王寧川，鄒宇澤

(1．華南農(nóng)業(yè)大學(xué)珠江學(xué)院，廣州 從化510900;2．共盟文化中心，廣州 從化510900)

近半個世紀(jì)以來，隨著《星球大戰(zhàn)》《007》《指環(huán)王》《哈利波特》以及《變形金剛》《阿凡達(dá)》等好萊塢大片的全球性熱賣，歐美學(xué)界對好萊塢文化的研究與解構(gòu)，也隨著這股強勁的魔幻旋風(fēng)，從單純的文本分析，嬗變?yōu)閷ζ浔倔w的認(rèn)知，以及跨學(xué)科的身份建構(gòu)，因為不少學(xué)者發(fā)現(xiàn)，“一些相關(guān)社會或國際關(guān)系的問題和原理正在一些流行文化現(xiàn)象中得以體現(xiàn)”。［1］這些流行的文化現(xiàn)象，或虛構(gòu)的人物，足以成為真實社會活動的虛擬代表，他們散落在流行文化中，一系列的歷史和社會資源在其中雖被轉(zhuǎn)化，但卻已成為能讓這種文化得以傳播的重要成分。［2］也就是說，社會實體之間所構(gòu)建真實生活，作為一種初級秩序(the first order)，正被一種以娛樂因素所構(gòu)建起的次級秩序(secondary order)所折射和表現(xiàn)。［3］畢竟，時之后現(xiàn)代，精英文化再也無法完全控制一個國家的文化進(jìn)程，因為通俗文化的浪潮史無前例地將其淹沒。

一、媒體政治VS軟實力:視覺盛宴引發(fā)的思辨

自冷戰(zhàn)以來(盡管通俗文化至今仍被視為經(jīng)驗主義)，各界對通俗文化的關(guān)注更是顯著增加，其話語權(quán)也已被延伸至國際政治領(lǐng)域，作為研究國際關(guān)系的一個新途徑。①朱特·威爾茲(Jutta Weldes 1999)將美國影視劇《星際迷航(Star Trek)》與美國外交政策相聯(lián)系，便是一個典型的例證。［4］在相關(guān)的探求領(lǐng)域，早已有人開始思考世界政治在通俗文化中的表現(xiàn)形式，并一直在已有的方法論的基礎(chǔ)上尋求新的突破。如沃克(R B J Walker)，理查德·埃斯利(Richard Ashley)，邁克爾·薩皮諾(Michael Shapiro)，詹姆斯·德·德瑞(James Der Derian)，羅伯特·庫克斯(Robert Cox)等人，他們已經(jīng)開始在認(rèn)知論的基礎(chǔ)上有意識地進(jìn)行嘗試與轉(zhuǎn)變，并在一些有關(guān)“代表，話語權(quán)，文本，敘述和文化”等方面的問題上引起了關(guān)注。［5］

因此，在西方，好萊塢便一直被學(xué)者視為探索國際政治問題的一個領(lǐng)域，學(xué)界紛紛從冷戰(zhàn)、殉難、霸權(quán)、后殖民、恐怖主義、國家安全等角度研究解構(gòu)好萊塢電影文化。例如，安東尼·科茲曼(Anthony Cordesman)在構(gòu)建全球安全不可預(yù)測性的解構(gòu)框架時以《吸血鬼殺手》(Buffy the Vampire Slayer)的故事情節(jié)作為引線;［6］電影《搖尾狗》(Wag the Dog)公映后，便被普遍認(rèn)為是克林頓外交政策框架的預(yù)演;［7］每當(dāng)提及《星球大戰(zhàn)》時，人們很自然地將其與里根政府的“星球大戰(zhàn)”計劃相聯(lián)系，認(rèn)為這部電影傳達(dá)了一種冷戰(zhàn)思維;電影《蠅王》(The Lord of the Flies)可以用其來解釋為什么無政府主義能在現(xiàn)實主義和新現(xiàn)實主義的背景下仍然擁有市場;《獨立日》(Independence Day)則可以解釋國際社會如何在理想主義和新理想主義理念下有效運作;而《致命誘惑》(Fatal Attraction)和《楚門的世界》(Truman Show)，則分別被視作將性別作為政治變量所進(jìn)行的思考(political stakes of thinking gender as variable)和對“歷史終結(jié)”(history is over)謎團(tuán)的反思(以及這個謎團(tuán)如何被用以支撐新自由主義有關(guān)“全球化”的主張)。［8］

