楊曉瀾（以下簡稱楊）：翁老師，您好！很喜歡您的作品。最先接觸的是《再生屋》《黃金屋》《空屋》《掛在樹上的死貓》《五十年前的蝴蝶標本》等中篇，再是《藍太陽》《癡虎三部曲》《香木》《淫羊藿》《女人的麥哲倫航線》《城市木馬》等長篇。個人比較偏愛《女人的麥哲倫航線》《城市木馬》等二部，不知您自己最滿意哪些作品？

翁新華（以下簡稱翁）：謝謝讀我的小說。您剛才列舉的篇目，大都屬于“古玩”。竟能引起您的興趣，真是幸事！我覺得，一個寫作者，只要是懷著某種敬畏去書寫，就如分娩，一般不會對自己的兒女厚此薄彼。即便被人強暴所生，亦同理。日本電影《人證》女主角八衫恭子，被美國大兵強暴產(chǎn)下焦尼·赫瓦德，當赫瓦德以生父的生命為代價攢到路費，萬里迢迢找到生母時，已經(jīng)嫁給國會議員成為著名時裝設計大師的八衫恭子，出于虛榮在電梯里刺了兒子一刀，但到底沒能深入要害。何況誰也沒法強迫我寫什么不寫什么。沈從文寫了《邊城》，有人不看好，為了避開強迫，他干脆躲入故宮研究中國服飾。如之奈何？

楊：有人說您性格孤獨，也許正因為這種孤獨，發(fā)表了70多部中篇，出版了10多部長篇，1980年代末破格加入了中國作協(xié)，文創(chuàng)一級職稱評了15年，月工資才2600元，沒什么官位，知名度也不算高。您怎么看待孤獨？

翁：這大概是指我不會打麻將，不會跳舞釣魚，不擅長交際，說我性格孤僻吧？倘若說成孤獨，那就褒獎過頭啦！孤是王者，獨是獨一無二，王者必需永遠接受孤獨，不需要接受任何人的認同，更不需要任何人的憐憫，王者可以在很平靜的環(huán)境下獨行。孤獨是一種狀態(tài)，一種圓融的狀態(tài)，孤獨是高貴的，孤獨者都是思想者，當一個人孤獨的時候，他的思想是自由的，他面對的是真正的自己，人類的思想一切都源于此處。孤獨者，不管處于什么樣的環(huán)境都能讓自己安靜，自得其樂。話說回來，我還真有一點孤僻，在我居住的小城，基本沒人說話，怎么辦呢？只好在小說里說，如下盲棋。這也可能是我的小說不討巧的原因。劉震云有個小說叫《一句頂一萬句》，為了找人說一句話，寫了那么厚一本書呀！

楊：您是從什么時候開始創(chuàng)作的？能否對您的創(chuàng)作生涯做一個簡要總結(jié)？

翁：說起這個，有點悲壯。1970年代，大隊幾乎一個月開一次斗爭大會，當時我20歲不到，作為小學民辦老師，常被叫去呼口號，我叫囂什么，臺下的群眾就跟著叫囂什么(甚至有一次把“負隅頑抗”叫囂成“負偶頑抗”，是一個右派老師事后給我糾正的)。一瞅，臺上的牛鬼蛇神有一半是我的親人。我不想當個小丑，就把心事告訴了大隊支書。支書很有人情味，以后只要挨斗的人與我有關，就換作其他老師。我姐夫是牛鬼蛇神中的一個。自小失去雙親，由哥哥帶大，那哥哥也是短命鬼，土改前6年就死了。堂叔為了得到他那幢瓦房，把我18歲的姐夫補劃為破產(chǎn)地主，替他死鬼哥哥抵罪，房子自然歸于堂叔名下。

我姐夫是個勤快卻不缺智慧的農(nóng)民，讀書不多，但階級斗爭理論，絕不亞于康生、陳伯達。我的處女作《再生屋》就是受他啟發(fā)寫成。成稿時我才20來歲，打磨了10多年，才得以發(fā)表。之后，窮其一生與鉛字、鍵盤為伴。累積了600多萬字。怎么簡要總結(jié)呢？——50年后有一個小說的名字尚能能被人記住，當屬偉大作家。

