⊙劉國(guó)婧［內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 呼和浩特 010070］

作 者：劉國(guó)婧，內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2012級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)。

近年來(lái)，葉廣岑的小說(shuō)很受關(guān)注，不光因?yàn)樗?dú)特的故事內(nèi)容、古今置換的敘述手法、新穎的敘述視角及大氣渾融可分和合的結(jié)構(gòu)，還因她將戲曲與小說(shuō)敘述結(jié)合起來(lái)，使得小說(shuō)在結(jié)構(gòu)安排、情感抒發(fā)、情境相融與人物塑造等方面表現(xiàn)出了豐融的意味。她通過(guò)那些獨(dú)立成篇，又彼此粘連、彼此補(bǔ)充、互相呼應(yīng)的作品，融合了戲曲的暗示與沖突，共同構(gòu)成了一部家族興衰的歷史長(zhǎng)歌，也寫出了在一個(gè)風(fēng)雨雞鳴、無(wú)常驟變的時(shí)代大潮中一個(gè)身份特殊的群體的浮沉人生。透過(guò)戲劇人生的蒼涼宿命，看到人物在生命行走中的悲劇軌跡，最終沉淀下的打動(dòng)靈犀的人性之“癡”是葉廣岑小說(shuō)人物的共通之處。

一、葉廣岑小說(shuō)與戲曲的關(guān)系

在葉廣岑的小說(shuō)里，戲是必不可少的因素，無(wú)論是寫生活的常態(tài)，還是命運(yùn)的突變，無(wú)論是對(duì)后來(lái)的預(yù)示鋪墊，還是對(duì)之前的因果照應(yīng)，都是用戲曲完成的。這是由作者所寫的人物群體所決定的，對(duì)于當(dāng)時(shí)的北京人來(lái)說(shuō)，他們可能不識(shí)字，卻不可能不懂戲，不論是皇親貴胄還是草根平民，都對(duì)戲劇瘋狂癡迷，他們用戲劇理解著生活，詮釋著生活，演繹著生活，也在戲劇中尋到了煩囂生活之外的安寧與寄托。葉廣岑曾在《誰(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲》中就當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣熱潮這樣描述：“清末和民國(guó)年間的風(fēng)氣，宗室八旗，無(wú)論貴賤、貧富、上下，咸以工唱為能事。有人形容其情景說(shuō)：‘子弟清閑特好玩，出奇制勝效梨園。鼓鏇鐃鈸多齊整，箱行彩切俱新鮮。雖非生旦凈末丑，盡是兵民旗漢官?！笨梢姰?dāng)時(shí)尤其在八旗子弟的生活中戲曲所占的部分是相當(dāng)大的。作者就是通過(guò)藝術(shù)作品如實(shí)地寫出了當(dāng)時(shí)人們的生活狀態(tài)，同時(shí)又有所寄托。她藝術(shù)地處理了戲與人生、戲與歷史及戲與小說(shuō)的關(guān)系，把自己對(duì)人生、文化的體悟一并打入那個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代斷裂的時(shí)代傷口處，將那些在個(gè)人與時(shí)代的矛盾沖突下，蒼涼凄美的、讓人留戀的夢(mèng)影，用特殊的視角與古今不斷置換的手法寫出來(lái)，令人嘆服。

汪曾祺在《說(shuō)戲·中國(guó)戲曲與小說(shuō)的血緣關(guān)系》中談到，“中國(guó)戲曲不是很重視沖突……中國(guó)戲曲從整體上看是有沖突的，但各場(chǎng)并不都有沖突……這種不假?zèng)_突，直接地抒寫人物的心理、感情、情緒的構(gòu)思，是小說(shuō)的，非戲劇的”①。他說(shuō)中國(guó)的戲曲往往能夠?qū)⑿≌f(shuō)精微的細(xì)節(jié)融入戲劇這種強(qiáng)化的藝術(shù)中去。那么從葉廣岑的小說(shuō)看，她正好從反方向著手將戲劇的強(qiáng)化集中框架均勻地融入了小說(shuō)的細(xì)微情節(jié)中，可以說(shuō)是戲曲與小說(shuō)融合的又一個(gè)成果體現(xiàn)。