這種從文化政治學(xué)(cultural politics)角度對好萊塢影片的詮釋，顯然是對格里姆斯基(Gramsci)觀點的回應(yīng)與印證。因為他早就認(rèn)為，通俗文化在理解社會力量的過程中起到了很關(guān)鍵的作用，因為占主控地位的意識形態(tài)可以憑借象征性的手法通過汽車、廣告、玩具、新聞以及電影等娛樂活動的形式進(jìn)行理念上的傳遞。盡管，這或許在一定程度上削弱了電影自身的娛樂功能，有時甚至可能與作品的真實意圖背道而馳。但這種貌似人工虛構(gòu)(artificiality)之極致，實則具有自反傾向(self-reflexive)的表達(dá)模式，不僅重新提出現(xiàn)實與虛構(gòu)關(guān)系之間的種種問題，［9］同時也反映出時值后現(xiàn)代，人們試圖摒棄舊認(rèn)知，重構(gòu)新理論的強烈意愿。

不過，也有不少學(xué)者指出:這其實也是西方(尤指美國)利用文化來傳播自身的意識形態(tài)，建構(gòu)霸權(quán)的一種方式。他們聲稱:各種制度、法則以及關(guān)系、形勢、狀態(tài)都能轉(zhuǎn)化成不同的文本形態(tài)，通過電影這種文化產(chǎn)品的形式予以表現(xiàn)。［10］通過看電影，不同文化背景的，不同地方的，相對孤立的觀眾或觀眾群可以完成趨同性吸引，社會群體屬性進(jìn)一步加強。［11］同時，身份上的認(rèn)同也有助于建構(gòu)外交政策上的話語權(quán)。［12］加之以文化產(chǎn)品的傳播爭奪政治話語權(quán)受到的反對和阻力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于其他形式，［13］所以，自盧米埃爾(Lumiére)錯誤地聲稱“新媒體沒有未來”至今，電影不僅是人們逃避現(xiàn)實的手段，也一直是最為重要的政治宣傳工具之一:納粹將其作為宣傳工具，認(rèn)為它最適合鼓動民族自立;列寧也認(rèn)為這是政治宣傳的“最重要的藝術(shù)形式”。［14］

例如，阿爾都塞(Althusser)直接認(rèn)為，電影以及報紙、電視、文學(xué)、藝術(shù)、體育等等，這些都是“意識形態(tài)層面的國家工具(Ideological State Apparatus)”，通過他們的狂轟亂炸，既可以用來約束管理者(輿論監(jiān)督)，也可約束大眾群體(輿論監(jiān)控)，同時也強迫觀眾(受眾)認(rèn)可其中的“意向文本”(image text)，并通過想象力與他們所生存的現(xiàn)實世界產(chǎn)生聯(lián)系。②WILLIAMS，ALAN．Films and nationalism．盡管，它們有時可能會被夸大，縮小和扭曲變形，但通過象征，互文等具有隱喻性的多重手段，不僅能反映或影射國際政治中的歷史事件，人物形象和政治關(guān)系，不但使主體在其中發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)實世界的同位對應(yīng)物，同時也能“建構(gòu)意識形態(tài)，并確保其功能的施行，將所有個體轉(zhuǎn)化為被社會結(jié)構(gòu)所決定的主體，并使后者受控于這個無形的，卻又普遍存在的社會法則之下”。③LOUIS ALTHUSSER，“Ideology and Ideological State Apparatuses(Notes Toward an Investigation)”in Mapping Ideology，ed．Slavoj Zizek(London，1994)，p．134－135。

不過，在美國學(xué)者約瑟夫·奈的筆下，它則被委婉地稱之為“軟實力”。他認(rèn)為，“一個國家可以通過文化傳播來讓其他國家想己之所想”。［15］與軍事介入和經(jīng)濟制裁等硬實力相比，這種“軟實力”依靠價值觀、文化特色等來進(jìn)行意識形態(tài)的傳播，可以在文化上和公共政策兩個層面上起作用，不僅自由主義能利用其產(chǎn)生“一致認(rèn)可的霸權(quán)(hegemony by consent)”，并且，新保守主義者也可運用它來傳播民主、自由以及資本主義等理念。①約瑟夫·奈在討論好萊塢電影、媒體和互聯(lián)網(wǎng)以及其他通俗文化產(chǎn)品在全球化范圍的影響時，特別強調(diào)文化產(chǎn)品對政治宣傳的重要性，雖然他鄙視缺乏可信度的宣傳，但卻強烈支持“公正的、開放的、有教育意義的國家宣傳”。［16］

軟實力的核心理念是有能力吸引他人欣賞自己的觀點，誘導(dǎo)他人共享價值和目標(biāo)，并獲得他人的支持。在提倡“軟實力”的理論家看來，“如果一個國家的文化和意識形態(tài)有吸引力，其他國家的民眾便會樂于追隨，一旦它建立起與國際社會應(yīng)相適的國際準(zhǔn)則，便不會輕易更改，一旦它能輔助配合相關(guān)機構(gòu)讓其他國家依照處于主控地位的本國政府的意愿去執(zhí)行或限制執(zhí)行他們的活動，那成本高昂的硬實力也就沒必要再放在談判桌上了。”［17］

