聶 濤

（中國石油大學(xué)勝利學(xué)院 美術(shù)系，山東 東營 257000）

佛家《心經(jīng)》有云：色不異空，空不異色，色即是空，空即是色?！翱铡迸c“色”不是兩種事物，而是兩者融為一體。從佛學(xué)的角度審視我們眼見與未見、想與未想到的諸多物象單體或其綜合體都是“空”。此“空”非特指某一物，而是世間萬象：山川樹木、你我諸人、或空明或沮喪或喜悅之內(nèi)心、諸聲香色味、時光之流逝，等等，所列都是“空”，而這萬象又融于作為一個綜合體的“空”之中。就個體而言，在藝術(shù)作品中這種“空”的概念接近于“虛”、“實(shí)”之說。“虛”指的是藝術(shù)作品中那些無形象或不易分辨的形象，同時還指以“實(shí)”相轉(zhuǎn)換為“虛”相的形象；“實(shí)”指的是相對的“實(shí)”相和以“虛”相轉(zhuǎn)換為“實(shí)”相的形象。

“色”、“空”本為一體，當(dāng)對立角色相互轉(zhuǎn)換時，我們辨其為色即是“色”，辨其為空即為“空”，這樣的角色轉(zhuǎn)換，與藝術(shù)品中的“虛”、“實(shí)”轉(zhuǎn)換是相同的。“實(shí)”相作為相對具體的形象被觀察、體驗(yàn)時為“實(shí)”；當(dāng)創(chuàng)作者、體驗(yàn)者之心不在此時，“實(shí)”相也不為“我”所關(guān)注，此時，視而不見、聽而不聞，便呈“虛”相。作為藝術(shù)品中的“虛”象，典型的例證就是繪畫作品中的無畫處，本來并無一物，是虛相，但是在心理作用下，轉(zhuǎn)而為實(shí)相，或?yàn)樗?、天、云或其他物象?！疤摗薄ⅰ皩?shí)”二象也實(shí)為一體，角色的轉(zhuǎn)換，只是依體驗(yàn)者內(nèi)心需求而變。

作為綜合體的“空”，實(shí)際上是指“空”的境界，可以說是“色”與“空”（虛、實(shí)）總體的升華，無論是佛家所說的“色”、“空”，還是藝術(shù)品中虛、實(shí)個體及其相關(guān)聯(lián)的部分，其所構(gòu)成的綜合體“空”境——通過體驗(yàn)者（修禪的體驗(yàn)者或藝術(shù)作品的體驗(yàn)者）復(fù)雜的心理轉(zhuǎn)換升華而形成的“空”的境界是一致的。

一、“空”非空

對于“空”，古人自有描述。宋朝蘇轍《論語解》說：“貴真空，不貴頑空。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也?！保?］115

蘇轍所謂的“空”為“真空”，行四時，生百物。四時、百物、諸聲香色味等皆含于這“真空”之中，而空內(nèi)的靈動之物，無非四時、百物、諸聲香色味等不斷變化中的萬象?！翱铡奔热婚L存于時空，含四時、百物，也就是說我們所觀的世界萬象并非是死的、固定不變的，而是流動的、變化的、轉(zhuǎn)換的。在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出的 “空”也是如此。

在藝術(shù)作品中去體會或體現(xiàn)“空”的存在，必要的條件有二：其一，創(chuàng)作者或體驗(yàn)者須有廣闊的胸懷，所謂“海納百川，有容乃大”，創(chuàng)作者或體驗(yàn)者能夠認(rèn)識到世界萬物的繁與大，而這一切都長存于“空”中；其二，在體會與創(chuàng)作中，個人須有靜觀的心態(tài)，無論世俗生活中有何等雜事亂象，在這一時刻，皆需放下，真正進(jìn)入到靜觀狀態(tài)中。在創(chuàng)作與體會時，唯有如此，才有可能感受到“空”的境界。“中國畫中的虛空不是死的物理的空間間架，俾物質(zhì)能在里面移動，反而是最活潑的生命源泉。一切物象的紛紜節(jié)奏從他里面流出來！”［1］114宗白華所說的“空”正是這樣的一種情形，“空”不是死的，而是生命的源泉，從中流淌出萬物的紛紜與光輝。

在藝術(shù)作品中，在實(shí)景的映襯下，不辨形象處可以稱之為“虛空”。虛空之處又可以當(dāng)為探尋“空”之窗口。清初笪重光曾在著作《畫筌》中這樣描述：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”［2］“空”本難求，于畫更難求，這是難言之“空”，難于表達(dá)之“空”，一旦表達(dá)，卻又往往偏離了自己本來的目的，變成以偏概全了，但是以文字記又不得不如此，所以只能是暫且如此。笪重光說，這“空”是“實(shí)景清而空景現(xiàn)”。這“空”在畫面上是“畫”出來的，畫的是實(shí)景，由“真境”而逼出“神境”。這“逼”字道出真意：虛實(shí)相生。實(shí)景位置安排必有道理可循，自然含道，畫里亦有其自然規(guī)律。若不合規(guī)律，位置必然相戾，則畫面亂象叢生，現(xiàn)贅疣。畫面有畫處為實(shí)，無畫處為虛。實(shí)景位置合乎道的規(guī)律，則其與周圍環(huán)境（虛空之處）必定是和諧相處。這樣才能引起觀者進(jìn)一步的感受。一實(shí)一虛，虛實(shí)相生，實(shí)處精巧清亮，虛處空無若有，這無畫處——虛空所體現(xiàn)出來的全是妙境。這妙境則是包羅萬象的“空”的入口，當(dāng)我們通過這入口去體會這“空”時，眼前這片實(shí)景則又全成了虛境，為心所忽略，而虛空處則呈現(xiàn)出無限廣闊、豐富、靈動、活躍的實(shí)地感受。

