淺出地向讀者介紹了古代演出場所的演變形態(tài)、古戲樓所處時(shí)代的文化背景、歷史沿革以及鄉(xiāng)野戲俗，進(jìn)行了關(guān)于“演出環(huán)境制約藝術(shù)特征”的深刻思考。這部專著在戲劇史領(lǐng)域影響廣泛，遠(yuǎn)傳日本、韓國以及中國港澳臺地區(qū)，被認(rèn)為是古代劇場研究領(lǐng)域“開了風(fēng)氣之先”[1]的著作。隨著歲月流逝，很多當(dāng)時(shí)存在的戲樓坍塌湮沒，題字彩繪被風(fēng)雨剝蝕，周華斌先生當(dāng)年的收集、尋訪彰顯出彌足珍貴的史料價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值。

自上世紀(jì)90年代，古代演劇場所和古戲臺的研究進(jìn)入繁榮階段，《中國古代劇場史》（廖奔著，中州古籍出版社1997年版）、《江南戲臺》（韋明鏵著，上海書店出版社2004年版）、《中國神廟劇場》（車文明著，文化藝術(shù)出版社2005年版）、《山西神廟劇場考》（馮俊杰著，中華書局2006年版）、《中國神廟劇場史》（羅麗蓉著，臺灣里仁書局2006年版）等著作先后出版。周華斌則進(jìn)一步主持完成了《中國京劇大百科全書》劇場分卷，主編出版了《中國劇場史論》《中國劇場史資料總目》等專著，發(fā)表了《中國戲場之源與原》《中國古戲樓研究》《鄉(xiāng)村廟宇戲臺》《清代京都雜耍場館》《倫敦的莎士比亞劇場和北京的平陽會(huì)館戲樓》等系列文章，推動(dòng)了戲樓文化的學(xué)術(shù)進(jìn)程。2009年，國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)“十五”規(guī)劃項(xiàng)目《中國古戲臺研究與保護(hù)》一書出版，周華斌先生執(zhí)筆首章“中國古戲臺的歷史演變”，從“原始戲劇與山野場”“早期戲劇的百戲場”“戲曲的成熟及各種戲臺的形成”到“中國近代以來的戲臺和劇場”，將中國傳統(tǒng)演劇場所的演變整理為“流動(dòng)型（原始的撂地為場）→廣場型（露臺、舞亭、樂樓、戲樓及山棚）→廳堂型（宴樂、堂會(huì)）→劇場型（樂棚、勾欄、戲園）”的歷史脈絡(luò)。又從觀演關(guān)系的角度，強(qiáng)調(diào)“固定劇場與流動(dòng)戲班”二者的辯證關(guān)系：如果說勾欄劇場的出現(xiàn)意味著戲曲藝術(shù)的提高，那么流動(dòng)戲班“尋找”觀眾意味著戲曲藝術(shù)的普及，二者共同造就了中華戲曲遍布朝野、根深葉茂。

周華斌還考證了前人未曾涉及的原始巖畫中的戲劇因子和偏遠(yuǎn)少數(shù)民族地區(qū)遺存的山野祭祀場所和祭場形態(tài)。他獨(dú)辟蹊徑，闡釋了甲骨文和鐘鼎文中“戲”字的內(nèi)涵，并且挖掘了“戲”與宗教祭祀儀式的關(guān)系：“源于‘戲’的傳統(tǒng)戲劇觀和戲曲觀綿延千百年，演‘戲’之‘場’始終被看作是具有濃重技藝色彩的表演之‘場’。這種以表演為中心的寫意的戲劇觀，與西方戲劇中寫實(shí)、模擬、仿真的戲劇觀有所不同，同時(shí)也帶來了舞臺和劇場形式的差異?！盵2]26

如今，年逾花甲的周華斌先生每年都要抽出時(shí)間，不辭勞苦地帶著學(xué)生進(jìn)行古戲樓的實(shí)地勘察。他對學(xué)生諄諄教導(dǎo)：面對一座座古戲臺，要跟它們做歷史性的對話，解讀它們的文化內(nèi)涵和文化根脈；對古戲樓的考察研究，可以從多方面著眼，不但要注重形制、觀演關(guān)系，還要注意戲臺設(shè)置的地點(diǎn)、環(huán)境、朝向、高矮、面積、裝置以及戲臺的裝飾，等等。這種研究方法不僅奠定了周華斌先生的學(xué)術(shù)風(fēng)格，也對后世學(xué)者起到引路之功。

