馬 翔

(臺(tái)州學(xué)院人文學(xué)院，浙江臨海317000)

阿根廷作家豪·路·博爾赫斯揮灑著新穎且個(gè)性化的才思為我們打開了走向文學(xué)奧秘的另一條通道，“那是一條十分玄妙奇崛的道路，既有惡棍和匕首充斥的歷史街角，也有使夢(mèng)境和玄想晟化的座座迷宮”［1］3。獨(dú)特的神秘意識(shí)、先鋒性的藝術(shù)構(gòu)思在其創(chuàng)作中展現(xiàn)得淋漓盡致:借助迷宮、鏡子、夢(mèng)境、圖書館、百科全書等意象，來探討時(shí)間、本體、永恒、真實(shí)等形而上的主題，為西方文學(xué)界吹入了一縷玄幻之風(fēng)。這不但是博爾赫斯被視為知識(shí)型作家的原因所在，也是他帶給讀者的一場審美的智力游戲。

一、玄思玄想:真實(shí)/虛幻

若將博爾赫斯的小說置于一個(gè)序列中來看，玄思玄想成為主音符貫穿始終，這種玄思玄想本質(zhì)上就是對(duì)真實(shí)/虛幻的思考和表述，而對(duì)真實(shí)/虛幻的思考與表述無疑又聯(lián)系著“記憶”。博爾赫斯曾說，他一生都在“重寫”著某些主題，其中一個(gè)就是“記憶”，但是他對(duì)記憶反映真實(shí)的程度卻一直持懷疑態(tài)度，他曾借兒時(shí)父親關(guān)于記憶的啟示來說明:“這一枚硬幣，最底下的這枚，打個(gè)比方，它就是我童年的房子的意象，這第二枚就是我到布宜諾斯艾利斯后對(duì)那幢房子的記憶，然后，第三枚又是另一個(gè)記憶，依此類推。而由于每一個(gè)記憶都略為走樣，因此我今天的記憶就不會(huì)是第一個(gè)意象。所以，我試圖不去想過去的事情，因?yàn)橐氲脑挘蚁肫鸬臅?huì)是那些記憶，而不是它們的實(shí)際形象?！保?］129從這段話我們可以窺見博爾赫斯關(guān)于真實(shí)/虛幻的獨(dú)特想法。以博爾赫斯的小說為切入點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)真實(shí)/虛幻的兩位一體在他的筆下有著高度個(gè)人化的表現(xiàn)。由于患有眼疾，且人生的光陰多半是在書齋中度過，可以說，獨(dú)特的成長經(jīng)歷使得真實(shí)/虛幻的邊界在博爾赫斯眼中便不復(fù)常人那般明晰，這倒反而為博氏的玄思玄想提供了一個(gè)極好的土壤，就像他自己所言:“在這個(gè)世界上一切事物都是鏡花水月”［3］173。縱觀博氏的作品，可以發(fā)現(xiàn)有一些意象是反復(fù)出現(xiàn)的，如夢(mèng)境、百科全書、宇宙等等，這些意象成為博爾赫斯筆下的道具，它們特有的屬性使博氏能夠捕捉那些頗具神秘主義的玄幻意識(shí)，并賦予這些無法言傳的隱秘思緒以外在的表現(xiàn)形式。