《狀元媒》《大登殿》《逍遙津》《豆汁記》《小放牛》《盜御馬》《三岔口》《玉堂春》，這些小說(shuō)都以曲名為題，其余收在《采桑子》里的篇章《誰(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲》《雨也蕭蕭》等內(nèi)容里也都與戲有緊密的關(guān)系。而且大多篇章就直接以戲劇開頭，就將全文的旨意統(tǒng)領(lǐng)，然后通篇也圍繞戲劇展開，將生活的每一次高低曲折、精致與繚亂、無(wú)奈與頹廢傳達(dá)出來(lái)，表達(dá)了一種戲如人生、人生如戲的感慨?！霸谝允闱闉橹髁鞯膽蚯鷫?mèng)幻般藝術(shù)思維的激發(fā)下，作家利用戲曲敘事的架構(gòu)來(lái)書寫家國(guó)的興亡、一己的悲歡，從而寄托自我之幽微情感。”②這就與詩(shī)、詞、文承載著歷史一樣，戲曲記錄的興亡之嘆、人世悲歡就更加厚重。而作者在作品中對(duì)過(guò)去消逝的生活、文化的留戀感傷與失落追問(wèn)也總是伴隨著戲曲的落幕而驀然沉重。

葉廣岑的生活氛圍與所接觸的事物很少離開過(guò)戲，她說(shuō)：“我喜歡戲，我們家十四個(gè)兄弟姐妹都喜歡戲，不惟喜歡，我們還都能唱。小說(shuō)中動(dòng)輒便‘在家中開戲’的情景的確是我們家昔日的寫照。當(dāng)然，現(xiàn)在不唱了，唱的人或老了，或死了，有了太大的變化……但對(duì)藝術(shù)的那份投入、那份執(zhí)著、那份認(rèn)真，在我們中間仍延續(xù)著，影響著我們的性格，影響著我們的人生?！雹勰敲磳⒍呷诤显谝黄鹂梢哉f(shuō)是不自覺(jué)的，因而顯得小說(shuō)與戲曲的配合是默契而細(xì)膩的。作者只是淡然敘述就會(huì)將每個(gè)人與每部戲配置得恰到好處，尋常道來(lái)，渾融不覺(jué)。

二、戲劇人生的抒寫與亂世命運(yùn)的喟嘆

葉廣岑小說(shuō)尤其是家族小說(shuō)與戲曲有著密不可分的聯(lián)系，其中戲曲對(duì)每個(gè)人物的影響及相互間的關(guān)聯(lián)都拿捏得恰到好處。作者構(gòu)造的“戲中之戲”常常起著暗示喻指主人公的性格命運(yùn)并推進(jìn)小說(shuō)情節(jié)的作用。

首先，作者通過(guò)戲曲的情節(jié)帶動(dòng)小說(shuō)的情節(jié)，進(jìn)而串聯(lián)暗示人物命運(yùn)的軌跡，抒寫戲劇人生?！墩l(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲》就是以京戲《鎖麟囊》和《金錢豹》來(lái)串聯(lián)交代大格格金舜錦令人悲泣的命運(yùn)哀歌。一位愛唱戲的冷艷高傲的貴族格格，尤擅青衣。家中戲臺(tái)壓軸一曲非大格格莫屬，她也曾因京城義演而名絕京華，她最愛唱的戲就是《鎖麟囊》。一邊是一樁令人難堪又不能由自己左右的婚姻，一邊是因戲生情的知音；面對(duì)絕境時(shí)，這樣一位美麗驕傲的絕代才女毫無(wú)防備地過(guò)早枯萎了，最后瘋癲憔悴，香消玉殞。她仿佛就是為戲而生，在人間演繹一場(chǎng)凄美絕倫的悲歡，最后又因戲而亡。

