○ 范正明

湖南省花鼓戲劇院成立于1953年，今年11月欣逢她六十華誕。在六十個(gè)戲劇春秋中，“省花人”在黨的“二為”方向和“雙百”方針指引下，學(xué)習(xí)繼承花鼓戲藝術(shù)傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行革新創(chuàng)造，辛勤耕耘，一步一個(gè)腳印，艱難曲折地又是充滿朝氣地前進(jìn)，由一個(gè)“十八羅漢”①的小隊(duì)伍，發(fā)展成為今天全國(guó)知名的大劇院。

1951年5月5日，政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》指出：“地方戲尤其是民間小戲，形式簡(jiǎn)單活潑，容易反映現(xiàn)代生活，并且也容易為群眾接受，應(yīng)特別加以重視②?！睋?jù)此，“省花”根據(jù)中國(guó)文化部“三并舉”劇目政策，確立了以編演現(xiàn)代戲?yàn)橹?，兼及新編歷史故事劇和優(yōu)秀傳統(tǒng)戲的辦院方向。從此，他們“任憑風(fēng)浪起，穩(wěn)坐釣魚(yú)臺(tái)”，始終堅(jiān)持這一方向，今天，終于迎來(lái)了金色的秋天，豐碩的果實(shí)。這沉甸甸的主要果實(shí)就是：“省花”的現(xiàn)代戲成熟了！

一

六十年來(lái)，“省花”共排演了200多臺(tái)上演劇目，其中現(xiàn)代戲占60%，就是說(shuō)至少有120臺(tái)，這是一個(gè)令人驚嘆、興奮的數(shù)字。筆者有幸，從1953年“省花”成立后第一出現(xiàn)代小戲《雙送糧》，到現(xiàn)在的大戲《作田漢子也風(fēng)流》，可說(shuō)一個(gè)不漏地都看了，可算一個(gè)見(jiàn)證人。由于篇幅有限，只能在它營(yíng)造的現(xiàn)代戲百花園中，略略地評(píng)說(shuō)一二。

《雙送糧》反映剛解放的農(nóng)民踴躍支前，形式生動(dòng)活潑，載歌載舞，尤以一曲“瀏陽(yáng)河”傳唱至今。在整修南洞庭湖生活中，創(chuàng)作的小戲《姑嫂忙》，寫(xiě)湖區(qū)的姑嫂二人，以極其愉快的心情，天不亮就起來(lái)磨豆腐，改善治湖民工的生活。這出小戲在1954年百萬(wàn)民工修湖時(shí)，唱遍了八百里洞庭，《姑嫂忙》和《劉?？抽浴?，是民工必點(diǎn)的戲。

《三里灣》是根據(jù)趙樹(shù)理同名小說(shuō)改編的。編劇許在民頗有農(nóng)村生活體驗(yàn)，他把原著的北方語(yǔ)言及風(fēng)俗習(xí)慣地方化了。表現(xiàn)三里灣農(nóng)業(yè)合作社開(kāi)水圳，被尚未入社農(nóng)民糊涂涂家的“刀把丘”所阻，劇本圍繞這一中心事件，展開(kāi)了戲劇沖突。劇中還穿插三對(duì)男女青年由于理想上的分岐而引起愛(ài)情婚姻上的苦惱和糾紛。最后，村民對(duì)合作化統(tǒng)一了認(rèn)識(shí)，水圳也通過(guò)了“刀把丘”，三對(duì)男女青年則根據(jù)各自的選擇，重新確立了戀愛(ài)、婚姻關(guān)系。這是“省花”成立后精心打造的一臺(tái)大戲，人物性格鮮明，語(yǔ)言生動(dòng)，生活氣息濃厚。特別值得指出的是：從編劇到表導(dǎo)演、音樂(lè)都較好地繼承和發(fā)展了花鼓戲傳統(tǒng)藝術(shù)，且全方位地進(jìn)行藝術(shù)改革，嘗試戲曲化和現(xiàn)代化兩者的結(jié)合，形成了初步的喜劇風(fēng)格。盡管這種戲劇美學(xué)的追求，還不是非常自覺(jué)的但卻是跨越式的進(jìn)步。可以這樣認(rèn)為：《三里灣》是“省花路子”奠基之作，具有里程碑的重大意義。1962年末，趙樹(shù)理應(yīng)邀參加湖南省第三次文代會(huì)期間，觀看了《三里灣》后，評(píng)價(jià)很高：“剪裁得好，結(jié)構(gòu)好，地方化（南方化）了，戲曲化了?！?958年全國(guó)現(xiàn)代戲調(diào)演，《三里灣》在京演出一炮走紅，觀眾說(shuō)“看《三里灣》就像進(jìn)入了笑的天堂”。成為座談會(huì)上重點(diǎn)研究總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的典范劇目。全國(guó)不少劇院團(tuán)爭(zhēng)相移植，證明《三里灣》已走出湖南，產(chǎn)生了全國(guó)性影響。文化部將湖南省花鼓戲劇院、上海滬劇團(tuán)、山東呂劇團(tuán)、河南豫劇三團(tuán)視為全國(guó)編演現(xiàn)代戲四個(gè)重點(diǎn)劇團(tuán)。

進(jìn)入1960年代，“省花”的現(xiàn)代小戲，其思想性藝術(shù)性都有極大的突破。如果說(shuō)建國(guó)初期的小戲《雙送糧》 《姑嫂忙》是以歌舞取勝，存在宣傳戲的味道（這在建國(guó)初期是無(wú)可厚非的），那么《打銅鑼》和《補(bǔ)鍋》，讓思想性寓于戲曲藝術(shù)之中，取得了更大的成就?！洞蜚~鑼》是根據(jù)柯藍(lán)小說(shuō)《三打銅鑼》改編的。編劇李果仁有較厚實(shí)的生活積累，他根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和戲曲的要求，對(duì)原作進(jìn)行了創(chuàng)造性的豐富和發(fā)展。他把蔡九寫(xiě)成一個(gè)身體健康、性格幽默、機(jī)智的正面喜劇形象。他有“好酒貪杯”的毛病，前一年林十娘藏起了鑼槌，使他的銅鑼打不響了，因而受到隊(duì)里的批評(píng)。他吸取教訓(xùn)，這一年，他在豐收的稻田里，抓到了林十娘私放的鴨子要罰，林十娘對(duì)他軟硬兼施，偷藏鑼槌的故伎重演，但蔡九早有準(zhǔn)備，又拿出一個(gè)鑼槌來(lái)打，終于制服了刁鉆的林十娘。劇作寫(xiě)了蔡九的缺點(diǎn)，但并不影響他質(zhì)樸的品質(zhì)，反而使形象可愛(ài)起來(lái)。林十娘在他軟硬兩手的應(yīng)對(duì)下，也認(rèn)識(shí)了錯(cuò)誤并表示改正。這兩個(gè)人物似已活在農(nóng)民群眾心中，多少年來(lái)，在湖南農(nóng)村，蔡九的名聲很響亮，農(nóng)民把類(lèi)似的人親昵地稱(chēng)為“蔡九哥”，林十娘也成了某些刁鉆婦女的代名詞。一出小戲有如此的藝術(shù)效果，顯示了人物形象的藝術(shù)魅力。

唐周、徐叔華的《補(bǔ)鍋》，劉蘭英與當(dāng)了補(bǔ)鍋匠的同學(xué)李小聰相愛(ài)，她摸清了媽媽——養(yǎng)豬能手劉大娘的心思，看不起補(bǔ)鍋匠這種“底下”的職業(yè)，正在為難之時(shí)，一天機(jī)會(huì)來(lái)了，劉大娘不慎打破了煮潲的鐵鍋，蘭英趁機(jī)請(qǐng)來(lái)小聰。在拉扯風(fēng)箱補(bǔ)鍋的過(guò)程中，劉大娘發(fā)現(xiàn)小聰人品好，又經(jīng)事實(shí)教育，改變了對(duì)補(bǔ)鍋匠的陳腐看法?！斑@個(gè)戲不在于它講了一個(gè)職業(yè)不分貴賤的道理，而在于寫(xiě)三個(gè)性格鮮明的喜劇形象。劉大娘是養(yǎng)豬能手，但對(duì)待職業(yè)問(wèn)題上的認(rèn)識(shí)有舊思想的殘余，因此在一定程度上成為被諷刺的喜劇人物。李小聰、劉蘭英是具有新思想的青年，他們的性格幽默風(fēng)趣，招人喜愛(ài)?！雹?/p>