比如，博爾赫斯往往借助于夢(mèng)境來消解真實(shí)和虛幻的界限，“他并不覺得夢(mèng)比現(xiàn)實(shí)更不實(shí)在，反之，他還認(rèn)為現(xiàn)實(shí)比夢(mèng)幻更加不真實(shí)”［4］。夢(mèng)境是人類一直致力于探索卻又感到神秘莫測的領(lǐng)域之一，本身就具有深邃的意味，對(duì)于懷有神秘意識(shí)的博爾赫斯來說，“夢(mèng)”與“夢(mèng)的故事”是一個(gè)不斷被重述的話題。在小說《圓形廢墟》中:主人公是一個(gè)“造夢(mèng)大師”，他在一個(gè)廢棄的火神祭壇利用夢(mèng)境創(chuàng)造了一個(gè)少年，并給與他靈性。待少年離開主人公，主人公充滿了憂慮，他怕少年發(fā)現(xiàn)自己只是一個(gè)幻影，因?yàn)樯倌陮?duì)大火“免疫”。后來，火神祭壇遭到焚燒，他詫異地發(fā)現(xiàn)大火竟然也奈何不得自己，這才明白自己也不過是別人夢(mèng)中的幻影。這個(gè)幻想故事的主題既似富有詩意的“莊周夢(mèng)蝶”——生死物化，又像是西方哲學(xué)中頗為古老且現(xiàn)代的命題——關(guān)于真實(shí)與虛幻、自我與世界。博氏借用夢(mèng)隱喻了智力、知識(shí)運(yùn)作的魅惑與神秘，這是博氏許多小說的相似命題。更為重要的，博氏借助在“夢(mèng)”的套層披裹下的“逃脫與落網(wǎng)”的母題，混淆了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、真實(shí)與虛幻的分水嶺。夢(mèng)與造夢(mèng)，本身就是一個(gè)謊言:主人公在造夢(mèng)的同時(shí)絕望地發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)也是別人的一個(gè)夢(mèng)。以這種頗具神秘主義的觀點(diǎn)看來，夢(mèng)，也許“不僅僅是手段和表征，不僅僅是對(duì)象和主題，而且(本末倒置)是存在的本質(zhì)和本原:所謂人生、世界無非是它的表象、它的形式而已”［5］?！赌戏健芬彩且怀觥疤用撆c落網(wǎng)”，故事傳達(dá)出了“南方人”的精神氣質(zhì)——“決斗”的潛在本能。主人公達(dá)爾曼決定去南方的莊園休養(yǎng)，當(dāng)他來到一家雜貨鋪，受到了一個(gè)加烏喬雇工的挑釁。達(dá)爾曼本想置之不理，但雜貨鋪老板喊出了他的名字，他因此失去了“無名”的身份，暴露了其“南方人”的本質(zhì)，只好接受了挑戰(zhàn)。一個(gè)躲在角落的老加烏喬扔給達(dá)爾曼一把匕首，達(dá)爾曼在他身上看到了與自己相同的“南方人”的特點(diǎn)，仿佛受到了某種傳承的召喚，于是“達(dá)爾曼緊握他不善于使用的匕首，向平原走去……”在創(chuàng)作《南方》時(shí)，博爾赫斯小說中的形而上學(xué)色彩已經(jīng)逐漸減弱了，但是當(dāng)談到《南方》時(shí)，他最為認(rèn)可的一種解讀方式，是把小說后半部分的故事當(dāng)成主人公在醫(yī)生手術(shù)下死去時(shí)所做的夢(mèng)境，因?yàn)閷?shí)際上是主人公幻想著采取壯烈的結(jié)束生命的方式。［3］11他甘愿手持匕首死在對(duì)手的刀鋒之下，也不愿茍且偷生，而在夢(mèng)境之外，現(xiàn)實(shí)中，他是死在外科醫(yī)生的手術(shù)刀下。夢(mèng)幻讓主人公得到了精神上的滿足與慰藉。這也是一個(gè)關(guān)于“夢(mèng)”的套層，這種套層結(jié)構(gòu)能夠在敘述游戲的多重指涉中迷離真實(shí)/虛幻。就像在小說《另一個(gè)》中講述的來自兩個(gè)不同時(shí)空的老、少博爾赫斯的邂逅，與博氏的其他一些作品一樣，是他對(duì)時(shí)間要素的一次把玩，但是在小說中也數(shù)次“露出馬腳”，提到“夢(mèng)境”與“記憶”，這兩個(gè)要素是理解這篇小說的關(guān)鍵。從現(xiàn)代心理學(xué)角度看，所謂夢(mèng)境，也是被遮蔽的記憶的一種折射，因此，作品還是一次對(duì)真實(shí)/虛幻的探尋。