要說，中國作家的東西也并非顧彬所言全是垃圾，歐美及蘇俄的經(jīng)典于大多數(shù)中國人同樣陌生。文學的冷落與荒疏是一個民族的痛。二戰(zhàn)時，德軍企圖搗毀圣彼得堡的普希金銅像，一位白發(fā)蒼蒼的農(nóng)婦挺身而出，以至德軍終于沒有下手。民族文化素質(zhì)底下，物質(zhì)貧乏，文學得靠邊站站。孔夫子一肚子學問，出外游學，也常常挨餓，三月不知肉味。社會歷來作興實用主義。

楊：故鄉(xiāng)是創(chuàng)作中繞不開的母題。您的小說很多反映了您的家鄉(xiāng)洞庭湖風貌，如《野蓼》《黑泥》《蘆葦青蘆葦黃》《滄浪之水》《女人的麥哲倫航線》等，您作品中的地域象征具體是什么？鄉(xiāng)土資源對您的創(chuàng)作有什么影響？

翁：沈從文能把邊城寫得空前絕后美麗，肖洛霍夫能把頓河寫得那般大氣磅礴，胡賽尼能讓誕生塔利班的阿富汗感動世界，也許因了對鄉(xiāng)土的厚愛。小說家大體有兩種，一種是天生異秉，套用幾個大師范本，也能寫出東西，還能博彩。一個馬爾克斯誕生，千百本準《百年孤獨》問世。一個時期到處都是效顰的東施，害得不少洪峰們沿街乞討。一種是所謂先鋒評論家看不起的憨厚老實型，據(jù)說陳忠實也被劃歸這一類，我當如斯，離開鄉(xiāng)土這個富礦，一個字都寫不出來。我也企圖在作品中弄個地域象征符號，但我的故鄉(xiāng)位于岳陽城東郊，離洞庭湖雖然很近，但對湖區(qū)生活缺少體驗。我壓根寫不像真正的洞庭湖。更重要的是，地域標簽不是創(chuàng)口貼，想貼就貼得上。而符號和標簽又未必如此重要？卡爾維諾、托馬斯·特蘭斯特勒默，如此了得的大師，似乎也看不出他們作品中明顯的標簽符號。小作家，還是算了吧。

楊：較之與很多角度單一的作家相比，您的小說視野極廣，涉獵到了社會改革、城鄉(xiāng)變遷，教育，愛情、官場等各個方面，這是否和您的工作經(jīng)歷有關？作為一個關注底層與時代發(fā)展的作家，您是怎么把握和處理這些題材的？

翁：?？思{寫“郵票”，肖洛霍夫?qū)戭D河，索爾仁尼琴寫古拉格群島，雷巴科夫?qū)懓柊吞亟郑柡账挂簧鷱氖聢D書館工作，圖書館是他認識世界、感悟世界的窗口以及哲學思考的起點。占什么山頭唱什么歌吧。相對而言，大師們很幸運，至少可以一輩子呆某個地方寫作，衣食無虞。我從山村到公社小鎮(zhèn)，從小鎮(zhèn)到工廠，從工廠到小縣城，再從小縣城到地級城市，一輩子顛沛流離，很差錢，為了糊口，打一槍換個地方。換一個地方，新結(jié)識一批人。我只能寫較為熟悉的人和身處的環(huán)境。對本質(zhì)的認識，必然膚淺。至于題材，也只能就目光所及。但有一點，不管什么題材，人還是一樣。

楊：您的中篇《癡虎》《再生屋》被改成電影和大型話劇，在這個趨于視聽與網(wǎng)絡的時代，您覺得文學和影視應該怎樣相互促進協(xié)調(diào)發(fā)展？