由此可見，上述觀點都將“電影”視為是一個國家傳播政治意識形態(tài)的有力武器。同時，他們也進(jìn)一步指出，通俗文化與大眾傳媒，二者都是傳播意識形態(tài)，政治論辯，構(gòu)建社會概念和意義的重要陣地，只要有問題出現(xiàn)在政治和社會生活的日程上，媒體就會對公眾(受眾)的態(tài)度和行為起著重要的影響和向?qū)ё饔?，暨“各種政治概念和社會價值被大眾傳媒及其中所傳遞的信息所塑造”。［18］不過，他們表述的角度卻大相徑庭。阿爾都塞從功能學(xué)角度出發(fā)，在戰(zhàn)術(shù)層面探討了政治如何利用媒體控制受眾意識的方式。他認(rèn)為，媒體和文化是工具，政治意識形態(tài)才是真正的動作施為者。也就是說，媒體和文化(包括受眾在內(nèi))都在政治意識形態(tài)的掌控之下。與之不同的是，約瑟夫·奈則從國家戰(zhàn)略角度宏觀地探討了媒體和文化在利益博弈中所充當(dāng)?shù)慕巧?，以及所能發(fā)揮的話語權(quán)重。這賦予了二者以“生命”，使其和政治意識形態(tài)一樣具有主體性的施為功能。同時，他也告知大家，這既可以兵不血刃地解決矛盾，使雙方損失最小化，同時也能使他人由衷地“臣服”，而非“屈服”。換言之，主控意識形態(tài)積極地以媒體為陣地，傳播著政治主張，“這種意義構(gòu)建的過程能超越自身的文本含義，拓展并涵蓋各種社會關(guān)系，乃至整個社會結(jié)構(gòu)，這是種可以產(chǎn)生同化作用的力，并霸道地將自身觀點自然化為普遍認(rèn)可的社會常識”。［19］

不過，上述主張仍有值得商榷之處。這種認(rèn)知學(xué)角度的解讀似乎仍顯得主觀，武斷，無法從本體層面解答以下幾個問題:如何證明好萊塢電影是在為美國政府服務(wù)?如果美國有意把好萊塢當(dāng)作建立文化霸權(quán)的工具，但“美國”的主體是什么?是美國政府，還是好萊塢編劇和導(dǎo)演，或是二者的合謀?如果不能客觀地證明這是源自何處的“陰謀”，上述論斷則不能成立。即使證明這是“陰謀”，但也沒有解釋這種“陰謀”為什么能夠成功。比如，好萊塢為什么心甘情愿地為美國政府服務(wù)，而沒有任何反對的聲音?而受眾為什么能接受這個“陰謀”?也就是說，受眾為何明知電影為假，但卻能信以為真?本文試對此作出回應(yīng)。

二、聯(lián)姻好萊塢:政治與文化合謀的“羅曼史”

好萊塢作為美國政府進(jìn)行政治宣傳的重要基地，在各個歷史時期都起到了舉足輕重的作用。在20世紀(jì)40年代，好萊塢便有“小國務(wù)院(little department)”之稱，在二戰(zhàn)期間，在政府支持下，拍攝了近2500部戰(zhàn)爭電影;在隨后的“馬歇爾計劃”中，美國當(dāng)局也采取強制的手段推廣好萊塢電影，作為抵御法西斯主義和共產(chǎn)主義宣傳的藥方。［20］一個美國政府大打電影牌的例子就是，美國政府對古巴采取過各種貿(mào)易禁運政策，但卻不禁止好萊塢電影出口。時至今日，美國政府和好萊塢二者間的合作更是達(dá)到了一種前所未有的緊密程度。

美國政府首先在政策上進(jìn)一步給予好萊塢有力的支持。在美國國防部1988年的“國防部防務(wù)指南5410．16”號文件中，就有關(guān)于“給予非政府組織、娛樂電影、電視以及音像制品的支持”的明確規(guī)定，對給以支持的電影提出了明確的要求:①Department of Defense Instruction 5410．16．“DoD Assistance to Non－Government，Entertainment－Oriented Motion Picture，Television，and Video Productions”，January 26，1988:2。