博爾赫斯的玄思玄想也通過宇宙意識(shí)得以表達(dá)，“在博爾赫斯看來，全部科學(xué)和社會(huì)學(xué)所建立起來的空間宇宙都不是真實(shí)的，他要另外建立一個(gè)宇宙，書籍和幻想構(gòu)建它的基本材料”［6］。這句話在小說《特隆·烏克巴爾·奧爾比斯·特蒂烏斯》中得到了充分的體現(xiàn)，頗具象征意味的是，小說的引子和切入點(diǎn)是一部百科全書和一面鏡子:百科全書是人類文明的記錄，集成著人類文明的精華，而鏡子產(chǎn)生增殖與復(fù)制，由此引出特隆世界。相對(duì)于人類文明來說，特隆世界既是陌生的，又是“可讀”的:他們的語言、宗教、文學(xué)、哲學(xué)都是人類文明的變異。在特隆人看來“宇宙是一系列思維過程，不在空間展開，而在時(shí)間中延續(xù)，”對(duì)特隆世界的描寫，實(shí)際上都是博爾赫斯宇宙意識(shí)的產(chǎn)物，借用這種宇宙意識(shí)，來檢視人類文明自身。由“特隆”到它的派生物“赫隆尼爾”，“事物重復(fù)增加，同時(shí)又傾向于自我湮滅”，作者試圖通過對(duì)特隆地區(qū)復(fù)制泯滅客體現(xiàn)象的追溯，來觸摸真實(shí)/虛幻的邊界。于是在結(jié)尾處我們看到特隆世界亦真亦幻的本質(zhì):“特隆的事物不斷復(fù)制;當(dāng)事物的細(xì)節(jié)遭到遺忘時(shí)，很容易模糊泯滅。門檻的例子十分典型:乞丐經(jīng)常去的時(shí)候，門檻一直存在，乞丐死后，門檻就不見了”。類似的在《巴別圖書館》中，博氏設(shè)置了一個(gè)玄幻的圖書館，不似常識(shí)中那承載人類知識(shí)與文明的“書籍海洋”，而更像是獨(dú)立于并凌駕于人類文明之上的另一種宇宙、另一種文明。圖書館的空間以天衣無縫的秩序排列著，沒有窮盡，卻有輪回;它們高高在上地與人類的理智、理性保持著距離。主人公“我”在巴別圖書館中尋尋覓覓，為的就是找到一本上帝之書——“書之書”，與此相對(duì)的是人類的渺小。小說結(jié)尾說到:“人類——這唯一的種族——正在自行消滅，而這個(gè)圖書館卻會(huì)繼續(xù)存在:光亮，孤單，無限，一動(dòng)不動(dòng)，裝滿著寶貴的書籍，既無用，也不朽，保守著秘密?！鄙衩氐陌蛣e圖書館以其自身的無限性永遠(yuǎn)抵制著人類有限的知識(shí)運(yùn)作，暗含了博爾赫斯作為一位知識(shí)型作家、智者，對(duì)所謂知識(shí)與文明、客觀與真實(shí)的某種解構(gòu)和戲謔。

二、迷宮故事:自指/自反

符號(hào)學(xué)家安伯托·艾柯認(rèn)為，存在著三種迷宮符碼，“第一種是希臘神話中的米諾斯迷宮，阿莉阿德涅的線繩可以直接連接入口、中心和出口;第二種迷宮以迷路為象征，面對(duì)岔路不斷選擇，碰壁之后不斷折返，最終找到出口;第三種迷宮則既無外部又無內(nèi)部，各個(gè)節(jié)點(diǎn)以—切可能的方式聯(lián)合、擴(kuò)張，形成一個(gè)不斷延伸的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。”［7］也許艾柯對(duì)“迷宮”這一意義符碼的闡釋能很好地幫助我們理解博爾赫斯的那些迷宮故事。童年的博爾赫斯是在游戲和神話中認(rèn)識(shí)迷宮的，并在他以后的創(chuàng)作中逐步完成其玄妙的象征意義［1］33－34。

博爾赫斯對(duì)“迷宮”進(jìn)行了創(chuàng)新，其筆下的“迷宮”包括宮殿、花園、庭院、圖書館等變體，卻無不包含復(fù)雜的、神秘的、恐怖的，甚至令人感受到死亡的氣息。《皇宮的寓言中》中那充滿謎樣氣氛的宮殿，宮殿中的金屬鏡子和刺柏圍籬錯(cuò)綜復(fù)雜，中間的通道看起來筆直，實(shí)際上是連綿不斷的弧形。在宮殿式迷宮中，人們迷失的感覺久久不去?！秲晌粐鹾蛢勺詫m》里，巴比倫國王建造了一座銅制迷宮，“沒有梯子可以攀登，沒有門可以進(jìn)入，沒有使人疲倦的走廊需要穿越，也沒有墻會(huì)阻止你通行。”《死于自己迷宮的阿本哈坎—艾爾—波哈里》中，阿本哈坎所造的迷宮極其復(fù)雜與繁瑣，“里面有無窮無盡的走廊……大量的走廊又分裂為許多更狹窄的巷道”。《曲徑分岔的花園》描述了一座由花園、庭院、別墅和道路組成的迷宮，主人公阿伯特博士的家正處于一座迷宮的中心……迷宮那布滿玄機(jī)的特質(zhì)滿足了博爾赫斯喜歡探微尋幽的心理，又吻合了他那頗具神秘主義的觀念。