戲曲文物研究：上下而求索

“儺”，作為驅(qū)鬼逐疫、祈福迎祥的宗教性儀式，泛見于中國古代的經(jīng)史子集各種文獻(xiàn)。戲劇戲曲學(xué)領(lǐng)域?qū)τ凇皟钡年P(guān)注和研究，在20世紀(jì)初王國維《宋元戲劇史》中略有提及，王國維注意到商周的“儺”和方相氏的面具，認(rèn)為歌舞的興起始于包括“儺”在內(nèi)的巫術(shù)儀式。其后幾十年，巫公儺婆幾乎與封建迷信劃為等號，學(xué)界對于“儺”的關(guān)注大多限于資料的收集和整理。直到20世紀(jì)80年代，學(xué)者們才逐漸將“儺”的研究系統(tǒng)化、科學(xué)化，“儺”與中國戲劇史的關(guān)系也被提到一個(gè)新的高度。周華斌是較早對“儺”儀和“儺”面具加以重視的學(xué)者之一。早在1988年，他撰寫了《商周古面具和方相氏驅(qū)鬼》一文，從兩枚商周時(shí)期的饕餮型青銅面具的考釋入手，論述了商周儺祭中的“黃金四目”面具以及漢代儺儀中“方相氏和十二神獸”形態(tài)。周華斌指出：“從商周的饕餮型面具，到漢唐的十二神獸，到北宋的鐘馗、判官，儺儀始終沒有脫離驅(qū)鬼逐疫，即使在北宋末年，那千百種面具裝扮仍然不過像社火隊(duì)伍那樣，要浩浩蕩蕩地服從于宗教式的‘驅(qū)祟’、‘埋祟’。儺儀本身受到宗教主題的限制，不大可能生發(fā)出眾多的題材和豐富的形象，倒是民間文藝中已有的形象被包羅到儺儀的隊(duì)伍里來。后世儺儀中出現(xiàn)的某些戲劇現(xiàn)象，似乎是民俗文化滲入宗教儀式的結(jié)果?！盵3]

幾十年來，周華斌追隨古儺遺蹤和原始祭祀的遺跡遺風(fēng)，足跡遍布貴州、云南、安徽、江蘇、湖南、河北、山西、江西、青海等地，先后撰寫了《方相·饕餮考》《巫儺面具與戲劇臉譜——兼論中國戲曲臉譜之發(fā)生》《神頭鬼面——中國最早的臉譜造型》《駁“臉譜始于蘭陵王”說》《假面與臉譜》《祭禮與戲劇——上黨祭賽的文化啟示》《面具樂舞的淵源與流傳》等文章，以圖文并茂的方式對古代儺儀的形制、面具以及儺戲?qū)χ袊鴳騽〉挠绊懞蜐B透關(guān)系進(jìn)行考察論證。他糾正了學(xué)界流傳甚廣的“假面、臉譜出自北齊蘭陵王”的說法，認(rèn)為：“蘭陵王兜鍪和樂舞面具呈現(xiàn)為獰厲的‘鬼臉’，絕非憑空臆造，當(dāng)與中原地區(qū)頗為泛濫的巫儺習(xí)俗和巫儺面具有密切的關(guān)系。至于戲曲的成熟與臉譜的形成，則遠(yuǎn)在蘭陵王之后……臉譜雖與廣泛意義上源遠(yuǎn)流長的儺面具造型有所關(guān)聯(lián)，卻與宮廷樂舞《蘭陵王》沒有直接聯(lián)系，更非發(fā)端于蘭陵王?！盵4]18通過對不同歷史時(shí)期巫儺面具形制的考證，周華斌先生提出，原始社會(huì)莊嚴(yán)的驅(qū)邪祈福儀式，在歷史的發(fā)展中，因?yàn)槭浪谆膴蕵芬?，到民俗社火中有了表演的性質(zhì)，面具也逐漸有了道具的意義，而這種發(fā)展，也就影響了戲曲裝扮，衍化出宋元時(shí)期的凈、丑臉譜。這些精辟論斷皆是發(fā)前人所未發(fā)，對儺文化與戲曲的關(guān)系研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