作者在結(jié)尾處：“我”從往事回到眼前，冥冥中因?yàn)椤巴蝗桓杏X(jué)到什么”，再一次用《鎖麟囊》為大格格譜了挽歌：“一霎時(shí)把七情俱已味盡，參透了酸辛處淚濕衣襟。我只道鐵富貴一生注定，又誰(shuí)知人生數(shù)頃刻分明……”在這種凄哀的淺斟低唱中，不需要任何的言說(shuō)，這是無(wú)言深于有言的挽辭。

魯迅先生說(shuō)，悲劇就是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。葉廣岑的小說(shuō)中常常有這樣的沉痛，在那個(gè)時(shí)代，那些美好的人事毀滅帶給讀者無(wú)限的憾恨、痛苦和無(wú)可奈何的悵惘之思。

其次，作者將戲曲人物與小說(shuō)人物的個(gè)性和遭遇相對(duì)照，起到類比或?qū)Ρ鹊男Ч?，在形象上設(shè)計(jì)上相互補(bǔ)充，使形象更加豐滿和突出?！抖怪?jì)》一開頭用金玉奴的唱詞“人生在天地間原有俊丑，富與貴貧與賤何必憂愁?！F人自有窮人本，有道是我人貧志不貧”，交代了小說(shuō)要寫的人和主題基調(diào)。與戲曲的情景相符，與金玉奴的性格命運(yùn)對(duì)照下，莫姜充分體現(xiàn)了美與丑的辯證對(duì)照：正因外表的極其丑陋，更加襯出莫姜這樣的“丑婦”金子般純粹善良的內(nèi)心。

再次，作者通過(guò)戲曲與小說(shuō)的相似主題與情境暈染氣氛和基調(diào)，將時(shí)代悲劇折射到個(gè)人生命哀曲中，寫出了亂世之下時(shí)人的悲苦命運(yùn)?！跺羞b津》開頭：“漢獻(xiàn)帝（二黃導(dǎo)板）：父子們?cè)趯m院傷心落淚，想起了朝中事好不傷悲。我恨奸賊把孤的牙根咬碎……欺寡人好似貓鼠相隨?！睉蚯跺羞b津》的講述時(shí)代背景是東漢末年，三國(guó)鼎立，群雄四起。漢家江山風(fēng)雨飄搖，曹操“挾天子而令諸侯”，漢獻(xiàn)帝作為一朝天子卻淪為傀儡，使妻子兒女尚不可保，皇后被亂棒打死，兩個(gè)兒子被毒害……《逍遙津》就是在這樣的慘相下漢獻(xiàn)帝唱出的悲苦戲?！跺羞b津》也是七舅老爺最愛唱的戲，而這出戲也恰恰是七舅老爺和青雨父子在日本人卑劣迫害下屈辱的悲慘寫照。

雖然早先也是富貴之家，但七舅老爺一家卻有一種能安貧樂(lè)道、知足常樂(lè)的從容，青雨父子倆是典型的旗人紈绔子弟的標(biāo)本，七舅老爺愛玩成性，玩物喪志，青雨玩世不恭。在那樣的社會(huì)他們生性愚頑幼稚如孩童，必然會(huì)行走得艱難蹣跚。青雨因面容俊俏、天性單純，又愛戲成癡，他終究還是打破了旗人子弟永不入梨園行的規(guī)矩，成了角兒，這也為他后來(lái)帶來(lái)了毀滅性的災(zāi)難。恰逢那是一個(gè)外者侵略、風(fēng)雨飄搖、民族屈辱的時(shí)代，生命個(gè)體顯得無(wú)比脆弱，這就為他的命運(yùn)埋下伏筆，最終導(dǎo)致了青雨悲壯也悲慘的結(jié)局。