在博氏獨(dú)特的文化觀下，眾多迷宮意象都包裹著某些特定的觀念，或迷失，或荒誕，或神秘，或永恒……這些“迷宮”意象一方面成為他文本中表達(dá)思想的載體，同時(shí)又是他在小說形式上所借用的構(gòu)架——迷宮體;從創(chuàng)作主體角度看，更為深刻的，“迷宮”使博爾赫斯小說主題充分視覺化，是對(duì)作者游戲般的創(chuàng)作行為本身的自指/自反。比如，在《永生》中，迷宮是對(duì)循環(huán)往復(fù)的永恒時(shí)間的隱喻:生命之旅沒有盡頭，而且所有發(fā)生的事情都會(huì)永無休止地循環(huán)往復(fù)，“對(duì)于永生者來說，沒有挽歌式的、莊嚴(yán)隆重的東西”，因此，“意義”在永生者的世界中是不存在的:作為彼岸意義世界中的來客，尋找著永生之人的“我”厭倦?yún)s又無可奈何地穿行在永生之人建造的迷宮中。博爾赫斯著意刻畫這座“迷宮”，營造出一種異域的神秘景象，給虛無縹緲的永生者之城一個(gè)具體可感的面貌;同時(shí)，作為“永生”的對(duì)應(yīng)物，渲染“我”和永生之人對(duì)無盡循環(huán)的感受，將“時(shí)間”之母題視覺化，“迷宮”就成了某種敘述中的自指?！栋蛣e圖書館》中的圖書館由不計(jì)其數(shù)的六角形回廊組成，猶如一座通天的巴別塔，更似一座迷宮，里面有一本書脊連在一起的圓形大書，遍繞著周圍的墻壁……圖書館中的書籍是二十五個(gè)書寫符號(hào)所構(gòu)成排列組合的游戲，無數(shù)荒唐的重復(fù)、雜亂與不連貫的文字里只有一行是看得懂的信息……可以說，圖書館也成了一座混淆真假、模糊邊界的迷宮。用“巴別”給圖書館命名顯然是有寓意的，“巴別”的名稱來源于圣經(jīng)中的巴別塔，這座塔是使用多種不同語言的人修筑的一座通天高塔，在西方文化傳統(tǒng)中比喻不可能完成的工程，而迷宮式的巴別圖書館，自身的空間結(jié)構(gòu)便成了“知識(shí)和占有知識(shí)”這一母題的自指/自反。同樣的是在《兩位國王和兩座迷宮》中所描寫的兩個(gè)迷宮，一個(gè)是由無數(shù)梯階、門戶和墻壁組成的青銅迷宮，一座是沒有任何人造痕跡的茫茫大漠，在對(duì)兩座迷宮的描寫中，博爾赫斯完成了具象迷宮到抽象的迷宮轉(zhuǎn)換，形式上的特征逐漸淡去，而“迷宮之感”漸次加強(qiáng)——那種迷失方向、永無出路、孤獨(dú)無助的絕望心境。在另一篇小說《死亡與羅盤》中，殺手夏拉赫營造的四起兇案依次發(fā)生，目標(biāo)直指偵探倫羅特。每起兇殺事件后夏拉赫都會(huì)留下一句對(duì)應(yīng)的話:名字的某個(gè)字母已經(jīng)說出。前三起兇殺案的案發(fā)地點(diǎn)構(gòu)成了一個(gè)等邊三角形，兇手故意將三角形泄露給警方，偵探根據(jù)此暗示料定兇手下次的作案地點(diǎn)在城南，便根據(jù)三角形提供的距離，準(zhǔn)確無誤地陷落到兇手布下的陷阱。案情貌似錯(cuò)綜復(fù)雜，其實(shí)并非犯罪手段多高明。罪犯的罪行只是兇案的“史前史”，真正導(dǎo)致案情偵破過程延宕的是不同人物對(duì)案情的不同闡釋，而闡釋的依據(jù)就是自己的“知識(shí)”，各人的知識(shí)體系結(jié)成了一張盤根錯(cuò)節(jié)的知識(shí)迷宮。這個(gè)迷宮果然使倫羅特迷失了，他用有關(guān)迷宮的知識(shí)分析案情卻正好成全了謀殺者的完美計(jì)劃，最終他以自己的生命為代價(jià)幫助兇手完成了迷宮的構(gòu)建。聯(lián)想到博爾赫斯曾指出，“迷宮的發(fā)明比其居住者的發(fā)明更加奇怪……造一幢房子，使人們迷失在其中，這一想法也許比造出長著牛頭的人物的想法更為奇特。”［2］48這句話形象地表達(dá)了博氏對(duì)創(chuàng)作行為本身的自指與自反的思考。