(1)必需具有真實感地描繪真實歷史事件、人物、地點和軍事行動，而虛構(gòu)的形象也必需能從真實的角度解釋清楚。

(2)必需具有知識價值，能在最大利益上滿足公眾了解美國軍隊和美國國防的需求。

(3)必需為大眾提供有關(guān)美國征兵和服役計劃的信息，或能強化他們對美國征兵和服役計劃的認(rèn)知。

(4)若個人或有關(guān)組織的產(chǎn)品與美國政府政策相悖，則不應(yīng)默許或支持。

同時，為在組織機制上配合好萊塢，五角大樓也成立了相關(guān)機構(gòu)。在好萊塢所在的洛杉磯地區(qū)，每個軍種(陸軍、空軍、海軍、甚至是潛艇部隊和海岸護(hù)衛(wèi)隊)都設(shè)立了類似“娛樂業(yè)聯(lián)絡(luò)處”(entertainment liaison office Los Angeles CA)的職能部門，為有興趣制作軍隊題材影片、音樂、游戲以及電視劇的個人或機構(gòu)提供軍方的意見和配合。娛樂業(yè)者若想獲得必要的軍事幫助，如進(jìn)入軍事基地、獲得軍事裝備作為道具，等等，都可從聯(lián)絡(luò)處獲得幫助。［21］這也恰如赫曼(Herman)和喬姆斯基(Chomsky)所言:“政府及其他官僚機構(gòu)(如五角大樓，國防部等)，都有大量的，資金充裕的公關(guān)機構(gòu)，確保與媒體搭橋?！保?2］

以電影《變形金剛2》為例，它不僅是一部用電腦特技效果制造出的視覺盛宴，同時也是展示美國軍事實力的宣傳片。該片可以說是美國有史以來軍方和好萊塢最大的一次聯(lián)合行動。軍方為電影制作提供的支持涵蓋人力、物力、后勤服務(wù)、聯(lián)合軍事行動、真實的炮火以及先進(jìn)的武器等等，各種步兵槍械，如M4A1 Carbine、M203 Grenade Launcher、Mk 46 Mod 0 Light Machine Gun、Hand Held M134 Mini-gun、Milkor M32 MGL、Sage Control SL6 Grenade Launcher;先進(jìn)的軍用戰(zhàn)機，如 A10＇s、F22＇s、C130、E-3 Sentry AWACs、CV-22 Osprey;提供了進(jìn)入加利福尼亞、亞利桑那、新墨西哥州等地區(qū)的導(dǎo)彈和空軍基地的便利;并調(diào)撥出300名現(xiàn)役人員作為臨時外勤;［23］攝制過程中的所有軍方行動都是由國防部負(fù)責(zé)指揮和協(xié)調(diào)的。［24］這些不僅有助于充分地展示美國的軍事實力，同時也能展示美國以科技創(chuàng)新為主導(dǎo)的政治軍事方略。

好萊塢用大片和明星效應(yīng)影響著全球觀眾，從文化和輿論層面上支持并建構(gòu)著美國的國家形象和國際政治話語權(quán)。只要政府一有麻煩，好萊塢便立刻行動起來，說是馬首是瞻，也不為過分。例如，據(jù)美國聯(lián)合快報(United Press 1991)記載，在第一次海灣戰(zhàn)爭前夜，包括梅瑞爾·斯特里普，凱文·克斯克納，湯姆·李·瓊斯等在內(nèi)的上百位好萊塢影星舉行了一次慈善義演，對此次行動大唱贊歌;而四月美軍回國時，好萊塢也舉行了一次“歡迎沙漠風(fēng)暴回家”的游行。與之類似的是，1999年科索沃危機時，好萊塢明星也登上了《國家》雜志的頁面，雖然大多明星只字未提美國的外交策略，但還是有如麥克·費瑞爾(Mike Farrell)這樣的明星，公開聲稱支持戰(zhàn)爭(Ehrenreich，1999)。［25］

此外，在各類影片中，無論現(xiàn)在、過去，還是未來，只要世界乃至宇宙中的任何角落有危機發(fā)生，就立刻有一個美國身份的，或具有美國色彩的英雄出現(xiàn)，去拯救這個世界，他可能是來自政府、軍隊，也可能是個平民，以救世主的形象出現(xiàn)在世人面前。此類影片數(shù)不勝數(shù)，如《空軍一號》，給我們展現(xiàn)了一個007式的美國總統(tǒng)徒手反恐;如《終結(jié)者》，講述了一個美國行為不良的少年成長為人類領(lǐng)袖;在《2012》那里，一個美國科學(xué)家和一個美國小說家成為救世主;《獨立日》《世界大戰(zhàn)》等影片里，美國擊潰了外星人保護(hù)了地球;《世界末日》一片里，美國用核武器摧毀了即將撞擊地球的小行星;還有《阿凡達(dá)》，把一個殘疾的美國特種兵塑造成潘多拉星球的救世主;《鋼鐵俠》，一個熱愛發(fā)明的美國實業(yè)家將自己改裝為鋼鐵人，與恐怖分子作戰(zhàn);《未來戰(zhàn)警》，講述了幾個具有特異功能的美國人與一些具有特異功能的恐怖分子的對抗，等等。