翁：文字是一種原始的表達形式，少到底也有3000年歷史了吧。聲光表達也是一種形式，發(fā)端于工業(yè)革命，最長壽命也就兩三百年。兩種形式天生不可調(diào)和。倘若某一天文學硬是要被網(wǎng)絡影視滅種，那也是文學的劫數(shù)——但這個可能性極小。

這有兩個問題，一是中國的影視包括網(wǎng)絡媒介技術(shù)還很粗淺，表現(xiàn)力單薄陳舊。號稱中國第一導的老謀子看了《阿凡達》，感嘆中國還過100年也拍不出（這話太絕對，臺灣李安弄出3 D電影《少年派的奇幻漂流》，蓋帽《阿凡達》，沒有100年?。?。二是受眾文化素養(yǎng)差距遙遠。把二戰(zhàn)結(jié)束時的話劇《等待戈多》搬到中國地市級城市演出，能賣出一張票都有可能是奇跡。前不久，蘇州昆劇團來岳陽上演白先勇改編的昆曲《牡丹亭》，借鑒電影表現(xiàn)手法，把夢境還原成舞臺人物，化入化出，算是創(chuàng)新了一把。美不勝收啊！可觀眾很快羞羞答答退場（380元一張的贈票）。小說與網(wǎng)絡影視媒體結(jié)緣，我不抱樂觀。也覺得沒必要從眾媚俗。

我自己的玩意，如作為小說的《癡虎》，還能看看，自發(fā)的評論有一百多篇，拍成電影，慘不忍睹。作為小說的《紅樓夢》，恐怕只有癲狂者才否認它是經(jīng)典，可李少紅拍成電視劇，實在丑得觸目驚心。十三釵一律額頭貼黃瓜片，個個都像經(jīng)驗嫻熟的性工作者，走著走著，身子一哆嗦。一分鐘的空間距離，化為閃電式碎步快進，一秒鐘內(nèi)完成，挺像《聊齋》里的魑魅魍魎，活脫脫糟蹋了小說。

也有作家結(jié)緣得好，賺了不少真金白銀，那也只能說票房價值好，與文學不搭界。文學是一種獨立的堅挺的存在，讀者再少也死而不僵，但想把它變成iPhone 4s手機，讓中學生偷偷割掉一只腎臟來兌換，幾無可能。

楊：長篇《女人的麥哲倫航線》簡直就是一首美麗卻悲涼的愛情詩。它讓人想起了福樓拜的《包法利夫人》。這部作品的內(nèi)涵十分深刻豐富，您當初寫它時是想表達什么主題？

翁：沒有主題啊！主題只是高考作文的嚴格要求（語文老師教作文，500字，起碼要點題五次，不然就得不到高分，甚至判你跑題）。我那小說有藍本，文革初期還真有某個大軍區(qū)倒霉的司令員挨斗，臨死將自己的愛妾改嫁給了岳陽籍勤務兵，他誤以為勤務兵是個性無能。那勤務兵是個貧農(nóng)，就住洞庭湖村蘆絮灣。小妾成了貧農(nóng)的老婆，還替勤務兵生了個小貧下中農(nóng)，還真的躲過一劫。岳陽大多數(shù)中老年人知道這個故事。

但劫難的責任自身也該承擔多半。我對這個題材思考了多年，咂摸出了女主角身上的英雄情結(jié)與對愛情的虛妄，并試圖找到一種表現(xiàn)這個題材的溫婉、凄美、簡潔的語言風格，以及纏綿悱惻的氛圍。自以為找到后，4個月寫成了長篇。小說出版后，歐美、南亞三十幾所著名大學收藏，臺灣某個中學國文考試拿它出了五道考題，教育部門還將它列為美學考研重點輔助讀物。于國內(nèi)而言，出版這個小說的時代，已經(jīng)是評論界鬧翻身求解放盛行經(jīng)濟效益的時代，沒有人不給錢會說好話。倘若我不是這種固有的孤獨性格，去貸些款子跑跑路，影響肯定大一些。所以您能說它一個“美”字，一個“深”字，我已經(jīng)很激動了。