代表作《曲徑分岔的花園》最為集中地詮釋了博爾赫斯心目中的“迷宮”全貌。耐人尋味的是，博爾赫斯幾乎沒有花費(fèi)筆墨對(duì)迷宮般的花園和別墅做詳細(xì)描寫，他只是通過提及不斷分岔的花園小徑的空間形象建立起一座給人深刻印象、令人迷惑不解的時(shí)間迷宮。時(shí)間迷宮借不斷分岔的花園小徑獲得了一個(gè)類似于迷宮建筑的空間形象。如果以這樣的觀點(diǎn)放眼小說，那么“迷宮”無處不在:曲徑分岔的花園是一座迷宮，崔朋留下的小說是一座迷宮，阿伯特對(duì)崔朋的研究是一座迷宮，阿伯特與崔朋、俞聰與阿伯特之間的關(guān)系又是一座迷宮，甚至整部小說都是迷宮的套層——虛實(shí)相生、環(huán)環(huán)相扣。博氏就像一個(gè)文字頑童，玩起了敘事圈套與語言游戲，他一邊建造著“迷宮”，一邊卻不無戲謔地借阿伯特與俞聰?shù)膶?duì)話自指/自反著“迷宮”的建構(gòu):首先，小說的題目“曲徑分岔的花園”猶如一則偈語，預(yù)示著小說的情節(jié)線索像曲徑分岔的花園一樣能夠嘗試諸多可能，作者并不標(biāo)明路標(biāo)，任憑讀者迷失在不斷分岔的迷宮小徑之中;其次，通過俞聰對(duì)阿伯特的研究的猜想，道出崔朋的迷宮體小說仿佛《一千零一夜》中的故事:首尾相連、相互交織、周而復(fù)始，這也是《曲徑分岔的花園》的同構(gòu);更為重要且隱晦的是，我們不妨把這則晦澀的故事看作是博氏提出的謎面，那么謎底是什么呢?作者借阿伯特之口煞有介事地告訴我們:在謎底是“時(shí)間”的謎面里絕不會(huì)出現(xiàn)“時(shí)間”這個(gè)詞，他就是用這種反向思維勘破了崔朋的迷宮體小說。然而，在《曲徑分叉的花園》中，俞聰和阿伯特大篇幅地探討著時(shí)間問題，那么小說的謎底該不會(huì)是時(shí)間吧?恰恰相反，博氏亮出的謎底正是時(shí)間——時(shí)間的問題正是解碼這部小說的鑰匙。這些自指/自反間的張力，恰似審美的智力游戲。

三、在時(shí)間中穿行

如果說小說是時(shí)間的藝術(shù)，那么眾多的現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說則將這種藝術(shù)發(fā)揮到極致——打破了“線性時(shí)間觀”這一西方文化傳統(tǒng)對(duì)時(shí)間的理解。線性時(shí)間觀是以“現(xiàn)在”為坐標(biāo)，由過去、現(xiàn)在、將來構(gòu)成的連綿不斷的系統(tǒng)，是不可逆轉(zhuǎn)的一般順序性的統(tǒng)一，而現(xiàn)代科學(xué)、哲學(xué)已經(jīng)打破了人們對(duì)于時(shí)間的認(rèn)識(shí)局限。博爾斯在他的文章中也提到:“我們可以任選一種把時(shí)間的源泉置于過去或者未來。哪一種無關(guān)緊要，反正我們始終處于時(shí)間的水流?！保?］192這樣一來，敘事的時(shí)間軸就被打亂了，這是更為開放的時(shí)間觀。與時(shí)間嬉戲，在時(shí)間中穿行成了博氏典型的獨(dú)特創(chuàng)作時(shí)間觀。