與之相反的是，在美國人成為救世主的同時，來自蘇聯(lián)、中東、中國、朝鮮等文化背景的人物形象，以及一些身份不明的，但卻明顯帶有異教色彩的人物卻在好萊塢電影中被刻意地邊緣化、妖魔化，成為另類異端(Otherness)。以電影《007》系列為例，從Dr．No到Royal Casino等21部影片中的反派形象包括一個中國人，一個阿爾巴尼亞人，一個加勒比罪犯，一個前納粹，一個加曼人，兩個阿富汗恐怖分子，兩個朝鮮人，六個蘇聯(lián)人。他們成為另類異端(alien other)，成為惡棍，成為恐怖主義者，成為全世界人民的公敵，這容易使觀眾把這些文化和罪惡、腐敗、道德淪喪聯(lián)想在一起，起自冷戰(zhàn)時期的妖魔化宣傳，造成了大量民眾對其他文化存在著扭曲的認(rèn)知和潛意識的恐懼。

此外，1997年香港回歸，好萊塢也適時地發(fā)行了三部電影，《紅色角落》(Red Corner)，《在西藏的七年》(Seven Year's in Tibet)和《困頓》(Kundun)。加上此前分別在1987年和1993年發(fā)行的《最后一個國王》(the Last Emperor)和《小活佛》(Little Buddha)，這些充滿了西方想象的影片，在一定程度上起到了把香港和西藏攪混的作用。［26］針對好萊塢這一系列意在詆毀中國的影片，學(xué)者周蕾(Rey Chow)認(rèn)為，這構(gòu)成了美國媒體合謀攻擊中國的一部分，是美國通俗文化對美國霸權(quán)的貢獻(xiàn)，可將其稱作“金剛綜合癥(King Kong Syndrome)”。

以民主和自由的衛(wèi)道士為名，美國媒體將各種中國事件都勾畫成需要被監(jiān)視和干涉的危機。這些典型被戲劇化、妖魔化地粉墨登場，以致于西方觀眾心甘情愿地認(rèn)可一種隱形的，但卻立場堅定的道德觀——美國是至高無上的。與此同時，美國媒體也從跨文化、跨種族的角度將中國比作電影《金剛》中的那個體積龐大的蠻荒怪獸，需要用外力的救贖才能推翻它的獨裁統(tǒng)治。盡管，許多國家也都缺乏這種民主和自由，但在意識形態(tài)上作為美國的非同盟國，中國也就常規(guī)性地承擔(dān)起了這個生動的妖魔化的過程。因此，在美國，不少人只要一提中國，都會認(rèn)為是個經(jīng)常爆發(fā)動蕩的“另類異端國家”。①REY CHOW．King Kong in Hong Kong，watching the handover from USA，p57-58。

《金剛》本是冷戰(zhàn)時期反映美國冷戰(zhàn)思維的一部電影，里面的蠻荒怪獸爬上了帝國大廈，最后被美國戰(zhàn)斗機射殺，這個怪獸多被用來影射蘇聯(lián)或中國。如此這般地，好萊塢總是從美國外交政策日程中尋找原型，在銀幕上創(chuàng)造出各種威脅美國國家安全的場面，這些虛構(gòu)的敘述恐怖程度超過了現(xiàn)實，型塑了觀眾對真實發(fā)生的事件的認(rèn)知，特別是對那些可能僅有少數(shù)人才知道真相的事情。［27］

不過，值得注意的是，二者的聯(lián)姻在表面上雖然可以說是十分默契，但實際上并不代表好萊塢沒有反對的聲音。可是，一旦有言論或行為超出了美國政府所能承受的底線，便會立即被終止資助合作，隨即伴以來自演講、電報、新聞、電話、法律、訴訟、乃至國會立法等各方面的懲罰與威脅性制裁，甚至可能有鋃鐺入獄的危險。［28］比如，政府資助右翼組織(Accuracy in Media)，旨在制造輿論，批評激進(jìn)且反戰(zhàn)的左翼分子;在上世紀(jì)四五十年代，還專門設(shè)置“好萊塢黑名單”，禁止雇傭有親共傾向的的演員和編導(dǎo);而據(jù)紐約郵報(2006，14)記載，希拉里·克林頓立即終止了對土耳其出品人有關(guān)電影Valley of the Wolves Iraq的財政資助，因為該片將美軍描述成野蠻的侵略者;還有越戰(zhàn)時女演員簡·方達(dá)(Jane Fonda)在Radio Hanoi發(fā)表了反戰(zhàn)言論，因此而鋃鐺入獄，等等。這使得好萊塢的激進(jìn)分子在此類問題上不得不保持低調(diào)，以免輕則失業(yè)，重則重蹈方達(dá)之覆轍。②學(xué)者馬修·阿爾佛德(Mathew Alford)曾借鑒赫曼和喬姆斯基的媒體理論，進(jìn)而提出好萊塢宣傳模式，暨“集中所有權(quán)，注重商業(yè)營銷，依賴機制資源，官方一邊倒的批評，以及制造異端”。本文對后三點進(jìn)行回應(yīng)，此處的史料也參照自 Matthew Alford，A Propaganda Model for Hollywood，Westminster Papers in Communication and Culture?2009(University of Westminster，London)，Vol．6(2):144－156。