楊：《城市木馬》這部長篇看起來像官場小說，也像鄉(xiāng)土小說。但其實這是一部融文學與哲學，民俗學與社會學，鄉(xiāng)村與城市，物質(zhì)與精神，丑陋與美好于一體的社會學小說，對城市化背景下的鄉(xiāng)村進行了深刻地思考。您自己怎么看待這部小說的定位？在這部小說中，您做了怎樣的一種思考？簡元這個主人公您賦予他何種意義？

翁：把小說分類，實屬多事。而人們往往能接受這種分類，反過來說，也是程式化害了作家自己。我寫《城市木馬》，沒考慮拿它賺錢，沒考慮圖書市場行情，所以沒把人物寫得頭上長癩子，腳底生瘡壞透了頂，更沒考慮寫成什么類型。高鐵一天之內(nèi)可以在中國兜個圈子，哪兒還有什么城鄉(xiāng)之分？至于人物，人性本來是個多元復合體。任何行為都不必找出相對應的理由與意義。人活著，難道有非此即彼的理由與意義嗎？舉國一致的趨利性，導致了行為上的機敏、狡黠、猥瑣、誠實中的自私，高尚中的卑鄙。人變得復雜起來，事物變得荒誕起來。誰都想進城淘金，城里人急需鄉(xiāng)下人做苦力又嚴防占有他們的生活資源。當權(quán)者覬覦農(nóng)民的土地，要靠它賣錢維持三公消費，又害怕農(nóng)民進城危害社會穩(wěn)定。這就有了特洛伊木馬。

主人公簡元外號“急開鎖”。他是一個真實的存在，但比阿Q識時務，比于連沉穩(wěn)。

評論家楊厚均認為它既不是鄉(xiāng)土小說，也不是官場小說；而是一種多視點的社會小說，可以多角度解讀。我覺得這種概括比較到位。就我的構(gòu)思機竅而言，把土改融入小說，讓一個民謠《盤歌》貫穿始終，可以讓讀者看到政治的連續(xù)性。不改旗，不易幟嘛。也是我那破產(chǎn)地主姐夫陰魂不散。

楊：您最近的中篇《的哥麥碗》在敘述和觸角上都非常獨到。您一直是一個具有創(chuàng)新與探索精神的作家。在以后的創(chuàng)作中，文學觀念會不會發(fā)生新的變化？有評論家認為：“文學就是注視人，寫人性，并且關注的不是英雄，是底層的人性的復雜；文學是發(fā)現(xiàn)錯誤，是‘鏡與燈’，是照亮世界的真實，照亮人的內(nèi)心與靈魂的真實?！蹦窃趺蠢斫馕膶W的內(nèi)蘊與精神的？

翁：這屬于文學常識ABC，教科書上抄下來的。而部分教科書是摻了三聚氰胺的毒奶粉，或者某個編者的私貨，糊弄文學小孩。比方，為何獨獨不能關注英雄？安徽小崗村冒著坐牢殺頭危險，頭一個分田到戶，就是英雄。鐘南山醫(yī)生頭一個說穿非典真相，也是英雄。區(qū)別在于人造英雄與自然英雄。倘若因為人造英雄的害人匪淺，而否認英雄主義，那就真有亡國的可能。

南京大學文學博士陳進武自發(fā)給《的哥麥碗》寫了個專論，他覺得要理清小說體現(xiàn)出的人性與社會現(xiàn)實之“惡”的糾葛，不得不談到學者張光芒關注到的一種新的道德文化及其現(xiàn)實邏輯——“高尚是卑鄙者的通行證，卑鄙是高尚者的墓志銘”。這一邏輯表述化引自北島1970年代末發(fā)表的詩歌《回答》中“高尚是高尚者的墓志銘，卑鄙是卑鄙者的通行證”這一句。但置換后的詩句卻真切概括了當下道德文化的新變。