博爾赫斯的多部小說都著力表現(xiàn)時(shí)間的循環(huán)，以此來表達(dá)對(duì)時(shí)間、生命的形而上的思考。他在《塔德奧·伊西多羅·克魯斯(1829—1874)小傳》的題記中寫道:“我在尋找世界誕生之前的我的面龐?！惫适吕锏囊廖鞫嗔_·克魯斯的在一個(gè)偶然的情境中重逢了四十年前他父親臨終前的場景，于是，他開始認(rèn)同了“父之名”“父之法”，找到了人生的使命和歸宿。在此，時(shí)間的循環(huán)讓個(gè)體的生命軌跡成為一個(gè)機(jī)緣，抑或一種宿命，在生命中的某一個(gè)偶發(fā)情境找到交點(diǎn)。博爾赫斯在小說中，常將時(shí)間的循環(huán)與夢(mèng)境相聯(lián)，以凸顯他人生如夢(mèng)、世事輪回的人生體悟。《圓形廢墟》中那造夢(mèng)的魔法師最終發(fā)現(xiàn)自己不過是別人夢(mèng)中的一個(gè)幻影，世界便是在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻中循環(huán)延續(xù)，那么，何處是起源?既然起源是未知的，那么時(shí)間就沒有過去、現(xiàn)在與未來的劃分了。魔法師的困惑其實(shí)是博氏對(duì)世界本源、時(shí)間本質(zhì)的呈現(xiàn)與困惑。在小說《永生》中，“永生”意味著生命與時(shí)間的無限，準(zhǔn)確地說，在這篇小說里，永生也就是循環(huán):“每一個(gè)舉動(dòng)(以及每一個(gè)思想)都是在遙遠(yuǎn)的過去已經(jīng)發(fā)生過的舉動(dòng)和思想的回聲，或者是將在未來屢屢重復(fù)的舉動(dòng)和思想的準(zhǔn)確的預(yù)兆”，但是永生之人的形象在敘述者，古董商人“我”的筆下，并非是某種羨慕的狀態(tài)，更像是某種原始的、丑陋的野蠻人，他們“沒有挽歌式的、莊嚴(yán)隆重的東西”，因?yàn)樯鼘?duì)他們來說并非一次性的旅程，“任何事情不可能只有一次，不可能令人惋惜地轉(zhuǎn)瞬即逝”。這是博氏對(duì)“時(shí)間”之斯芬克斯之謎的思索。頗有意思的是，作為古董商人的敘事者“我”，從1066年參加了斯坦福橋之役，到1926年歸途中身死，跨越近千年，其本身就是一件“古董”、一種“永生”。