《打銅鑼》和《補(bǔ)鍋》兩折小戲，準(zhǔn)確反映了生活中的矛盾，用與人為善的態(tài)度和正確的方式處理人民內(nèi)部矛盾，因此使觀眾感到親切，樂(lè)于接受；第二，在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上尋求富有表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，發(fā)揮了戲曲藝術(shù)特點(diǎn)與長(zhǎng)處。劇作者都著重提煉生活中喜劇因素，并比較放手地運(yùn)用了夸張、變形等喜劇手法，塑造了真實(shí)生動(dòng)喜劇性格；敢于創(chuàng)造一些喜劇情勢(shì)，把人物放在思想矛盾甚至自討苦吃的境地。這兩出小戲以戲劇情節(jié)巧妙和人物鮮明的喜劇性格取勝，沒(méi)有半點(diǎn)的說(shuō)教和宣傳意味，是用改革了發(fā)展了的花鼓戲藝術(shù)的魅力征服觀眾。上世紀(jì)1965年參加中南區(qū)現(xiàn)代戲會(huì)演，引起了轟動(dòng)效應(yīng)，由珠江電影制片廠拍成戲曲藝術(shù)片，《打銅鑼》劇本在《人民日?qǐng)?bào)》報(bào)發(fā)表，這也是前所未有之事。特別是受到廣大觀眾喜愛(ài)，當(dāng)時(shí)湖南流行“個(gè)個(gè)打銅鑼?zhuān)壹液把a(bǔ)鍋”的民諺，演員凌國(guó)康、李小佳、鐘宜淳、李谷一、彭復(fù)光，一時(shí)成為戲曲明星了。

粉碎“四人幫”后，是我國(guó)戲曲飽受摧殘之后的復(fù)興期。通過(guò)揭批“四人幫”在文藝上的種種謬論，撥亂反正，解放思想，在這種新形勢(shì)下，“省花”首先創(chuàng)作了現(xiàn)代大戲《野鴨洲》，劇作者鐘宜淳、徐叔華等，從生活中捕捉到李雙桂和柳志剛這兩個(gè)人物的原型，一對(duì)親生兄弟，兩種不同的思想境界，圍繞著拖拉機(jī)往哪里開(kāi)的問(wèn)題，展開(kāi)全劇的矛盾沖突。人物形象鮮明，語(yǔ)言生動(dòng)，受到廣大觀眾的熱列歡迎，他們贊揚(yáng)“《野鴨洲》像一盤(pán)清新的鮮菜，擺脫了一整套的說(shuō)教，有濃烈的生活氣息……”。這既是對(duì)“省花”在“文革”后第一臺(tái)新創(chuàng)現(xiàn)代戲的肯定，也說(shuō)明這出戲?qū)Α八娜藥汀背錆M說(shuō)教的“幫文藝”的一種有力批判。

接著又連續(xù)推出《牛多喜坐轎》和《八品官》兩臺(tái)現(xiàn)代大戲，前者為鬧??；后者為喜劇，各領(lǐng)風(fēng)騷，真實(shí)地反映了農(nóng)業(yè)體制改革初期農(nóng)村新的生活，塑造了新的人物，揭示了新的矛盾，在藝術(shù)創(chuàng)造上也有新的追求。

喜劇作家陳蕪創(chuàng)作的鬧劇《牛多喜坐轎》，表現(xiàn)了農(nóng)村體制改革初期，發(fā)生在一個(gè)貧困的濱湖生產(chǎn)隊(duì)的里的故事。全劇以老實(shí)農(nóng)民牛多喜為中心，通過(guò)養(yǎng)鵝、搜鵝、關(guān)鵝、殺鵝、吃鵝、藏鵝一系列喜鬧性的戲劇情節(jié)，展開(kāi)了普通農(nóng)民與極左的“學(xué)大寨”工作組的矛盾沖突。特別是一些細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，如為了“割資本主義尾巴”，雞鴨鵝每戶只許養(yǎng)一只，公的還要作“絕育手術(shù)”，不然生了蛋就會(huì)資本主義泛濫而“產(chǎn)生修正主義”。工作組還將牛多喜養(yǎng)的改善生活的白鵝關(guān)進(jìn)“收容所”“掛牌游鄉(xiāng)”、牛多喜還去收容所“探監(jiān)哭鵝”。這一系列荒唐事，笑料百出，妙趣橫生，卻又使觀眾在笑聲中感到辛酸，因?yàn)樗羁探沂玖宿r(nóng)民在那個(gè)時(shí)代的悲哀。黨的十一屆三中全會(huì)以后，新的農(nóng)村改革政策，使牛多喜和鄉(xiāng)民們得到解放，他們?cè)谧约旱耐恋厣献杂煞N植、飼養(yǎng)的夢(mèng)想，終于得以實(shí)現(xiàn)。

《八品官》的作者甘征文，本人就是農(nóng)村基層干部出身，他說(shuō)：“對(duì)于農(nóng)村中基層干部的酸、甜、苦、辣，自己是有深刻的親身感受和了解。我熟悉他們就像熟悉自己的父兄一樣?！雹芩缬幸粋€(gè)愿望，為工作最吃力、最艱苦的農(nóng)村基層干部立傳。這個(gè)戲?qū)崿F(xiàn)了作者的宿愿，他以真實(shí)的感情，抒寫(xiě)一個(gè)在“文革”中被打倒的生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)劉二，在粉碎“四人幫”后，農(nóng)村生產(chǎn)最艱難，誰(shuí)也不愿挑起生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)這頂“爛斗笠”的時(shí)候，他卻挺身而出，義無(wú)反顧地當(dāng)上了！但卻面臨著一系列矛盾，首先是家庭矛盾暴發(fā)，他違反了妻子桂英給他定下的“人在外，心朝里”；“窩邊草，切莫吃”；“多栽花，少栽剌”的約法三章。這種影響自家致富的事，妻子堅(jiān)決反對(duì)；接著是他的丈人想利用親戚關(guān)系占便宜；公社干部家屬也想利用權(quán)勢(shì)侵占社員的利益。劉二拒絕了岳父想占集體便宜的要求，懲治了干部家屬侵占集體利益行為，特別是將家里準(zhǔn)備買(mǎi)縫紉機(jī)的錢(qián)，借給集體買(mǎi)榨油機(jī)，都觸犯了“約法三章”，桂英鬧著離婚。劉二心里深深?lèi)?ài)著心地善良，樸實(shí)勤勞，心直口快的妻子，采取了“小事情隨灣打竅跟她轉(zhuǎn)，大事情我打定主意和他磨”。一個(gè)“磨”字，揭示了劉二內(nèi)心深處對(duì)妻子的愛(ài)和喜劇性格。因此在“馱妻過(guò)河”去辦離婚手續(xù)這場(chǎng)戲中，劉二以親切態(tài)度，幽默語(yǔ)言，智慧地誘導(dǎo)妻子，共同回憶起他倆戀愛(ài)時(shí)、結(jié)婚后的美好時(shí)光，溫馨生活。這時(shí)河水照出兩人的影子，劉二又提出他們結(jié)婚時(shí)沒(méi)有照過(guò)相，離婚應(yīng)該照張相作個(gè)紀(jì)念，這一細(xì)節(jié)描寫(xiě)，桂英能不受感動(dòng)？夫妻之間的真情，終于戰(zhàn)勝了一時(shí)意氣，戲在這里落下帷幕。劇作通過(guò)劉二這一有剛有柔形象的塑造，所表現(xiàn)的是大公無(wú)私精神戰(zhàn)勝個(gè)人主義的主題，“但其喜劇性，卻來(lái)自于一個(gè)強(qiáng)硬地堅(jiān)持集體主義原則、大公無(wú)私的丈夫與他‘怕老婆’的性格之間的矛盾，來(lái)自于無(wú)論他怎樣‘怕老婆’，卻能夠巧妙地堅(jiān)持自己一心為公的原則，正是在這個(gè)矛盾性格中，表現(xiàn)了逗人的生活情趣”。⑤這對(duì)夫妻的扮演者凌國(guó)康和謝曉君，可謂珠聯(lián)璧合。