總之，美國政府對好萊塢，可以說是恩威并施。不管好萊塢情愿與否，僅從現(xiàn)象學(xué)角度看，利用電影來為國家政治軍事服務(wù)，的確已成為美國國家戰(zhàn)略體系的一個重要組成部分，何況好萊塢亦可從中獲利。因此，只要好萊塢有需要，美國政府便會給以包括裝備、場地、人員以及軍事顧問在內(nèi)的各項支持。這不僅幫助好萊塢打造出理想的視覺效果，創(chuàng)造出一個又一個的票房奇跡，加強了自身在世界范圍內(nèi)的文化霸權(quán)。同時，好萊塢也反哺美國政府，為美國政府和美國軍方提供展現(xiàn)“軍事設(shè)備、行動和哲學(xué)”的平臺，在文化層面對對手起到震懾作用，進(jìn)而強化其軍事霸權(quán)。

三、陰謀VS陽謀:受眾為何信以為真

筆者認(rèn)為，美國政府的這種文化策略之所以能夠成功，也就是受眾明知好萊塢的敘事為假，但卻偏偏能信以為真，嚴(yán)格地說，并非源自美國政府的“陰謀”，而是公開的“陽謀”。因為一方面，美國政府充分地利用了媒體這種能掌控并塑造受眾意識形態(tài)的功能。畢竟，與死板的說教方式相比，多數(shù)人更樂于在娛樂中接受信息的傳播或理念的傳遞。而娛樂功能，恰恰又是通俗文化最重要的特性之一。娛樂媒體生存在大眾之中，“大部分媒體，特別是電影和電視，都能強化政治象征主義，處理各種象征符號和令人似是而非的東西”。［29］而通俗文化，在傳播娛樂的同時，對傳統(tǒng)道德的影響，也具有侵蝕力。①Daniel H．Nexon and Iver B．Neumann，Harry Potter and International Relations，p80。因此，二者才有機會成為一種傳播政治意識形態(tài)的工具。

另一方面，受眾為何能自覺地接受媒體所傳遞的信息，并自覺地在現(xiàn)實中尋找客觀對應(yīng)物，本文可以用榮格提出的“原型”理論加以解釋。榮格認(rèn)為，“究其實質(zhì)，它(原型)反映了集體潛意識的內(nèi)容，當(dāng)它被覺察到并成為意識時就發(fā)生改變，并且在各個人的意識中有著不同的鮮明特色”;同時，這些“原型”不僅能通過傳統(tǒng)、語言、民族遷徙得以傳播，且還可以在任何時間、地點，在無外界的影響下自發(fā)再現(xiàn)。［30］也就是說，受眾所具備的這種稟賦，源自人類之天性，是受眾所具備的一種共性，可以通過非習(xí)得的方式獲取，并可對事物在情感上產(chǎn)生較為相似的認(rèn)知，暨“(1)我們總會對一些本是虛構(gòu)的角色和情勢懷有真情實感;(2)對這些客體的情感在邏輯上注定了相信他們的真實存在，細(xì)微至其種種特點;(3)我們并不認(rèn)為這些客體及其種種特點為虛”。［31］

當(dāng)然，受眾對信息的認(rèn)知與身份建構(gòu)，也不可能千篇一律，還要依據(jù)受眾的自身經(jīng)驗，認(rèn)知能力，地域，時空，文化以及宗教背景等多方面因素。但一般來說，受眾的潛意識在體驗虛構(gòu)的敘事時會自覺地進(jìn)行配合，認(rèn)為他們真實存在。這種共性會消除膚色、語言、宗教信仰及文化背景等方面的隔閡，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。諾曼·克里德曼也認(rèn)為:“(1)人類情感在思考中總是具體有所指，也就是說，他們是有意圖的;(2)情感具體所指的目標(biāo)，人們相信它的存在，即是某種實體;(3)這種感情具體所指的目標(biāo)由我們預(yù)先的態(tài)度或取向決定，如果我們認(rèn)為它與我們的福祉相關(guān)，那么就會成為‘普遍性(garden variety)’的情感”。［32］