何為“高尚是卑鄙者的通行證”？簡要言之，就是指“卑鄙者”靠“高尚”行為而“載譽”，進一步說，“‘卑鄙者’也不再僅僅是‘載’譽，他本身就是高尚的名譽的化身?！被氐叫≌f人物身上，一是吳順發(fā)，他是一個即將倒閉公司的人事科長，但畢竟還有些權(quán)力，只要用眼角照看一下誰，“也會沾點好處”。麥碗正是借這層關系，在父親麥鍋死了的情況下，照樣領取了三年工資。無疑，吳順發(fā)自然成為了麥碗的恩人，他以一個的“高尚者”形象出現(xiàn)，即使當著麥碗的面偷情，也顯得那樣正當合理。二是出租車公司馬總，與吳順發(fā)相比，算得上更高級別的“高尚者”。他做任何事情的出發(fā)點都會有一個“高尚”的動機，即為公司員工著想，特別是為的哥麥碗考慮……然而，事實并不是這樣簡單，他處處為麥碗著想實質(zhì)上是時時為自己謀取更大更多利益而精心布的局。馬總之所以盡心盡力幫忙麥碗，主要是因為要打響公司名氣，與同行的競爭中以爭取更多的市場份額。更重要的是，他將麥碗的這些“榮譽”轉(zhuǎn)送給市公交局長馬識途和主管交通的副市長尤之穎，這不僅極大贏得了領導們的贊許與信任，還成功擊敗另外七家出租車公司，拿到了全市一千臺的士擴容指標的三分之一。三是，那些更為“高尚”的領導們。麥碗獲得央視采訪時，市領導們紛紛出動，以獲得上鏡的機會；等麥碗獲得全國百佳，獎旗先是到公交局辦公室掛了一周，而后掛到了尤副市長的會議室顯眼處，“成了白果市交通戰(zhàn)線輝煌政績的象征?！闭撬麄冾I導“有方”，才結(jié)出了麥碗這顆優(yōu)秀的“果實”。可以說，這些人都有著所謂的“高尚”，但這種“高尚”只是獲取各自利益和滿足種種欲望的“通行證”，他們是這個時代的借著“高尚”名義而行“齷齪”或“惡”之事的“卑鄙者”。在這一層意義上而言，這些“高尚”的卑鄙者恰恰用一些掠奪而來的“高尚”證明了自身的卑鄙與“惡”，同時，他們彼此之間的“惡”也互相“作證”了。

我們又應該如何理解“卑鄙是高尚者的墓志銘”？還得回看麥碗這一人物，“不以善小而不為，不以惡小而為之”，這固然是麥碗的堅守，但并非所有人都做得到，即使是麥碗本人也未必真正做到了。麥碗隱瞞父親麥鍋去世的消息，為的是從六公司得到每月千元的工資補貼家用，甚至為了“感激”吳順發(fā)不揭發(fā)之恩，他回報式掩護這位恩人偷情；他敢于違背張副秘書長的意志，是因為那送葬場景讓他想到草草下葬的麥鍋，這種選擇只是他對父親愧疚之情的轉(zhuǎn)移；他也懂得人情世故，把從四川老家?guī)Щ氐幕ń匪徒o吳順發(fā)和出租車公司的馬總等。可是，我們不能說麥碗就代表了極端的“惡”，他身上體現(xiàn)的更多是在社會現(xiàn)實之“惡”的重壓下顯現(xiàn)的人性弱點。在這里，“卑鄙是高尚者的墓志銘”本指的是“高尚者”背負“卑鄙”的惡聲而“蒙羞”，甚至“被視為羞恥的化身”。然而，麥碗的所作所為尚未到背負“卑鄙”的程度，他以樸素的真誠和情感化解了這種可能遭遇的“卑鄙”指責——得知事情真相后，麥碗選擇退還馬總給的三萬，將兩萬獎金給了藤生夫婦作為尋找被拐兒子的路費，并拒絕了到萬分公司當名譽副總經(jīng)理的邀請。由此，在這一角度上看，原本要“授予”麥碗的“卑鄙”倒坐實了那群“高尚”人的真“惡”，這也表達了作者這樣一種愿望，即卑鄙不應該成為高尚者的墓志銘，而應該回歸到“高尚是高尚者的通行證”的本真意義上來。