循環(huán)時(shí)間并非博爾赫斯在時(shí)間中穿行的唯一方式，他的時(shí)間觀是多元開放的，因此其文本的時(shí)間也呈現(xiàn)出多種形態(tài):交叉、平行、停滯、倒流等等。誠如他自己所言:“為什么只能想象只有一種時(shí)間?!……許多時(shí)間即許多種時(shí)間系列的并存，既有各單位間以前后或者同時(shí)發(fā)生關(guān)系的時(shí)間序列，也有既不屬于前后關(guān)系也不屬于同時(shí)關(guān)系的時(shí)間系列”［3］194。他有意識(shí)地在小說中通過植入多種時(shí)間序列，將抽象化的時(shí)間賦予藝術(shù)化的表現(xiàn)。在《另一個(gè)》中，博爾赫斯安排了不同時(shí)序中的博爾赫斯在同一時(shí)間點(diǎn)中的邂逅，但來自兩個(gè)時(shí)空中的老少博爾赫斯的對(duì)話卻并不投機(jī)，因?yàn)椤鞍雮€(gè)世紀(jì)的年齡差異并不是平白無故的，兩人興趣各異，讀過的書又不相同”。在此，博爾赫斯向讀者展示了時(shí)間軸的縱橫和交叉，老少博爾赫斯在同一地點(diǎn)、同一時(shí)間將過去、現(xiàn)在和未來的命運(yùn)流程凝聚在同一個(gè)點(diǎn)。敘述時(shí)間點(diǎn)1969年2月同時(shí)包含了兩條不同的時(shí)間序列，當(dāng)我們被這一時(shí)間序列的交點(diǎn)產(chǎn)生興趣時(shí)，又一次，博爾赫斯將兩條時(shí)間軸分離——“我”提出第二天再見面，在兩個(gè)時(shí)代、兩個(gè)地點(diǎn)的同一條長椅上碰頭，但是最后誰也沒有去，兩個(gè)博爾赫斯仿佛是對(duì)方的一場夢(mèng)，孰真孰假無法驗(yàn)證，于是我們?cè)僖淮晤I(lǐng)略了博爾赫斯在創(chuàng)作上的“俏皮”和他對(duì)時(shí)間的獨(dú)特理解。我們也可以把《曲徑分岔的花園》看成是一個(gè)關(guān)于時(shí)間迷宮的敘事，一個(gè)具有玄學(xué)特征的時(shí)間迷宮。曲徑分岔的花園不僅僅是一個(gè)空間意義上的現(xiàn)實(shí)迷宮，它也是時(shí)間的分岔、擴(kuò)散、糾結(jié)而成的時(shí)間迷宮。在這“迷宮”的網(wǎng)絡(luò)中展現(xiàn)著現(xiàn)在——第一次世界大戰(zhàn)中的間諜故事與歷史背景;展現(xiàn)著過去——崔朋與“迷宮”的故事;又展現(xiàn)著未來——間諜故事的開放性結(jié)局。一條時(shí)間序列代表了一種因果關(guān)系鏈，時(shí)間的并行與分叉使得不同時(shí)序的事物在同一張盤根錯(cuò)節(jié)的時(shí)間之網(wǎng)中發(fā)生交集:“時(shí)間是永遠(yuǎn)交叉著的，直到無可計(jì)數(shù)的將來。在其中的一個(gè)交叉里，我是您的敵人。”人物關(guān)系變得曖昧不明，事件發(fā)展隨時(shí)可能超越控制，時(shí)間的豐富性使小說成為一個(gè)開放的文本。此外，在小說《秘密奇跡》中，我們可以看到古希臘數(shù)學(xué)家芝諾著名的悖論——“飛矢不動(dòng)”的影子。猶太人赫拉迪克被德軍宣判死刑，但就在29日上午9時(shí)執(zhí)行槍決那一剎那，時(shí)間停滯了，在此期間赫拉迪克從容地完成了一個(gè)劇本。待他想出最后一個(gè)形容詞完成劇本時(shí)，子彈才姍姍抵達(dá)他的胸膛，此時(shí)是29日上午9時(shí)零2分。結(jié)合小說開頭所引《古蘭經(jīng)》的題記:“故真主使他在死亡狀態(tài)下逗留了一百年，然后使他復(fù)活并對(duì)他說:‘你在這里逗留了多久?’他回答說:‘一天或不到一天?！边@種時(shí)間的凝固是心理時(shí)間的特寫，而客觀(現(xiàn)實(shí))時(shí)間照常運(yùn)行，兩種時(shí)間并置于同一空間里，互為對(duì)照，由時(shí)間帶出了空間，這是空間相對(duì)于時(shí)間的放大。在《另一次死亡》中，講述了主人公佩德羅·達(dá)米安相隔40多年的兩次死亡，經(jīng)歷了他人生旅途中的“曲徑分叉的花園”:一次是他于1946年時(shí)離群索居，郁郁而終;另一次是戰(zhàn)死沙場。達(dá)米安曾當(dāng)過逃兵，強(qiáng)烈的自責(zé)成為他一生的心理郁悒，他渴望能再次回到當(dāng)初的戰(zhàn)場，于是他于1904年的戰(zhàn)役中一馬當(dāng)先、視死如歸，最終戰(zhàn)死疆場。1946年郁郁寡歡的達(dá)米安戰(zhàn)死于1904年發(fā)生的戰(zhàn)役中，他戰(zhàn)勝的不是敵人，而是時(shí)間中的自己。博爾赫斯讓達(dá)米安在時(shí)間之分岔花園里面臨兩種選擇:一是淪為“逃兵”;一是成為“英雄”。達(dá)米安在兩條時(shí)間序列里經(jīng)歷了兩種生命可能，兩種命運(yùn)。這種敘事游戲破壞了原本平淡的敘事/接受原則，通過時(shí)空的扭曲、變形擴(kuò)大了小說的張力。

作為文學(xué)的頑童，博爾赫斯的小說作品很難用傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來衡量，他的許多藝術(shù)構(gòu)思與文學(xué)觀念為后世的作家打開了創(chuàng)造性空間。對(duì)他來說，創(chuàng)造藝術(shù)本身就是目的，是對(duì)傳統(tǒng)的某種“破壞性重述”，一場審美的智力游戲。