1990年代，隨著農(nóng)村體制改革的深化，廣大農(nóng)民從“階級(jí)斗爭(zhēng)”桎梏里解放出來(lái)，開(kāi)始走向致富的道路，同時(shí)要求用“法制”來(lái)規(guī)范自己新的生活?！笆』ā本o跟時(shí)代步伐，相繼推出《桃花汛》和《鄉(xiāng)里警察》兩臺(tái)大戲。

《桃花訊》描寫(xiě)新時(shí)期伊始的一群農(nóng)村婦女，為了擺脫貧困，拓寬致富門(mén)路，組織內(nèi)河運(yùn)輸，展示了她們對(duì)美好生活的憧憬。劇作者汪蕩平，以浪漫的藝術(shù)手法，寫(xiě)了一群以“花”命名的姑娘，在梅花、李花、蓮花、杏花、菱花、荷花……眾多的花朵中，他突出了一朵鮮艷的桃花，這個(gè)與劇名聯(lián)系起來(lái)的女主人公桃花，是個(gè)風(fēng)風(fēng)火火、有說(shuō)有笑有個(gè)性又俏皮的女人，但你得承認(rèn)她是作者塑造的一個(gè)共產(chǎn)黨員的新形象。因?yàn)樵谒砩蠜](méi)有“概念”的東西。這位女共產(chǎn)黨員總是按照她的個(gè)性行事。例如在爭(zhēng)取、教育梅花的丈夫、沉迷賭博的蝦仔，一道搞水上運(yùn)輸走勞動(dòng)致富的道路，作者寫(xiě)了這樣一個(gè)情節(jié)：不法分子老六到蝦仔家逼賭債，卻錯(cuò)把桃花當(dāng)梅花，向她提出“人財(cái)交流”的“合理化建議”，只要“梅花”陪他去旅游一個(gè)月，賭債就算兩清了。桃花深知蝦仔對(duì)妻子的感情很深，她暗思這說(shuō)不定是對(duì)浪子回頭的一劑“猛藥”，毅然當(dāng)機(jī)立斷，和老六立下了“租妻”契約，約老六隔日來(lái)接人，同去旅游。桃花這一行為既大膽，又未免失之莽撞，但這就是桃花的個(gè)性使然。梅花得知這事，痛感蝦仔薄情，毅然提出離婚，震撼了蝦仔的心靈，陷入情感痛苦之中。桃花趁機(jī)開(kāi)導(dǎo)，只要你戒賭就不會(huì)失去梅花，這時(shí)的蝦仔能不幡然醒悟嗎？為了表示對(duì)蝦仔的信任，給他三千元去為村里買(mǎi)化肥。這種對(duì)蝦仔的關(guān)心、信任，卻招來(lái)了丈夫喜保的醋意、猜疑，在李花挑唆下，喜保跳出來(lái)反對(duì)這么輕信一個(gè)賭徒：“老子不同意！”桃花針?shù)h相對(duì)地“老娘做主了！”自稱(chēng)“老娘”，這是多么的潑辣！沒(méi)見(jiàn)過(guò)這樣寫(xiě)共產(chǎn)黨員的，但我卻認(rèn)同作者揮灑的這一筆。如果說(shuō)桃花都這么金剛怒目式地對(duì)待自己的老倌，那就又不是具體的生動(dòng)的桃花形象了。當(dāng)喜保一度負(fù)氣出走，桃花內(nèi)心焦急的時(shí)候，喜保回來(lái)了，并為村里借到一筆春耕貸款。桃花一下?lián)溥M(jìn)丈夫的懷抱，喃喃私語(yǔ)：“喜保，我的好喜?！闭媸侨崆樗扑@個(gè)坦蕩的女人，無(wú)半點(diǎn)矯揉造作之態(tài)，只有那純真質(zhì)樸之情，恰似那早春三月開(kāi)放的絢麗桃花，迎風(fēng)招展。桃花的扮演者劉趙黔，在生活中的性格，頗與角色相近，演出一個(gè)活脫脫的桃花來(lái)，受到觀眾的喜愛(ài)。

《鄉(xiāng)里警察》敘述國(guó)道線上，翻了一部販運(yùn)牲豬的貨車(chē)，附近一些農(nóng)民，以為是“天上掉下財(cái)喜來(lái)”，抱著“撿的如同買(mǎi)的”的心理，趁機(jī)將驚恐亂竄的肥豬趕將家里去。如是，當(dāng)?shù)貎擅觳樨i來(lái)了。戲劇沖突從這里展開(kāi)。毋庸諱言，這出戲有宣傳“普法”之意，但劇作者不是簡(jiǎn)單地宣傳，而是寓人物于戲劇行動(dòng)之中。它成功地塑造了譚得來(lái)和劉公安兩代不同時(shí)代、性格的警察形象，正是他們之間的性格沖突爆發(fā)出喜劇的花火。主要人物譚得來(lái)，剛從警校畢業(yè)，分配到鄉(xiāng)派出所來(lái)當(dāng)民警。他年青有文化，受過(guò)正規(guī)警訓(xùn)，憑著一股熱情，投入現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)，很想有一番作為，但他把辦案看得過(guò)于簡(jiǎn)單，更不懂得生活的復(fù)雜，在老五家查豬就初戰(zhàn)失利。由于事前打賭并立下字據(jù)，搞錯(cuò)了要賠老五家伍佰元錢(qián)。他雖然懊惱但卻把警察的信譽(yù)、人格的尊嚴(yán)看的很重，賣(mài)掉了自己心愛(ài)的照相機(jī)搭上工資，湊足了錢(qián)，真心實(shí)意地送到老五家去。老五和他的妻子南瓜嫂嚇得不敢接受，因?yàn)檫@錢(qián)“是禍呀！”譚得來(lái)丟下錢(qián)走了。這一走的行動(dòng)有力地表現(xiàn)他賠款的誠(chéng)意。老五夫妻面對(duì)地上的鈔票，著實(shí)受了感動(dòng)，覺(jué)得小譚是個(gè)好人，既想拿這筆打賭贏來(lái)的錢(qián)，又害怕警察的錢(qián)是燙手的山竽。后來(lái)終于想了個(gè)自以為是的餿主意：“我們拿出一頭豬，說(shuō)是撿的，說(shuō)明小譚伢子沒(méi)有搞錯(cuò)。他給我們錢(qián)，我們給他面子，今后就不會(huì)給我們穿小鞋，一舉兩得，都沒(méi)虧?！北憩F(xiàn)了這對(duì)農(nóng)民夫婦的善良，又善意地諷剌了他們的笨拙，更為深刻的是，揭示了他們最實(shí)質(zhì)的心態(tài)：“我怕你報(bào)復(fù)呀！”這句話，無(wú)異是一柄利劍，戳痛了年輕警察的心。他決心拆掉警民之間的這道樊籬，掏出自己的“警號(hào)”交給南瓜嫂，鄭重地表示：“我若今后報(bào)復(fù)你，你就拿它告上級(jí)。”警察辦案竟與老百姓打賭、賠款，這行為只可能發(fā)生在少年氣盛而又自負(fù)的譚得來(lái)身上。但并沒(méi)有因?yàn)閷?xiě)了他的錯(cuò)誤與幼稚，使這個(gè)形象的可愛(ài)性受到影響。相反，正是這些具體的描寫(xiě)，感動(dòng)了群眾，改善了警民關(guān)系；譚得來(lái)也在生活中經(jīng)歷了摸、爬、滾、打，而成熟起來(lái)。另一警察劉“公安”，這綽號(hào)足以說(shuō)明他是個(gè)“資深”的警察。他長(zhǎng)期生活在“家家戶戶一壇酒，法律泡在酒壇里。認(rèn)認(rèn)真真來(lái)辦案，鄉(xiāng)情人情又惹不起”的環(huán)境中，正是這些原因和性格的弱點(diǎn)，消磨了他年輕時(shí)的銳氣，形成了“鄉(xiāng)里獅子鄉(xiāng)里舞”的人生哲學(xué)，就是說(shuō)鄉(xiāng)里辦事自有鄉(xiāng)里的一套“潛規(guī)則”，說(shuō)穿了就是看人情辦案，人情高于案情。他與譚得來(lái)性格差異很大，一個(gè)少年氣盛，辦事認(rèn)真；一個(gè)老氣因循，敷衍了事，必然經(jīng)常發(fā)生性格的碰撞、磨合；磨合了又碰撞，后來(lái)終于起了積極的變化。將兩個(gè)警察的性格拉開(kāi)距離，進(jìn)行對(duì)比描寫(xiě)，不僅人物形象生動(dòng)，也使這出戲的思想內(nèi)容更加鮮明。劇中還真實(shí)地塑造了一群性格各異的農(nóng)民，他們狡黠、自私、膽怯、質(zhì)樸、可愛(ài)，可謂形形色色，卻都是現(xiàn)實(shí)生活中人。優(yōu)秀青年演員宋谷因扮演的譚得來(lái)而脫穎而出；劉公安扮演者田既安掌握人物的分寸很準(zhǔn)，真實(shí)可信。