青雨得到父親逝世的消息，天旋地轉(zhuǎn)的變故仿佛一下才將他從夢(mèng)中驚醒，可就是這樣的情勢(shì)下，那些豺狼般的日本人和漢奸還是不能放過(guò)他。最后一刻，家仇國(guó)恨、個(gè)人的屈辱讓青雨終于爆發(fā)了，臺(tái)上“美麗”的青雨變作了剛強(qiáng)的勇士，將子彈射向了他的仇敵，“青雨在單間門口以無(wú)比敏捷的動(dòng)作，奪下衛(wèi)兵的槍……杯盤碎裂，菜湯與血花飛濺，那個(gè)叫小澤的迎面中彈，胸口開了花。衛(wèi)兵和衛(wèi)隊(duì)從青雨后面開了槍，青雨的血拋灑開來(lái)。他的靈魂在那一刻脫離開軀體，升騰，升騰，飛向繁星點(diǎn)點(diǎn)的北京夜空……”④青雨年輕的生命也這樣結(jié)束了，與他阿瑪做伴離開了那骯臟丑惡的人間。

戲中的亂世恨就像一面鏡子照出了小說(shuō)中的現(xiàn)世悲，通過(guò)戲中的故事和小說(shuō)的內(nèi)容相融，相似的環(huán)境、情境的交相烘托與相似之人的凄慘悲鳴，奠定了整部作品的悲涼基調(diào)。

三、人間戲中自有情癡

關(guān)于葉廣岑小說(shuō)的人物，作者選取的是一個(gè)特殊的群體，“葉廣芩的‘京味小說(shuō)’多取材于旗人上層。不是九王多爾袞進(jìn)北京或乾嘉盛世時(shí)的貝勒貝子，就是宣統(tǒng)退位廢了黃帶子砸了鐵飯碗的旗主子們”⑤。當(dāng)然她的大部分人物還是取了所謂的“砸了鐵飯碗的旗主子們”，他們身上都有一種共同的東西，他們都是出自那個(gè)驟暴風(fēng)雨過(guò)后的時(shí)代，落沒(méi)飄零的貴族人家，面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)無(wú)能為力，只好佯狂瘋癲或無(wú)所事事以逃避剎那崩塌的世界給他們帶來(lái)的恐懼。同時(shí)，他們還有著共同的堅(jiān)持與執(zhí)著，那就是對(duì)藝術(shù)、對(duì)美的忘我追求，和對(duì)生命過(guò)程中人、事、情的“癡”。

“癡”是葉廣岑筆下人物性格的共通性，作者除了感嘆這些人的性格生活命運(yùn)，還表達(dá)了一種留戀和反思。

《采桑子》中二格格為了愛情與家庭決裂，她對(duì)愛情的癡心可鑒。父母與她到死也沒(méi)有和解，然而她一刻也不曾忘記過(guò)金家，她內(nèi)心痛苦卻又無(wú)比倔強(qiáng)。表面上看她是個(gè)決絕的叛走者，而實(shí)際上唯有二格格才是金家家族精神的真正堅(jiān)守者，她是把那種精神帶走并讓它堅(jiān)固地扎了根，她嫁給了商人，卻從此踐行了永不經(jīng)商的家規(guī)，也是她讓她的兒女們?cè)谶@個(gè)浮躁的年代守住了本心。而那些冠冕堂皇的所謂堅(jiān)守家族的代表和他們的后代，很快被金錢腐蝕，如老三。對(duì)比之下，舜楣是將金家家族精神的精華傳承了下去，此可謂舜楣之“癡”。

大格格愛戲成癡，因戲生情，后緣戲而亡，此是舜錦之“癡”；老五瀟灑凄涼一生，用玩世不恭、荒誕狷狂的行為反抗了那個(gè)與他的靈魂相逆的世界，嘲笑了虛偽狡詐的人情冷暖，他從容自我，真誠(chéng)面對(duì)的同時(shí)也飽嘗了生活與心靈無(wú)人理解的孤獨(dú)?！妒坝耔C》中赫鴻軒最后一次為五爺唱的《風(fēng)雨歸舟》是真真切切地將五爺一生落魄瘋狂、內(nèi)心凄涼獨(dú)孤、無(wú)所憑依的蒼涼道出。