二、琵琶裂秋山，驚鳥鳴春澗

近觀明人石沆之《夜聽琵琶》：

娉婷少女未關(guān)愁，清夜琵琶上小樓。

裂帛一聲江月白，碧云飛起四山秋。［3］

此詩入手便寫一個未諳世故的娉婷少女，并不似通常所說的“少年不識愁滋味，為賦新詞強(qiáng)說愁”般的手執(zhí)琵琶，小樓欲彈。是時，環(huán)眼望去，江邊夜色清明，小樓內(nèi)，燭光恍恍。忽然間，琵琶聲響，有如裂帛一般，猶若萬古長空，仰天一嘯?！傲选弊钟葹榫?，聲由裂起，“空”內(nèi)萬物起波瀾，碧云飛起籠壓四面秋山，就連月亮也因這一“裂”聲亮了起來。一曲作罷，四面又回到一種空境狀態(tài)，彈罷的曲聲似有若無，彌散在蒼茫的時空之中。之后的曲聲余音或是千愁萬緒似乎又充實(shí)著這似有若無的空境，在其中回旋環(huán)蕩，久久不散，使人讀后不禁沉浸于這空闊深邃綿厚的意境之中，這便是“空”的魅力。如此般體驗(yàn)，“空”及其內(nèi)充實(shí)著的萬物，只有靜觀時方能得到。此詩雖好，但在這燭光恍恍、人影繁雜之間，恐難有靜觀之心，所以其境止于碧云飛起。比較而言，王維的《鳥鳴澗》則更為高超：

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。［4］

夜靜不是目的，靜而后能空，空而后能“充實(shí)”，非“空”后而能充實(shí)，實(shí)為當(dāng)下觀者所能感受的這一過程使之產(chǎn)生這一感受。這一“鳴”正如前詩一“裂”，靈動之處，正映著四野、春山的空，如鏡般一聲聲、一聲聲，在這“空”內(nèi)響徹，而后充實(shí)的靜為我們所感受到的自然增加了時間和空間深度，賦予我們無與倫比、連綿不絕的豐富感受。這是靜觀時以心靈所感受到的，人閑所以才能感受到花落這一微小的動，才會感受到夜的靜、山的空、鳥的驚、春澗中的鳴。人是靜寂的、樹林是寂靜的、山是靜寂的、澗也是寂靜的，所有的景物中的寂靜自然地融匯于此“空”境中。此時，后人拋開世俗雜念，用自己內(nèi)心的真去體會時，此時此境與彼時彼境如一，故可以此與王維神交。

這時我們所觀所感自然已不僅僅是現(xiàn)實(shí)中的自然。這是作者觀感的升華，是個體與客觀事物高度和諧的感受。

三、觀魚與八大山人神交

觀八大山人水墨立軸《魚》一圖，全幅只有一游魚，水墨勾勒，似游無所依，除魚之外，別無一物。這魚是實(shí)相，別無一物是虛相，是入“空”之窗口。一般人觀之，只見魚，不見虛空處，或者將其描述為水、海等以使其“實(shí)”化。這樣一來，此圖便如兒童畫一般無法感受到什么了。如果用靜觀之心，通過這入口感受這空時，實(shí)物的魚反而不重要了，它甚至可以是花、是鳥或是其他形象，此刻都統(tǒng)統(tǒng)變成了虛無。通過這一入口體會到的“空”，既包含了魚，又包含了似乎“別無一物”，但又似有某種不可名狀而又揮之不去的東西，綿厚而隱約，讓人不忍舍其離去。這是我們所感受到的畫面的“空”境。漸漸地這體驗(yàn)中的“空”從紙上彌散開去，隱隱地在蒼茫中將體驗(yàn)者包容進(jìn)去，似乎又將歷來觀者包容進(jìn)去，將八大山人包容進(jìn)去，將八大山人這握筆一揮包容進(jìn)去，讓歷來可會此“空”境者相攜，同身著長袍、手握竹管的八大山人在這“空”中相視一笑，神交于此，相知相隨。當(dāng)體驗(yàn)者沉浸其“空”中細(xì)細(xì)“體會”時，這魚忽又成了實(shí)境，又成了魚，而這魚又成了這空中的靈動之物。突然間，這魚白眼一瞟，正如同天地混沌之中一聲霹靂，在電閃雷鳴之中，魚眼的白如刀鋒的光芒一般直指觀者之心靈，讓人為之一震，更如前文所述“裂”與“鳴”。這是撕裂時空之聲，是響徹萬古之聲，驚醒歷來多少觀者！道家之悟道是遵循自然之道，是庖丁解牛之道，是以鳥養(yǎng)鳥之道；禪家之悟道是感悟包含生機(jī)之道，是空，是極動中的靜、極靜中的動的統(tǒng)一。眼心所觀如鏡一般，是“我”觀鏡，鏡映“我”，而我又在這鏡內(nèi)，通過這鏡觀得“我”。王羲之云：“在山陰道上行，如在鏡中游?！笨彰鞯挠X心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的性靈［1］25。萬境只有與人的心靈碰撞出火花，相互交融時，才會綻放出美麗的“花朵”。