進(jìn)入新世紀(jì)后，“省花”拓寬生活視野，擴(kuò)展創(chuàng)作題材，運(yùn)用花鼓戲藝術(shù)，試圖去反映城市人民生活特別是表現(xiàn)黨的高級(jí)干部形像?！独媳磔W事》 《走進(jìn)陽(yáng)光》和《鄭培民》三臺(tái)大戲的藝術(shù)實(shí)踐，取得了更大的藝術(shù)成就。

《鄭培民》盡管是一部按真人真事編寫(xiě)的劇本，卻擺脫了宣傳好人好事的局限，它擷取一位高級(jí)干部生活中幾件平凡的事情，用平民化、世俗化的眼光，塑造了一個(gè)非常有人情味、有感情的高級(jí)干部親民、愛(ài)民、為民的真實(shí)形象。劇本以較多的篇幅，描寫(xiě)了鄭培民和妻子的美好感情，這種家庭親情，是與親民、愛(ài)民、為民之情相一致的。因?yàn)椤耙粋€(gè)人如果不能夠愛(ài)自己的妻子，不能夠在和妻子的留戀當(dāng)中展示那么美好的情感，他很難愛(ài)百姓、愛(ài)人民”⑥?！对乱埂愤@場(chǎng)戲，就是通過(guò)夫妻情的細(xì)膩展現(xiàn)，讓觀眾看到他對(duì)老百姓的真實(shí)感情。最后一場(chǎng)戲，以浪漫主義手法，讓因積勞成疾死后的鄭培民的靈魂，出現(xiàn)在人民群眾和妻子之中。在這里，雖然戲劇動(dòng)作凝固了，但他們之間的對(duì)話與交流，抒發(fā)出深厚的人世之情，仍然強(qiáng)烈地撞擊著觀眾的心靈，感動(dòng)得熱淚盈眶。張立功扮演的鄭培民，不僅外貌近似，且將人物內(nèi)在的親民精神世界，揭示得真實(shí)感人。

我們?cè)趹騽?chuàng)作中，一般不提倡寫(xiě)真人真事，但也不必絕對(duì)排斥。關(guān)鍵在于有不有引人入勝的戲劇故事和真實(shí)生動(dòng)的人物形象。“省花”演出的《鄭培民》，讓真人真事題材成為藝術(shù)品方面，為我們提供了有益的經(jīng)驗(yàn)。

《走進(jìn)陽(yáng)光》描寫(xiě)農(nóng)村青年宋云劍高考落榜，愧對(duì)父母，謊稱(chēng)上大學(xué)進(jìn)城當(dāng)了送水工，一次偶然機(jī)會(huì)，他去銀行取錢(qián)，撞見(jiàn)劫匪將一婦女作為人質(zhì)，他不假思索，挺身而出，擊走壞蛋，保護(hù)了弱者。這行為當(dāng)然值得歌頌、褒獎(jiǎng)，一時(shí)成為“城市英雄”。宋云劍“想憑借好風(fēng)上青云，果然是一路凱歌一路順，處處為我開(kāi)綠燈”。在這浮燥的社會(huì)輿論，竟相炒作且不斷升溫之時(shí)，與宋云劍這個(gè)誠(chéng)實(shí)青年的性格產(chǎn)生了矛盾，他“犯暈了”，在“犯暈中”猛然清醒，他向人們坦露了自己的心境：“各位朋友，我宋云劍不是你們想像中的英雄?！彼J(rèn)為自己偶然做了件好事，就混跡英雄行列，“實(shí)在羞愧萬(wàn)分……”宋云劍毅然拋棄了已經(jīng)到手的榮譽(yù)和實(shí)在的利益，還原真實(shí)的自我，走進(jìn)陽(yáng)光，顯示了這位“位卑者”的高尚靈魂。這是此劇最大的亮點(diǎn)。劇作者彭鐵森善于捕捉生活中常見(jiàn)之事，開(kāi)掘出具有人文深度的思想內(nèi)涵，值得贊賞。

即使是農(nóng)材題材的《作田漢子也風(fēng)流》，也不是常見(jiàn)于舞臺(tái)的優(yōu)秀村官、扶貧致富、計(jì)劃生育之類(lèi)，而上升到文化的層面。泥腳桿子竟然異想天開(kāi)，自己掏錢(qián)拍起電視劇來(lái)，這是一個(gè)嶄新的視角，獨(dú)特的題材。它反映了隨著改革開(kāi)放的深入，引起山鄉(xiāng)的巨變，這種巨變帶來(lái)了農(nóng)民新的生活、新的思想、新的人際關(guān)系，乃至新的城鄉(xiāng)關(guān)系。劇中描寫(xiě)縣文化館三級(jí)導(dǎo)演從天被聘到鄉(xiāng)里來(lái)，執(zhí)導(dǎo)《作田漢子也風(fēng)流》這部由農(nóng)民擔(dān)綱的電視劇。這位天命之年的單身漢子，在拍攝電視劇的過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)婦女們質(zhì)樸甚至粗野的對(duì)唱、對(duì)罵、這正是他一生所追求的“原生態(tài)”藝術(shù)。其中主唱之一的李菜花，是一位徐娘半老風(fēng)韻猶存的寡婦，有了自己開(kāi)發(fā)經(jīng)營(yíng)的花果園和養(yǎng)雞場(chǎng)。在拍攝電視劇的過(guò)程中，城里的老知識(shí)分子和農(nóng)村里的業(yè)余文藝骨干走到一起來(lái)了，他們產(chǎn)生了戀情，經(jīng)過(guò)“村主任娘子”王金花的紅線牽引，有情人終成眷屬，但卻不是往日的“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”。乾坤倒過(guò)來(lái)了，城里人“下放”到農(nóng)村來(lái)，甘愿當(dāng)“倒插門(mén)”女婿，這在精神生活方面是多么大的變化！劇作者楊小樸、孫文輝的親密合作，在喜劇性情節(jié)和生動(dòng)的語(yǔ)言中，謳歌了時(shí)代的巨變，以及這巨變給人們思想上產(chǎn)生的深刻影響。這是一部具有人文精神的優(yōu)秀現(xiàn)代戲。

《老表軼事》是2001年創(chuàng)作演出的，將其擺在最后評(píng)述，因?yàn)樗恰笆』ā绷晁囆g(shù)歷程的又一座新的里程碑，是繼獲文化部“文華大獎(jiǎng)”后，又獲得“全國(guó)十大精品工程劇目”的最高榮譽(yù)，特別是相繼為人民群眾演出了500多場(chǎng)，做到了真正意義上的“爭(zhēng)獎(jiǎng)”和“為人民服務(wù)”的緊密結(jié)合。老百姓評(píng)價(jià)這出戲“好看、好聽(tīng)、好笑”。人云“這個(gè)獎(jiǎng)那個(gè)獎(jiǎng)，不如老百姓夸獎(jiǎng)”，誠(chéng)如斯言！

《老表軼事》寫(xiě)的是湖南和平解放時(shí)的一個(gè)真實(shí)故事。劇作者圍繞“一封信”事件，用喜劇的筆調(diào)，著力描寫(xiě)主人公文有章的喜劇性格，以及他在書(shū)寫(xiě)這封信過(guò)程中復(fù)雜、微妙的心路歷程。

劇作者沒(méi)有回避文有章的“要官”行為，這是因?yàn)槲挠姓嘛栕x詩(shī)書(shū)，懷才不遇，家境又如此清貧，連娶兒媳都無(wú)能為力。想通過(guò)當(dāng)國(guó)家主席的表兄毛澤東的關(guān)系，謀得一官半職。但劇作者沒(méi)有把這一行為簡(jiǎn)單化，當(dāng)文有章提筆寫(xiě)信要官時(shí)，筆似千斤下不去，老知識(shí)分子“君子安貧，達(dá)人知命”的清高，使他感到“如此要官是枉讀圣賢不正經(jīng)”。想要官又下不了筆，開(kāi)不了口，這正是人物內(nèi)心矛盾所產(chǎn)生的喜劇性，這種“性格的喜劇性”成為這出喜劇的內(nèi)核，它一直貫串于全劇之中。試想，如果沒(méi)有文有章這一喜劇形象，就沒(méi)有這出喜劇的靈魂。