例如，克里斯丁·布魯克－羅斯(Christine Brooke-Rose)在評論《指環(huán)王》時就指出:它所暗含的各種寫實主義技巧(realistic mechanisms)能“鼓勵受眾將自身超文本的習(xí)性(mega textual habits)投射至虛構(gòu)的超文本之上，這樣便在事實上相當(dāng)接近20世紀(jì)中期的歷史，例如，邪惡飛鴉群的突襲可以代表二戰(zhàn)的空襲，巫師間保持聯(lián)絡(luò)的水晶球可以聯(lián)想到現(xiàn)代的無線電通訊設(shè)施等等”。

無獨有偶，人們在解讀《哈利波特》時也發(fā)現(xiàn)，它其實也是一個涵蓋“社會學(xué)概念，其中包括文化，社會化，等級化和社會不公，社會制度和社會理論”的范例。［33］若將其中一些政治經(jīng)濟模式聚焦于現(xiàn)實世界的社會關(guān)系，人們會發(fā)現(xiàn)，其中有許多相似之處，因為虛擬世界中的政治經(jīng)濟組織可被視作是現(xiàn)實世界各種組織用以反映公眾意見的一面鏡子。［34］比如，一些學(xué)者能在其中找到了伏地魔組織與當(dāng)前恐怖主義行為有許多類似之處。伏地魔派遣其黨羽破壞公共設(shè)施，謀殺無辜平民，強迫黨徒自殘，兒童弒父等行為，都與當(dāng)今國際上的一些恐怖主義者的行為有異曲同工之處。［35］黑暗魔法師隱藏在飛機場、汽車站、火車上的普通人群之中，伺機進(jìn)行破壞，與現(xiàn)實世界中2001年美國恐怖襲擊，2004年馬德里火車事件，以及2005年倫敦雙層公交車爆炸案，都有諸多相似之處。［36］

而這種聯(lián)系也許并非是種單純的巧合，該書的創(chuàng)作和電影的拍攝恰恰是在全世界恐怖主義不斷蔓延的趨勢下逐漸升溫，進(jìn)而受到熱捧，而其中人類和巫師世界所受到的恐怖威脅，其線索恰恰也正是隨著現(xiàn)實世界中全球恐怖主義陰霾的擴張進(jìn)程的時間順序而不斷展開的。

因此，學(xué)者耐松和紐曼(Nexon and Neumann)在《哈利波特與國際關(guān)系》一書的序言中寫道到:《哈利波特》雖是部虛構(gòu)的作品(也適用于許多其他通俗文化作品中虛擬人物與事件)，但卻可以從以下四個方面與國際政治相互產(chǎn)生交集，理應(yīng)引起學(xué)者的注意:A．作為國際關(guān)系的一種起因或結(jié)果;B．作為一種鏡像或媒介去交流思想，闡明各種國際關(guān)系的概念，例如，如何進(jìn)行外交決策等;C．作為闡釋某個特定社會，政府或區(qū)域通行準(zhǔn)則、思想、身份和信仰;D．作為一種現(xiàn)象，能實際地構(gòu)建有關(guān)國際政治的通行準(zhǔn)則、思想、身份和信仰，并能產(chǎn)生決策、通知、自然化和能動的效果。［37］

尤其是在911事件后，恐怖襲擊再一次強化了西方民眾的臆斷，不斷攀升的恐懼心理和偏執(zhí)情緒推波助瀾，這種偏執(zhí)“在電影，電視和通俗小說里廣為流傳”，這恰恰是“對公眾在恐怖面前無能為力的主觀表現(xiàn)”。［38］民眾在困厄與恐懼中自然需要國家的承諾和報復(fù)的對象，時常發(fā)生的恐怖事件又給編劇提供了機會去描寫美國英雄如何除掉外來威脅。因此，伴隨著“反恐戰(zhàn)爭”不斷地被戲劇化，中東和穆斯林形象就注定成為電影里恐懼和威脅的來源。［39］

在恐慌、震懾和對異文化缺少安全感的心態(tài)中，觀眾通過潛意識對“原型”進(jìn)行找尋，并認(rèn)可了美國的價值，同意由美國來對抗邪惡。觀眾在娛樂的同時，意識被植入了一個巨大的政治廣告，通過觀看電影被反復(fù)潛移默化:美國是世界的中堅，擔(dān)負(fù)著世界穩(wěn)定與和平的重任，是一切罪惡的終結(jié)者，沒有美國，世界必將毀滅;只有美國才是最好的，最強大的，最先進(jìn)的，是其他文明的救世主，站在美國對立面的是全世界的敵人。就這樣，依靠媒體直觀生動地將民眾對其他文化的恐懼型塑引發(fā)出來，再憑借好萊塢電影統(tǒng)一了不同文化群體的認(rèn)識，在集體意識上建構(gòu)起美國的救世主形象，通過有意無意地把“主權(quán)”模糊化來實現(xiàn)去主權(quán)化和去地域化，同時將自身的理念自然化、常態(tài)化和普世化，美國成功地通過好萊塢電影營造出一種國際政治話語權(quán)，仿佛美國不僅是美國人的美國，也是全世界各國人的美國，是地球的救世主。

通過這些“救世”情境，可以看出美軍所意欲“強化”的一種思維:美國在世界各地駐軍是合法的和正義的，否則，如果哪一天真來了地球以外的侵略者，或是來自地球內(nèi)部的“邪惡軸心”和“無賴國家”，我們?nèi)绾蝸淼眉俺霰饶銈?