1997年，周華斌撰文《中國當(dāng)代儺文化研究》，對始于20世紀(jì)初的“儺”文化研究進(jìn)行了梳理。他對王國維、岑家梧、周貽白、任半塘等著名戲劇理論家關(guān)于“儺”的研究成果和建國伊始文化部門對“儺”資料的收集整理工作進(jìn)行了回顧總結(jié)，立足于前人的研究基礎(chǔ)上，高屋建瓴對儺文化研究的現(xiàn)狀進(jìn)行了客觀的評價(jià)和前瞻性思考：“僅僅指出儺儀來自于民間還不夠，需要進(jìn)一步探討人們參加儀式、不斷重復(fù)相應(yīng)的儀式的感情和心理。那種在美學(xué)上稱作‘娛悅’的游戲心理，摻雜在神圣、莊嚴(yán)而又帶有功利色彩的儀式之中，后來游離成為專門的表演藝術(shù)，即散樂、百戲、甚至戲劇?！盵5]37“在綿延數(shù)千年的儺舞、儺戲、儺俗中，存在著千姿百態(tài)的‘泛戲劇’現(xiàn)象。在儺文化的深厚的歷史積淀中，可以發(fā)現(xiàn)豐富、全面、立體的戲劇史資料。他不是來自西方的‘戲劇’定義和戲劇觀念所能限定的。因此，儺文化的研究，不僅可以填補(bǔ)舊有中國戲劇史的空白，而且將有所突破。以此為由頭，旁涉與節(jié)令風(fēng)俗相關(guān)的民俗戲劇、社火戲劇、宗教性儀式戲劇等等，有望建立起具有鮮明特色的中國傳統(tǒng)戲劇甚至東方傳統(tǒng)戲劇的新的理論架構(gòu)?！盵5]46

2007年，《中國古代祭禮中的假面》一文成稿，這篇包容五萬字和近百幅圖片的文章，通過對史前文物中的器具圖案、人面巖畫、墓畫像以及甲骨文、鐘鼎文中的象形文字等繁雜資料的鉤沉考辨，追溯古老的中華文明中假面文化的意象性、符號性和裝飾性特征。周華斌引用孔子的話“文武之道，一張一弛”，勾勒了由神圣的祭祀儀典到農(nóng)耕民族社火狂歡的演變過程。又按文化淵源將儺面具分為“兇面（兇相）”“善面（文相）”“丑面（俗相）”。文章立足于對上古儺儀的發(fā)展演變的深入考察和對古代戲劇源流的深邃思考，站在民俗學(xué)和戲劇學(xué)的高度，建構(gòu)了“從儺儀到祭祀戲劇”“面具——假面——臉譜”的理論框架，可以視作祭祀假面研究的集大成者。

中國戲劇戲曲史的研究最早是從曲學(xué)開始的，歷代學(xué)者的關(guān)注視角大多集中于考量戲曲作品文辭的雅俗、音韻的清濁、題材的內(nèi)涵以及傳遞的思想文化，而對于和場上搬演有關(guān)的戲曲文物，如繪畫、雕塑、碑刻、題記、面具臉譜等的收集和探究，則是在 20世紀(jì)三四十年代才開始的。民國學(xué)者張次溪、齊如山曾對清代宮廷及北京地區(qū)民間遺物進(jìn)行整理與介紹。20世紀(jì)五六十年代，周貽白、吳曉玲、劉念茲等學(xué)者也對各地出現(xiàn)的磚雕、舞亭以及古代關(guān)于戲劇演出的碑刻、題記做出考釋。到20世紀(jì)80年代，戲曲文物的研究全面深入展開，學(xué)界的目光也從戲曲形成時(shí)期的宋元文物延展到原始祭祀場、巖畫、碑刻等，試圖從更深遠(yuǎn)的歷史煙云中尋找古戲劇的遺蹤。周華斌主張采用文獻(xiàn)、文物、田野考察三結(jié)合的學(xué)術(shù)方法，同時(shí)關(guān)注當(dāng)今的各種戲劇現(xiàn)象。

《燈戲圖》是一幅宋代圖卷，一直流傳在海外。周華斌對父親周貽白留存的原圖照片進(jìn)行了細(xì)致的臨摹，1986年發(fā)表《南宋〈燈戲圖〉說》（《中華戲曲》1986年第1期）。文中詳細(xì)考證其時(shí)代、作者、內(nèi)容、形態(tài)，確定其為南宋宮廷畫家朱玉所繪的元宵節(jié)假面舞隊(duì)表演，在戲曲史上有重要價(jià)值。詳密之處，涉及舞蹈表演者的簪花、諢裹、幞頭、羅帽、額子、錦衣繡袍、雜色戲衫、砌末道具等各個(gè)方面，甚至從其中的屏風(fēng)聯(lián)系到戲曲舞臺上、下場門的體制。該臨摹稿被《中國戲曲圖史》《浙江戲曲志》等多處引用。

1986年，周華斌在美國進(jìn)行戲劇考察時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一幅彩色精印的扇面畫——《百子雜劇圖》，這次發(fā)現(xiàn)使他異常欣喜。憑借深厚的繪畫功底和淵博的文史知識，他對《百子雜劇圖》進(jìn)行了定名和時(shí)代考證，得出“《百子雜劇圖》是南宋時(shí)期的作品，出自南宋都城臨安（杭州），屬于宮廷畫家的作品”的結(jié)論。繼而，他對畫面人物、背景進(jìn)行細(xì)致考釋，從“童伶”演雜劇問題、戲場、角色的化妝造型以及面具、假形等各個(gè)方面詳細(xì)論述，指出《百子雜劇圖》是展示南宋雜劇風(fēng)貌的重要文物資料。