因?yàn)槠迌旱膲毫?，街坊們好心的慫恿，鄭大娘的激將，文有章終于給毛主席發(fā)出了這封要官的信。按照文有章的觀念和思想邏輯，這封信要么不寫(xiě)，寫(xiě)了，表老兄“咯點(diǎn)面子是會(huì)給的，當(dāng)個(gè)把廳長(zhǎng)是沒(méi)問(wèn)題的”。因而他躊躇滿志，不但不上街?jǐn)[攤，就連謀生的招牌“代寫(xiě)書(shū)信”也要扔掉。人物又在這些行為中迸發(fā)出性格喜劇的火花。接下來(lái)，一些街坊的拉拉扯扯，這個(gè)要他“照顧”，那個(gè)要他“提攜”，特別是鄭大媽提出“你當(dāng)廳長(zhǎng)后的第一件事，就是給兒子、媳婦安排一個(gè)小官”等等，他似乎厭惡這些人“一人得道，雞犬升天”的落后思想，殊不知他自己有意無(wú)意地也受著這種思想的影響?！扒蠊佟毙虐l(fā)出之后，文有章懷著矛盾心情陷入痛苦的等待之中，北京終于來(lái)了回信，他失望了……總之，從寫(xiě)信、盼信到讀信，劇作在不斷地揭示主人公喜劇性格的發(fā)展。

建國(guó)以后，不少現(xiàn)代戲，往往時(shí)過(guò)境遷之后，就退出了戲劇舞臺(tái)，在人們的記憶中消失。這有其必然性的一面，但為某一政治運(yùn)動(dòng)某一政策服務(wù)，急功近利，加上劇作的概念，演出的粗糙，是這類(lèi)“短命戲”主要原因。這種現(xiàn)象至今仍然存在?！独媳磔W事》是六十多年前一件平凡小事，題材并不新鮮，但在六十年后的今天，重新發(fā)掘出來(lái)編戲上演，卻獲得極大成功，從2001年排演以來(lái)的十?dāng)?shù)年中，連續(xù)為廣大觀眾演出了500多場(chǎng)。之所以如此，在于此劇閃爍的思想內(nèi)涵，跟當(dāng)前人民群眾所思所想所關(guān)心的事合拍了！人民群眾關(guān)心黨的建設(shè)，對(duì)要官、跑官、賄官、裙帶風(fēng)種種腐敗行為、深?lèi)和唇^。而反腐敗斗爭(zhēng)，必然貫串于我們建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義的過(guò)程中?！独媳磔W事》這出戲，具有很強(qiáng)的生命力，它的后勁、潛力還很大，它正在接受時(shí)空的考驗(yàn)，精益求精，使之成為劇院的保留劇目。不讓我們的現(xiàn)代戲都成為“短命戲”?！独媳磔W事》的成功，亦為我們提供了難得的經(jīng)驗(yàn)。周回生把文有章這一人物的窮酸、迂腐又帶點(diǎn)清高的舊知識(shí)分子形象，塑造得真實(shí)可性、可笑。這出戲的成功，還應(yīng)歸功于導(dǎo)演謝平安、何藝光總體風(fēng)格的把握和藝術(shù)上的精益求精。

二

以上走馬觀花式地評(píng)述了“省花”六十年來(lái)，創(chuàng)作演出的大小14出現(xiàn)代戲，雖只占總數(shù)的十分之一，但卻是代表性劇目，多次獲得國(guó)家級(jí)的獎(jiǎng)項(xiàng)，更是“省花”現(xiàn)代戲成熟了的主要標(biāo)志。稍加考察，我以為有三大成就：

1.學(xué)習(xí)、繼承傳統(tǒng)，推陳出新，全面發(fā)展了湖南花鼓戲。“省花”建院之初，其成員是從地縣文工團(tuán)整編時(shí)選拔出來(lái)的、具有較高文化素質(zhì)的新文藝工作者，對(duì)舊社會(huì)遺留下來(lái)的花鼓戲，如何對(duì)待它，是一個(gè)必須解決的問(wèn)題。他們沒(méi)有鄙視花鼓戲藝術(shù)，從理論上認(rèn)識(shí)到“清理古代文化的發(fā)展過(guò)程，剔除封建性的糟粕，吸取其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件，但是決不能無(wú)批判地兼收并蓄”。⑦基于這種認(rèn)識(shí)，他們?cè)?950年代，掀起了了學(xué)習(xí)花鼓戲傳統(tǒng)的高潮。著名戲曲音樂(lè)家歐陽(yáng)覺(jué)文有一段真實(shí)生動(dòng)的描寫(xiě)：“劇院一直重視學(xué)習(xí)、繼承長(zhǎng)沙花鼓戲的優(yōu)良傳統(tǒng)。將長(zhǎng)沙花鼓戲著名老藝人楊保生、楊福生、肖重圭、劉天莊、張定高、周霈林、解梅精調(diào)來(lái)劇院，同時(shí)，找蔡教章、何冬保、廖春山、郭玉紅、王云英、孫陽(yáng)生等老師學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲，還去洞庭湖地區(qū)學(xué)習(xí)《偷詩(shī)》 《趕潘》；去益陽(yáng)學(xué)習(xí)《趕子》 《菜園會(huì)》《蘆林會(huì)》；去寧鄉(xiāng)學(xué)習(xí)《張先生討學(xué)錢(qián)》；到醴陵學(xué)習(xí)《游春》；去湘譚學(xué)習(xí)《放風(fēng)箏》；去長(zhǎng)沙市學(xué)習(xí)《裝瘋吵架》等等。對(duì)長(zhǎng)沙花鼓戲傳統(tǒng)的掌握，演員、樂(lè)隊(duì)和音樂(lè)創(chuàng)作者，功底都比較扎實(shí)，而且運(yùn)用自如。作為湖南省花鼓戲劇院來(lái)說(shuō)，它的著眼點(diǎn)在全省，學(xué)習(xí)長(zhǎng)沙以外的花鼓戲。所以派人去學(xué)習(xí)邵陽(yáng)花鼓戲的劇目《打鳥(niǎo)》 《送表妹》；學(xué)習(xí)衡州花鼓戲劇目《打鐵》 《馬成逼妻》；學(xué)習(xí)零陵花鼓戲《盜花》，學(xué)習(xí)湘西陽(yáng)戲《盤(pán)花》，學(xué)習(xí)湖北楚劇的《百日緣》；還有大劇種的《祭頭巾》 《九子鞭》 《借靴》 《借羅衣》 《補(bǔ)背褡》《昭君出塞》等等”。⑧他們?cè)诶^承的基礎(chǔ)上進(jìn)行推陳出新。“省花”在六十年中，首先在劇目品種上，增加了數(shù)以百計(jì)的現(xiàn)代戲和新編歷史劇，即使是傳統(tǒng)戲如《劉海戲金蟾》 《調(diào)叔》 《打鳥(niǎo)》《小姑賢》等，都是“推陳”而出之“新”，給我們民族文化傳統(tǒng)增加了新內(nèi)容，它們反映生活，貼近時(shí)代，服務(wù)人民，不斷給觀眾提供豐富的精神糧食。這些劇目的思想性藝術(shù)性，是通過(guò)精湛的表導(dǎo)演、動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)、清新的舞美等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的高度綜合，創(chuàng)造出一種嶄新的舞臺(tái)風(fēng)貌而實(shí)現(xiàn)的。特別是現(xiàn)代戲的發(fā)展，是湖南花鼓戲藝術(shù)成就的一個(gè)重要方面。它的意義不僅在于豐富了戲曲的題材內(nèi)容，而且對(duì)戲曲藝術(shù)的革新起了不可替代的促進(jìn)作用。筆者將六十年前看過(guò)的花鼓戲與今日“省花”的戲加以對(duì)比，確有粗細(xì)文野之分，其變化是十分驚人的。如果編寫(xiě)《湖南花鼓戲史》，“省花”所作的貢獻(xiàn)是必須大書(shū)一筆的。