四、結(jié)語:好萊塢的啟示

政治、媒體與通俗文化，這三者之間存在著一種互文性的共生關(guān)系(symbiotic relationship)。文化與媒體者交織在一起，并非武斷地將原始材料建構(gòu)成各種結(jié)構(gòu)松散的客體和關(guān)系，而是不斷地通過對現(xiàn)存文化素材的梳理與整合，在經(jīng)驗與環(huán)境中塑造出特殊代表，并使其看似與現(xiàn)實意義之間有著必然的，準(zhǔn)確的，甚至是與生俱來的聯(lián)系。換言之，文化以傳媒為載體，成功地創(chuàng)造了多重政治信息，并與現(xiàn)實世界的政治現(xiàn)象產(chǎn)生互文性的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而衍生成文化政治，而文化政治又從“建立對話機制，加強輿論監(jiān)督，制定外交策略，打造民族身份，鞏固帝國霸權(quán)，以及展現(xiàn)軍事實力，模擬未來戰(zhàn)爭”等方面去反哺政治文化，進(jìn)而達(dá)到諸如“冷戰(zhàn)、反恐、軍事震懾、帝國殖民、異端妖魔化”等政治標(biāo)的。

好萊塢，不僅是大眾的娛樂工具，同時也是美國在全球擴張主權(quán)，建構(gòu)文化霸權(quán)的重要組成部分，其高度儼然已被提升至國家戰(zhàn)略層面。除去電影自身的人文娛樂因素外，好萊塢也承載了政治使命。美國通過好萊塢傳播自身的政治意識形態(tài)，建構(gòu)在國際政治事務(wù)中的話語權(quán)，并對不同文化群體進(jìn)行演變、滲透、同化和吸收，使其逐漸形成趨同性，去主權(quán)化和去地域化的意識，最大程度地消除“主權(quán)”與“世界”的概念，并盡可能使其趨向忠誠于某種特定的意識形態(tài)，同時將自身的政治理念自然化、常態(tài)化和普世化，進(jìn)而通過文化政治來實現(xiàn)各個政治實體所期望達(dá)到的戰(zhàn)略意圖，其中包括展示科技理念，炫耀軍事實力，異端妖魔化，建構(gòu)救世主形象，消除主權(quán)意識，延續(xù)冷戰(zhàn)及后冷戰(zhàn)思維等戰(zhàn)略標(biāo)的，最終在文化層面上維護(hù)并強化美國在國際事務(wù)中的話語霸權(quán)。

總之，好萊塢不僅是大眾的娛樂工具，同時也是美國在全球擴張主權(quán)，建構(gòu)文化霸權(quán)的重要組成部分。通過電影，將美國的價值觀進(jìn)行普世化宣傳，這種依靠媒體在文化層面進(jìn)行心理滲透(PSPOP)，早已成為美國全球戰(zhàn)略和戰(zhàn)術(shù)的一個重要組成部分，不僅可以炫耀、震懾，同時也可以將自身的各種行動加以合理的解釋，且在實踐中也取得了非常好的效果，得到了不同文化群體的認(rèn)同和支持。同時，美國通過好萊塢電影“異端化、妖魔化”其他文化，在虛擬現(xiàn)實中建立起美國對世界的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，促使觀眾接受“美國救世論”，無論現(xiàn)實世界中情況如何，好萊塢電影的熱賣儼然已經(jīng)轉(zhuǎn)換成為一種文化層面上的霸權(quán)。

因此，學(xué)者在研究國際關(guān)系時，不應(yīng)僅敏感地關(guān)注政治經(jīng)濟因素，單純地進(jìn)行個案分析，同時也不能忽略文化因素在國際政治進(jìn)程中所發(fā)揮的作用及其話語權(quán)重。其實，這也印證了兩個相互交織的理念:(1)一個國家，可通過媒體傳播文化、價值觀和意識形態(tài)(作為一種軟實力)，或利用文化政治，來建立自己在國際政治事務(wù)中的話語權(quán);(2)大眾文化，盡管時常不被官方和主控意識形態(tài)所認(rèn)可，但作為一種人類學(xué)和人文主義的研究手段，若能將其植入合適的背景，仍適用于政治研究與實踐。