幾十年里，周華斌寫出了《廣勝寺“忠都秀”戲曲壁畫新考》《早期雜劇化妝考》《早期雜劇服飾考》《早期雜劇砌末考》《早期雜劇樂器考》《戲曲文物研究縱覽》等文章，在堅(jiān)持不懈的求索中，逐漸形成并完善了他“繼承與創(chuàng)新并重”的戲劇史觀。如今，周華斌已是著作等身，他對于中國戲劇文物精到的考證和論述已然成為戲劇戲曲研究領(lǐng)域的一面旗幟。

周華斌自幼喜歡美術(shù)，是北京市美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，創(chuàng)作出版過連環(huán)畫。他常親自手繪圖例，其學(xué)術(shù)論文圖文并舉。周華斌的學(xué)術(shù)目光并不僅限于戲劇戲曲學(xué)，還有《略談楊家將故事的歷史衍變》《中國海洋故事的沿革》《評〈西洋記〉》《戲曲的本體·載體與媒體》《詩詞曲腔》《昆曲美術(shù)綜述》等文，涉及文學(xué)、藝術(shù)、繪畫等多個(gè)領(lǐng)域，展示出廣博的知識積淀和宏闊的學(xué)術(shù)視野。2004年，他從戲劇因素出發(fā)，提出“大戲劇觀念”，指出戲劇是一個(gè)博大的母體，各種戲劇形態(tài)各具特色，如果從構(gòu)成戲劇的四個(gè)要素——演員（含導(dǎo)演）、觀眾、劇場（演出載體）和劇本來考慮，那么以銀幕、熒屏為載體，以膠片、電子聲像為手段的電影、電視劇、廣播劇都可以納入戲劇的范疇[6]。這個(gè)理論的提出，打破了單形態(tài)的戲劇、戲曲、電影、電視劇的門戶之見，為相關(guān)藝術(shù)形態(tài)的研究提供了更加開闊的思路，也充分體現(xiàn)了他“吃文化雜糧”的學(xué)術(shù)思想。2012年，周華斌主持的國家社科基金項(xiàng)目“中國百年戲曲電影研究”順利結(jié)項(xiàng)，這將是戲曲與影像研究史上里程碑式的成果，填補(bǔ)了此研究領(lǐng)域中多項(xiàng)學(xué)術(shù)空白。

幾十年的不斷求索，周華斌對戲劇戲曲學(xué)乃至藝術(shù)學(xué)卓越的貢獻(xiàn)，以及他旁征博覽、嚴(yán)謹(jǐn)客觀的治學(xué)態(tài)度，可以說是“沾溉后人，其澤甚遠(yuǎn)”。如今，依舊是身體力行地考察實(shí)踐，依舊是日落月上地筆耕不輟，周華斌先生以癡迷與執(zhí)著的態(tài)度，堅(jiān)守著一位學(xué)者、師者的學(xué)術(shù)信仰，推動(dòng)著自己，帶動(dòng)著學(xué)生，向更加深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)之路探索、前行。

注釋：

① “元雜劇勃興原因”內(nèi)容均參見周華斌手寫的“古代戲劇史”講義，此篇論文并未在學(xué)術(shù)期刊發(fā)表，周先生稱“寫這篇文章權(quán)當(dāng)是學(xué)習(xí)筆記”。

② 周貽白認(rèn)為：“（劇場一詞）所包括者有戲劇、劇團(tuán)、舞臺、客座，及其他關(guān)于戲劇的各方面。換言之，便是戲劇的全部?！彼浴吨袊鴦鍪贰凡⒉幌抻趧龅慕ㄖ螒B(tài)，而是包括“劇場的形式”“劇團(tuán)的組織”“戲劇的出演”三個(gè)部分。其中，“劇場的形式”部分專門論述演劇場所。（參見周貽白《中國劇場史》，商務(wù)印書館 1936年版）

[1]李暢.清代以來的北京劇場[M].北京：北京燕山出版社，1998.

[2]周華斌.中國古戲臺的歷史演變[M]//中國古戲臺研究與保護(hù).北京：中國戲劇出版社，2009.

[3]周華斌.商周古面具與方相氏驅(qū)鬼[J].中華戲曲，1988(6).

[4]周華斌.《蘭陵王》假面考[M]//中國戲劇史論考.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002.

[5]周華斌.中國當(dāng)代儺文化研究[M]//日落月上——周華斌自選集.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004.

[6]周華斌.我的“大戲劇觀”[J].戲劇藝術(shù)，2005(3).