2.創(chuàng)造出一條譽(yù)之為“省花路子”的喜劇風(fēng)格。這種全新的喜劇風(fēng)格，大體由三個(gè)方面表現(xiàn)出來(lái)。

首先是喜劇人物的塑造，從《三里灣》到《作田漢子也風(fēng)流》，其中的王滿喜、范靈芝、常有理、蔡九、林十娘、劉大娘、牛多喜、劉二、桃花、叢天、文有章等等，在觀眾面前展開(kāi)了一幅喜劇人物的畫(huà)廊，美不勝收。

建國(guó)以后，喜劇很盛行，但并非是領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)或某個(gè)權(quán)威人物的提倡，而是時(shí)代的需要。“現(xiàn)在人們?cè)敢饪葱┹p松的東西，要休息，要愉快，要娛樂(lè)，不喜歡聽(tīng)說(shuō)教?！雹嵊^眾在輕松的喜劇中潛移默化，獲得人生的啟迪。所以說(shuō)喜劇是貼近時(shí)代貼近群眾的，它是必然要產(chǎn)生的戲劇風(fēng)格。但喜劇是什么？幾句逗樂(lè)的臺(tái)詞，不是喜劇，噱頭更不是喜劇，真正的喜劇是從人物性格中迸發(fā)出來(lái)的，必須有幽默的語(yǔ)言和生動(dòng)的細(xì)節(jié)描述。例如《三里灣》中袁小俊征服男人的“一哭、二餓、三上吊”；范靈芝為了決定與馬有翼好還是和王玉生好，用一顆黑玉米代表馬有翼，用一顆黃玉米代表王玉生，背著身，一手捂臉，另一只手去碗里摸玉米，是黑是黃，以決定自己的終身大事。這不是什么“迷信”，是反映了年青美麗姑娘善良美好的愿望，是一種生活情趣，充滿著喜劇性?！洞蜚~鑼》中的蔡九，憨厚、樸實(shí)、他對(duì)自私自利、胡攪蠻纏的林十娘謔而不虐地進(jìn)行了嘲諷，揭示了他幽默的性格。又如老實(shí)勤勞的農(nóng)民牛多喜養(yǎng)的鵝，被極左的工作組關(guān)了“禁閉”，牛多喜居然去“探監(jiān)”“哭鵝”，人物的這些行為，現(xiàn)實(shí)生活中似乎難見(jiàn)，但卻揭示了生活的本質(zhì)，它辛辣地諷剌了“文革”時(shí)代那極不正常的生活，觀眾在笑聲中認(rèn)同了這種藝術(shù)的夸張。再如貧困潦倒的文有章，一方面想依附當(dāng)了國(guó)家主席的老表毛澤東謀個(gè)一官半職；可是舊知識(shí)分子的那點(diǎn)兒清高，卻與自己“寫(xiě)信求官”矛盾起來(lái)；在“求官信”發(fā)出之后，街頭擺攤代寫(xiě)書(shū)信的活兒也不干了，連“代寫(xiě)書(shū)信”的招子也要丟掉，表現(xiàn)出人物的喜劇性格。這類(lèi)描寫(xiě)，在“省花”的現(xiàn)代戲里，可說(shuō)不勝枚舉。即使是正劇題材的《鄭培民》，在某種意義上說(shuō)還有喜劇的因素。但“省花”數(shù)十年來(lái)總體上追求喜劇風(fēng)格，同時(shí)不讓觀眾的心情過(guò)于沉重，他們用了許多喜劇手法、語(yǔ)言，如第二場(chǎng)鄭書(shū)記進(jìn)路邊店用餐，著名喜劇演員李小嘉扮演的老板娘，一出場(chǎng)就火爆，她用喜劇方式不收飯錢(qián)，表示老百姓對(duì)“為民書(shū)記”的愛(ài)戴，觀眾在笑聲中受到人情的感染。

其次，追求一種新的演出樣式，是形成“省花路子”喜劇風(fēng)格的一個(gè)重要組成部分。也就是說(shuō)在注重劇目思想性的同時(shí)，十分講究舞臺(tái)的形式美。在當(dāng)下，不少現(xiàn)代戲和新編歷史故事劇，存在著重內(nèi)容輕形式的問(wèn)題。觀眾評(píng)之為“話劇加唱”，認(rèn)為“不好看”。在這個(gè)問(wèn)題上，“省花”解決得比較好。上述的大小14個(gè)現(xiàn)代戲，之所以得到觀眾“好看、好聽(tīng)、有味”的評(píng)價(jià)，就是他們十分注重舞臺(tái)的形式美。這是劇院藝術(shù)上成熟的表現(xiàn)。例如《鄉(xiāng)里警察》的演出，大幕拉開(kāi)，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一派清新明朗的色彩，洋溢著樂(lè)觀向上的氣氛。除了主要演員的精湛表演之外，特別值得一提的九個(gè)洗衣的堂客們，類(lèi)似歌劇中的歌隊(duì)。但導(dǎo)演把她們?nèi)诨綉蛑腥チ?，成為情?jié)的有機(jī)部分和劇中人物。以謝曉君為首的九位演員，創(chuàng)造性地把戲曲表演、舞蹈乃至卞通動(dòng)作熔為一爐，形成既粗獷又優(yōu)美的獨(dú)特表演風(fēng)格。她們時(shí)而打鬧嬉戲，時(shí)而唧唧噥噥，傳播著村里的新聞趣事，甚至敢于“調(diào)戲”年輕警察。真是大膽潑辣，風(fēng)風(fēng)火火，風(fēng)流俏麗，極富生活情趣和可看性?！短一ㄑ础穭t是用載歌載舞的“地花鼓”間場(chǎng)，《鄭培民》用的是一位盲藝人串聯(lián)全劇，《老表軼事》的腰鼓隊(duì)摻合戲中等等，都增加了戲的樣式美，它成為一臺(tái)喜劇不可或缺的重要因素，為觀眾所喜愛(ài)。

再次，喜劇音樂(lè)的創(chuàng)造。由于“省花”六十年來(lái)的音樂(lè)是一種全方位的改革創(chuàng)新，成績(jī)很大。故列入三大成就之一來(lái)進(jìn)行論述，此處從略。

3.音樂(lè)的繼承、改革、發(fā)展。音樂(lè)是一個(gè)劇種的主要標(biāo)志?！笆』ā币魳?lè)發(fā)展的突出成就在兩個(gè)方面：一是曲牌和板式的極大豐富；二是不斷提高演員的演唱水平。他們立足長(zhǎng)沙花鼓戲音樂(lè)，不斷向省內(nèi)姊妹花鼓戲劇種音樂(lè)學(xué)習(xí)，選取優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，又與本劇種音樂(lè)接近或容易融合的曲牌，實(shí)行“拿來(lái)主義”，以長(zhǎng)沙話來(lái)演唱“拿來(lái)”的曲牌，久而久之，音隨字轉(zhuǎn)，兩者融為一體，長(zhǎng)沙花鼓戲“化”了，大大豐富了自己的表現(xiàn)能力。如衡州花鼓戲《打鐵》，其中的《洞腔》 《衡陽(yáng)川調(diào)》 《四板哭腔》，特別是《洞腔》中的“大洞腔”“反手洞腔”都學(xué)過(guò)來(lái)了，稍加修改，就成為常用曲牌，“它為長(zhǎng)沙花鼓戲開(kāi)辟了一片新天地。張國(guó)輝先生將《洞腔》與常寧民歌結(jié)合，創(chuàng)造了《補(bǔ)鍋》中大家傳唱的‘手拿風(fēng)箱’唱段。這出小戲大部分曲調(diào)，都是來(lái)自《洞腔》的變奏”⑩。邵陽(yáng)花鼓戲的《打鳥(niǎo)》、《送表妹》中的《南數(shù)板》 《山川調(diào)》 《走場(chǎng)牌子》等，用于長(zhǎng)沙花鼓戲的抒情或敘事，表現(xiàn)力很強(qiáng)，不僅成為“省花”常用曲牌，且很快為全省長(zhǎng)沙花鼓戲劇團(tuán)所采用。將小調(diào)、民歌向戲曲唱腔轉(zhuǎn)化，是“省花”豐富音樂(lè)表現(xiàn)力的又一途徑。小調(diào)、民歌與戲曲唱腔存在某些不和諧之處，則加以增刪修飾，使其旋律更優(yōu)美，更能準(zhǔn)確地表達(dá)人物的思想感情。一般說(shuō)，花鼓戲音樂(lè)的板式比較簡(jiǎn)單，“省花”的音樂(lè)家，大膽從板式豐富的京劇、湘劇、梆子等地方大劇種中吸取營(yíng)養(yǎng)，發(fā)展創(chuàng)造出慢板、散板、快板的新板式，提高了表現(xiàn)現(xiàn)代生活，抒發(fā)人物復(fù)雜心理的水平。