葉光岑的所有家族小說(shuō)里，始終都承擔(dān)角色的一個(gè)人就是父親四爺。父親的癡與葉家眾兒女的癡不同，他更多地體現(xiàn)在對(duì)自然事物和人都抱有喜愛、平和、同情、憐憫的心?！抖怪浿小酚幸欢蚊鑼懀骸拔业母赣H是性情中人，他的藝術(shù)氣質(zhì)常常讓他異想天開地做出驚人之舉?！雹扌难獊?lái)潮，買來(lái)吉祥開泰的三羊；帶回小長(zhǎng)蟲，拉回白皮松……父親在這些時(shí)候就像個(gè)是性情頑愚的長(zhǎng)不大的孩子；他留過(guò)學(xué)，是社會(huì)名流，他懂生活，懂藝術(shù)；他生性散漫，對(duì)家庭的責(zé)任很少掛記，云游四方，風(fēng)流倜儻；有時(shí)候他又是一個(gè)平易、親和，有了日常生活氣息的普通男人；最重要的是他能夠同情貧苦，能體貼底層人的心靈苦痛并為其著想。如他不許看門老張捉弄小太監(jiān)張安達(dá)；在莫姜男人劉成貴尋上門的時(shí)候，大家都為此事抱怨，父親卻反應(yīng)平淡，因?yàn)椤八臓斎?，只是不讓告訴太太，說(shuō)太太心底淺，裝不下這么多事兒”⑦。他理解莫姜的無(wú)奈，善意地保護(hù)了一個(gè)苦命的婦女。這也是最后莫姜對(duì)父親以死相報(bào)的原因。

莫姜之“癡”體現(xiàn)在她的醇厚善良和無(wú)比包容的天性上，她就像一碗普普通通的豆汁，那么不起眼甚至是丑陋的，卻用她的愛對(duì)待著她生命中遇到的人，從不抱怨。哪怕是曾經(jīng)虐待、辜負(fù)拋棄她的那個(gè)丈夫劉成貴，就連劉成貴和妓女生的兒子，她也一并接納，使他們重新有了溫暖的家。最后為感四爺對(duì)她的救助之恩，一個(gè)貧苦的弱女子竟然用生命證明并表達(dá)了自己的情感。

總之，葉廣岑的小說(shuō)人物都有“癡”性，而這種性情使得讀者在悲哀他們的沒(méi)落、頹廢的同時(shí)，又不得不為他們的美好純粹感動(dòng)，比起現(xiàn)代人的鉆營(yíng)勢(shì)利，在金錢誘惑下失去自身操守的浮躁輕鄙，過(guò)去“癡”人們身上散發(fā)出的順自然、淡名利、重性情的淳樸自然更讓人懷戀。

① 汪曾祺著、段春娟編：《說(shuō)戲·中國(guó)戲曲與小說(shuō)的血緣關(guān)系》，山東畫報(bào)出版社2006年版，第102頁(yè)。

② 王亞麗：《傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代小說(shuō)的互文與置換——由葉廣岑與戲曲文化說(shuō)起》，《文藝評(píng)論》2012年第5期，第67頁(yè)。

③ 葉廣岑：《誰(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲·創(chuàng)作談》，北京出版社1999年版。

④ 葉廣岑：《逍遙津》，《小說(shuō)月報(bào)》2007年第2期，第40頁(yè)。

⑤ 鄧友梅：《沉思往事立殘陽(yáng)——采桑子·序》，十月文藝出版社1999年版。

⑥⑦ 葉廣岑：《豆汁計(jì)》，《小說(shuō)月報(bào)》2008年第5期，第27頁(yè)、第39頁(yè)。