四、山水之間找個歇處

唐朝禪師青原惟信老和尚曾描述過修禪的三個階段，30年前參禪時，見山是山，見水是水；及至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水；而今得個歇息處，依然是見山只是山，見水只是水了。

第一個階段：見山是山，見水是水。描述的是普通大眾對物象的認(rèn)識層面。此時個人的主體意識與所觀所感的客觀對象是相分離的，個人和客體之間并未有所交融和交流，個人所觀山水僅為所觀表象。所以老和尚如是說，見山是山，見水是水了。

第二個階段：見山不是山，見水不是水。這一階段是老和尚學(xué)禪過程中的感受。此時個人的主體意識由于有了些“親見知識”，開始變?yōu)橹鲃?，所觀所感的客體對象為主觀意識和主觀情感所同化，被主觀意識蒙上一層情感色彩。此時個人所觀所感的客體不再是客體表象，而是個人主體意識所賦予客體的主觀意識，如此便見山不是山，見水不是水。

第三個階段：依然是見山只是山，見水只是水。這一境界初看與第一境界一樣，實(shí)際上二者之間有著本質(zhì)上的區(qū)別。前者個人與物之間并無聯(lián)系，所見之山非山、水非水；而后者是個人的主體意識與客體物象本質(zhì)的高度統(tǒng)一的結(jié)果。個人在這一階段達(dá)到了返璞歸真的境地，此時觀者觀物并不是眼前之所見，而是在破除所見外相之相，用自身的心靈去體驗(yàn)物象內(nèi)在的本質(zhì)。此一階段，便如法無定法，世間有萬法，但并無有一法可解所觀所感之對象。故老和尚說山依然是山，水依然是水。

這一過程和結(jié)果正是無數(shù)修禪者所追尋的過程和結(jié)果，對于藝術(shù)創(chuàng)作，與此也是如此吻合。未曾學(xué)藝時，創(chuàng)作者觀物象也僅是見其表象，不辨其實(shí)。其實(shí)并非不想辨，而是不知道如何辨，只因?yàn)楫?dāng)時的見識如此。等到初入門道，偶然拾得些“法”，便處處以“法”為法，若不合 “法”，即為之所棄，視而不見，聽而不聞。所以創(chuàng)作者所觀感到的都是依“法”而生的，所描繪的都是依“法”而畫的，所看所畫的形象無非“法”相，而忽略了“法”相之下的本質(zhì)。這時創(chuàng)作者對形象的本質(zhì)未曾辨識，不是不想進(jìn)行深入的辨識，而是認(rèn)為此“法”相便是本質(zhì)，更不知道如何進(jìn)行再深入的辨識。這時的創(chuàng)作者處在一種有所觀、有所不觀，有所創(chuàng)、有所不創(chuàng)的狀態(tài)和境界之中。及至領(lǐng)會“法”非法，“法”無定法，這時的創(chuàng)作者所觀所創(chuàng)，似乎沒有什么不可以的。這樣的人已不單單是對藝術(shù)融會貫通的藝術(shù)家，也可稱之為有覺悟者，隨處信手拈來，物我交融如一。

歸根到底，體驗(yàn)者所見到的是其內(nèi)心能夠體驗(yàn)到的境界。對世界認(rèn)知是什么樣的，他體驗(yàn)感悟到的境界就是什么樣的。體驗(yàn)者對于事物的本質(zhì)并非不想去做深入探究，只不過是不同個體領(lǐng)悟的程度不同。在藝術(shù)領(lǐng)域，同是藝術(shù)作品的體驗(yàn)者，后來的體驗(yàn)者所感受到的與創(chuàng)作者的本意未必如一；同樣，對“空”的感悟也是如此，所以說認(rèn)知如此，感受亦如此。

［1］宗白華.美學(xué)散步［M］.上海：上海人民出版社，2004.

［2］周積寅.中國畫論輯要［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，1993：248.

［3］石沆.夜聽琵琶［EB／OL］.［2012-12-20］.http：／／www.4qx.net／Poetry＿ShiCi.php？id＝278103＆poetry＝1227777870.

［4］林繼中.棲息在詩意中——王維小傳［M］.保定：河北大學(xué)出版社，2000：1.