唱、做、念、舞為戲曲藝術(shù)之“四功”，“唱”居首位，它是體現(xiàn)劇種的標(biāo)志，更是“省花路子”的門(mén)面，決定著劇院的藝術(shù)質(zhì)量和風(fēng)格特色。唱得好與不好，則取決于演員的音樂(lè)素質(zhì)、演唱藝術(shù)的高低?！笆』ā背闪⒑?，就十分重視演員的聲樂(lè)訓(xùn)練，建立起一套科學(xué)的、合乎花鼓戲演唱規(guī)律的具有獨(dú)特風(fēng)格的演唱體系，培養(yǎng)出一批批既能科學(xué)發(fā)聲，又富濃郁花鼓戲音樂(lè)風(fēng)格的優(yōu)秀演員。李谷一、王卓、甘萍等，就是從“省花”走出去的知名歌唱家。在院的龔谷音、劉趙黔、張立功、唐鐘璧、謝曉君、龍?zhí)m香、邢險(xiǎn)峰等，都成為演唱花鼓戲的著名專(zhuān)家。他們繼承、創(chuàng)造、總結(jié)出21條“潤(rùn)腔”方法，提高曲牌音色和弦律之美，為眾多現(xiàn)代戲喜劇風(fēng)格的形成，發(fā)揮了極大的作用?？梢赃@樣說(shuō)，沒(méi)有曲牌、板式的豐富和高水平的演唱，“省花路子”的喜劇風(fēng)格，就難以形成。這種形成不是哪個(gè)人說(shuō)了算，而是經(jīng)過(guò)實(shí)踐檢驗(yàn)，觀眾認(rèn)同的?，F(xiàn)在從湘北的臨湘到湘南的資興、永興等地?cái)?shù)十個(gè)花鼓戲劇團(tuán)，藝術(shù)上走的都是“省花路子”?！笆』ā币殉蔀楹匣ü膽虻囊幻嫫鞄?。

三

“省花”現(xiàn)代戲成熟的原因，黨的“二為”方向、“雙百”方針和“推陳出新”等一系列文藝方針政策的指引，以及中共湖南省委、省政府的愛(ài)護(hù)與支持是根本的保證。如果從“省花”這個(gè)藝術(shù)團(tuán)隊(duì)的內(nèi)因探討，我以為有如下幾個(gè)方面：

1.正確的戲劇觀。首先表現(xiàn)在對(duì)花鼓戲傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重、學(xué)習(xí)與繼承上?！笆』ā钡某蓡T大多為新文藝工作者，面對(duì)花鼓戲傳統(tǒng)，他們沒(méi)有鄙視，認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)、繼承花鼓戲傳統(tǒng)藝術(shù)，是劇院發(fā)展的基礎(chǔ)，沒(méi)有這個(gè)基礎(chǔ)就無(wú)從起步。因此在五十年代前期，如前所述掀起了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲的高潮。當(dāng)然，樹(shù)立尊重傳統(tǒng)的正確戲劇觀，這并不意味沒(méi)有思想斗爭(zhēng)，不是一帆風(fēng)順的。在當(dāng)時(shí)，看不起花鼓戲的新文藝工作者并不乏人，有人認(rèn)為花鼓戲“低俗”，不及歌劇“高雅”而產(chǎn)生藝術(shù)上的岐異。是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的反復(fù)的學(xué)習(xí)、實(shí)踐——特別是為解放軍、志愿軍和修治洞庭湖百萬(wàn)民工演出的實(shí)踐中，他們演出的《雙送糧》 《姑嫂忙》 《張謙參軍》 《劉?？抽浴返裙?jié)目時(shí)，戰(zhàn)士們和民工們的那種經(jīng)久不息的熱烈掌聲、“再來(lái)一個(gè)”的吆喝聲，使他們深深感到花鼓戲的藝術(shù)魅力，認(rèn)識(shí)到自己唱花鼓戲的人生意義，才逐步形成了這一共識(shí)，并一直堅(jiān)持下來(lái)，誠(chéng)為難能可貴。

正確戲劇觀又一重要表現(xiàn)，是藝術(shù)上的求新求變。他們不是為繼承而繼承，而是在繼承的基礎(chǔ)上，進(jìn)行革新創(chuàng)作，讓湖南傳統(tǒng)花鼓戲藝術(shù)能夠反映現(xiàn)代生活，促其發(fā)展。例如小戲《姑嫂忙》中，姑嫂磨豆腐的表演，吸取了邵陽(yáng)花鼓傳統(tǒng)戲《張古董磨豆腐》某些表演程序式，但如果沒(méi)有鐘宜淳和音樂(lè)工作者共同合作，加以革新提高，使之出新，就很難準(zhǔn)確而又生動(dòng)地表現(xiàn)新的生活?！豆蒙┟Α非笮虑笞兊某晒Γ蟠蠊奈枇恕笆』ㄈ恕钡氖繗?，他們1957年集中全院編、導(dǎo)、演、音、美力量，創(chuàng)作排演大型現(xiàn)代戲《三里灣》，進(jìn)行全方位的藝術(shù)改革，贏得了觀眾，贏得了聲譽(yù)。這是一個(gè)良好的開(kāi)端，從此闊步前進(jìn)，征途上少不了風(fēng)風(fēng)雨雨，從來(lái)沒(méi)有動(dòng)搖“省花人”求新求變的理念。

2.明確的辦院方向。六十年來(lái)，“省花”按照黨中央關(guān)于戲曲改革工作的指示和“三并舉”的劇目政策，確立以現(xiàn)代戲?yàn)橹鳌⑻剿?、?shí)踐現(xiàn)代化與戲曲化相結(jié)合的辦院方向。我國(guó)老一輩戲劇理論家張庚指出：“戲曲現(xiàn)代化的目的就是要把我國(guó)的戲曲文化，從傳統(tǒng)遺產(chǎn)清理到新戲曲的創(chuàng)造看成一個(gè)總體，看成一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的事情。如果不重視整理、批判吸收遺產(chǎn)，要?jiǎng)?chuàng)造新戲曲是不可能的，但如果只研究遺產(chǎn)而不創(chuàng)造新戲曲，那么遺產(chǎn)的繼承既失去目的，也就會(huì)落空了?！彼€指出：“在戲曲現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中，現(xiàn)代戲?qū)嶋H上是帶關(guān)鍵性的一個(gè)問(wèn)題?！?張庚老全面闡述了現(xiàn)代化與戲曲化的辯證關(guān)系，首先是在戲曲現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中，現(xiàn)代戲是關(guān)鍵的一著。因?yàn)閼蚯从超F(xiàn)代生活，排演現(xiàn)代戲不僅是時(shí)代和人民的需要，也是為了戲曲藝術(shù)本身的發(fā)展。試想今天“省花”舞臺(tái)上，還是《小姑賢》 《四姐下凡》 《五更勸夫》等老戲在翻來(lái)覆去演，沒(méi)有新的劇目增加，那么湖南花鼓戲就僵化了，沒(méi)有發(fā)展就沒(méi)有生命力，結(jié)果是走向消亡。其實(shí)，我國(guó)的戲曲史上，每個(gè)朝代都有現(xiàn)代戲，如南戲的《祖杰戲文》，雜劇的《拜月亭》 《竇娥冤》，傳奇的《鳴鳳記》，《一捧雪》 《占花魁》 《桃花扇》等。都是反映當(dāng)時(shí)生活的現(xiàn)代戲。正是這種劇目上的生生相息，才顯示我國(guó)戲曲的生命力而流傳至今。據(jù)此，“省花”根據(jù)自己民間小戲“形式簡(jiǎn)單活潑，易于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活”的特點(diǎn)，確定以現(xiàn)代戲?yàn)橹鳎扔袣v史淵源，又是時(shí)代和人民的需要，也是湖南花鼓戲自身發(fā)展的需要。因此，這一方向的確定是科學(xué)的正確的?！笆』ā痹趯?shí)踐這一方針時(shí)，沒(méi)有絕對(duì)化，而是把傳統(tǒng)與現(xiàn)代聯(lián)系起來(lái)，看成一個(gè)總體。他們?cè)谝袁F(xiàn)代戲?yàn)橹鞯那邦}下，創(chuàng)作排演了多部新編歷史故事劇，《喜脈案》 《乾隆判婚》就是其中的代表作。在整理傳統(tǒng)劇目方面，值得大書(shū)一筆的是《劉海戲金蟾》的加工提高，在大洋彼岸——美國(guó)幾個(gè)城市的演出，美國(guó)觀眾為之傾倒。《紐約時(shí)報(bào)》等多家報(bào)紙發(fā)表贊譽(yù)文章40多篇，認(rèn)為“中國(guó)的地方劇種成功進(jìn)入國(guó)際舞臺(tái)”。此外還移植、整理了一批傳統(tǒng)小戲，如《書(shū)房調(diào)叔》 《清風(fēng)亭》 《小姑賢》 《討學(xué)錢(qián)》《打鐵》 《打鳥(niǎo)》 《喜榮歸》等等。正是現(xiàn)代戲的創(chuàng)造和傳統(tǒng)戲的革新，使湖南花鼓戲現(xiàn)代化與戲曲化走向結(jié)合，“歸根結(jié)蒂，是要戲曲藝術(shù)更好地為今天人民服務(wù)”?。

3.實(shí)施人才戰(zhàn)略。一個(gè)劇院的興衰，關(guān)鍵在人才?！笆』ā痹诹甑乃囆g(shù)實(shí)踐中，人才輩出，涌現(xiàn)出張間、銀漢光、張建軍、余譜成四大著名導(dǎo)演，他們的生活積累，社會(huì)知識(shí)，藝術(shù)品位都不同凡響。他們熟悉舞臺(tái)，懂得戲曲的綜合性，又有善于團(tuán)結(jié)創(chuàng)作集體的優(yōu)良作風(fēng)。他們分別執(zhí)導(dǎo)的代表作《三里灣》 《劉海戲金蟾》《八品官》 《桃花汛》等劇目，都是聲譽(yù)遠(yuǎn)播的名作。也由于他們的關(guān)系，正規(guī)的導(dǎo)演制度亦隨之建立起來(lái)。以左希賓為代表的包括張國(guó)輝、唐盛河、歐陽(yáng)覺(jué)文、陳耀等戲曲音樂(lè)家，他們?cè)谪S富演唱曲牌、板式，廣泛吸收兄弟劇種音樂(lè)，將民歌小調(diào)轉(zhuǎn)化為戲曲音樂(lè)，以及自創(chuàng)曲牌諸多方面，做了大量成效卓著的工作，堪稱(chēng)花鼓戲音樂(lè)改革家。“劇本劇本，一劇之本”，院內(nèi)喜劇作家許在民（《三里灣》）李果仁（《打銅鑼》）、陳蕪（《牛多喜坐轎》）、徐叔華（《補(bǔ)鍋》，與唐周合作）；團(tuán)結(jié)的院外知名作家甘征文（《八品官》）、彭鐵森、趙鳳凱（《老表軼事》）、孫文輝、楊小仆（《作田漢子也風(fēng)流》）等等，為“省花”構(gòu)建“現(xiàn)代戲大廈”，壘起了堅(jiān)實(shí)的基石，作出了重大的貢獻(xiàn)。

我國(guó)戲曲是以演員為中心的舞臺(tái)藝術(shù)，無(wú)論編、導(dǎo)、音、美等藝術(shù)門(mén)類(lèi)，都必須通過(guò)演員在舞臺(tái)上的綜合，才能向觀眾呈現(xiàn)完整的藝術(shù)品。“省花”六十年來(lái)的演員陣容，經(jīng)四、五代的傳承、接力，實(shí)力不減。“省花”演員有較高的文化水平和藝術(shù)素質(zhì)，在刻苦學(xué)習(xí)、繼承花鼓戲傳統(tǒng)的同時(shí)，又能較快接受梅蘭芳表演經(jīng)驗(yàn)，以及斯坦尼斯拉夫斯基的演員三要素，即“做什么，為什么做，怎么做”，還學(xué)習(xí)《論演員道德》，強(qiáng)調(diào)“愛(ài)心中的藝術(shù)，不愛(ài)藝術(shù)中的自我”，“只有小演員，沒(méi)有小角色”等中外演劇理論、方法。在創(chuàng)造角色上強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”的結(jié)合。有的還能參與創(chuàng)作，如《三里灣》的成功，與導(dǎo)演、演員出點(diǎn)子，深入挖戲分不開(kāi)的。又如《野鴨洲》劇本，就是以演員鐘宜淳為首的創(chuàng)作組寫(xiě)出來(lái)的。在排演上亦是如此，《三里灣》的導(dǎo)演張間，向演員們闡述每個(gè)人物的基本性格特征，以及他們之間的關(guān)系和每場(chǎng)戲的要求之后，演員們各自發(fā)揮自己的才能和創(chuàng)造性，體驗(yàn)人物個(gè)性和設(shè)計(jì)形體動(dòng)作，以及唱腔的演唱處理，再由導(dǎo)演統(tǒng)一，而不是被動(dòng)的“一切聽(tīng)導(dǎo)演調(diào)教”。這種藝術(shù)民主的優(yōu)良作風(fēng)，正確體現(xiàn)了導(dǎo)演與演員藝術(shù)創(chuàng)作上的互動(dòng)關(guān)系。其次，深入生活，體驗(yàn)老百姓的思想感情，是“省花”演好現(xiàn)代的前題。例如，由鐘宜淳、梁器之首演的《姑嫂忙》，就是在修治洞庭湖工程中，和民工們共同生活、勞動(dòng)中，有感而發(fā)創(chuàng)作出來(lái)的。其他如《打銅鑼》《補(bǔ)鍋》 《八品官》等，演員們都深入農(nóng)村，在與農(nóng)民實(shí)行“三同”中，加深對(duì)生活的感受。鐘宜淳在《補(bǔ)鍋》中扮演的劉大娘，她那攪潲、數(shù)豬、喂豬、趕豬、抱豬的一系列動(dòng)作，就是在農(nóng)村住戶吳大娘家，觀察她喂豬動(dòng)作，加以琢磨、升華得來(lái)的。因此，他們演出的現(xiàn)代戲，有濃郁的生活氣息、生活情趣，散發(fā)著泥土的芬芳。

“省花”是一個(gè)有著優(yōu)良作風(fēng)的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)，大家團(tuán)結(jié)一心，在創(chuàng)作現(xiàn)代戲，實(shí)踐現(xiàn)代化和戲曲化相結(jié)合這一根本目標(biāo)上，有著共同的認(rèn)識(shí)和追求，產(chǎn)生了極強(qiáng)的向心力和凝聚力，這種精神是最為寶貴的。

在慶?！笆』ā绷A誕之日，希望“省花人”正視當(dāng)下戲劇危機(jī)的嚴(yán)峻性，居安思危，堅(jiān)持并發(fā)揚(yáng)六十年來(lái)積累的成功經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)良傳統(tǒng)，在戲劇與人民的結(jié)合上，在爭(zhēng)取更多的觀眾上，有更大更新的作為。

注釋?zhuān)?/p>

①成立時(shí)僅有18人，極注創(chuàng)作活力，人們戲稱(chēng)為十八羅漢。

②載《人民日?qǐng)?bào)》1951年5月7日。

③《當(dāng)代中國(guó)戲曲》，當(dāng)代中國(guó)出版社，第331頁(yè)。

④甘征文：《人從心底出，戲從生活來(lái)》，《劇本》1982年第6期。

⑤董健、胡星亮：《中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿》，中國(guó)戲劇出版社，第463頁(yè)。

⑥戲劇評(píng)論家李春喜在2003年北京《為民書(shū)記》座談會(huì)上的發(fā)言。

⑦《毛澤東選集》，人民出版社1967年出版，第667頁(yè)。

⑧⑨歐陽(yáng)覺(jué)文：《音樂(lè)上的“省花路子”》。

⑩《張庚文錄》第5卷，湖南文藝出版社，第124頁(yè)。

?《張庚文錄》第5卷，湖南文藝出版社，第358頁(yè)。

?《郭漢城文集》1卷，中國(guó)戲劇出版社，第317頁(yè)。