楊：您曾說過“對細節(jié)的發(fā)現(xiàn)者保持景仰”，對嗎？

翁：確實在一篇創(chuàng)作談中說過。那不是信口開河。細節(jié)不能編造，不能復制，只能發(fā)現(xiàn)。韓少功在他的中篇《女女女》里，寫一個因腦溢血半身不遂的五保戶老寡，成日光著身子躺在屎尿堆里，村上男人出于同情間或提起她四肢，放在大木盆里洗一洗，蕩一蕩，再拎回換了干凈稻草的床上。然而，就是這樣一個生不如死的茍活者，居然在被人洗澡時樂顛顛地撒嬌，怕酸，怕癢。這個細節(jié)勾起我對90歲去世的老娘諸多回憶，不由淚水潸潸。余華在《在細雨中呼喚》里，寫一個吃閑飯的農(nóng)民老頭，失手打破飯碗，害怕兒子責罵，嫁禍年幼孫子；當孫子受到兒子痛毆時，爺爺卻不點名地海罵兒子，挖苦那只破碗是得使用三代的寶貝，誰打破了都得受到嚴懲，接著裝死拒絕進食，被兒、媳看破后，弄假成真，活活餓死了。此時，還不落淚，那就是鐵石心腸。這幾個細節(jié)我曾無數(shù)次遇到。寫進小說的卻只有他們二位。由不得你不服。湊合出一個長篇實在太容易了，而在一個長篇中找出一個類似的感人細節(jié)很難。細節(jié)不是沒有，比方蘋果落地，誰沒見過？而由此發(fā)現(xiàn)萬有引力的惟牛頓一人。

楊：從一定程度上說，評論家的批評擴大了作家的影響力，對作家的創(chuàng)作是有利的，但有些評論卻對作家作品的理解產(chǎn)生了極端或者消極的影響。您怎么看待評論家與作家的關系？他們怎樣才能保持良性發(fā)展？而對于現(xiàn)在的評論家“越來越趨于平常，越來越?jīng)]骨氣”一說，您又怎么看待？昆德拉在作品《慢》中感嘆：“慢的樂趣怎么失傳了呢？……他們隨著鄉(xiāng)間小道、草原、林間空地和大自然一起消失了嗎？”據(jù)一項數(shù)據(jù)統(tǒng)計，在建國到改革開放這段時間，總共才出版了四千多本長篇，而現(xiàn)在每年都出這么多長篇，可以說，現(xiàn)在人們創(chuàng)造了太多的缺乏文學價值的垃圾。所以很多人呼吁讓文學慢下來，您是否贊同？

翁：不為稻粱謀而又具有創(chuàng)見的評論家，理當作家的良師益友。作家往往趨于感性，評論家則顯得理性。優(yōu)秀評論家可以看出作家的欠缺部分，給予理性上的點撥，乃至指出你的創(chuàng)作有沒有前途。好的評論家跟著作者思路走，冒牌評論家要求作者跟著他的思路走。1980年代文學批評是自發(fā)的，由衷的，如小說家寫小說。我遇到過不少優(yōu)秀評論家，給過我諸多幫助。我保持對他們深深的感念。

但好花不常開。愈接近當下，作家與評論家的關系愈顯曖昧，功利的吹捧或冷落愈是明火執(zhí)仗。當下寫評論要錢，當評委要紅包，得獎要買。我能理解。說到底還是整體物質(zhì)貧乏的緣故。話語權(quán)能說不是一種資源？過日子，大家都難。評論家恰似醫(yī)生，豈有餓著肚子給你看病開刀之理？

至于慢。當然道理充分。慢工出細活。一些作家出一本書，或撈了個獎，總會吹牛寫了整整十年八年云云。那是怕人說寫得太快，是快三分假。信不得。大多數(shù)農(nóng)民工都改乘高鐵了，不就圖個快嗎？你還如曹雪芹那樣繩床瓦灶，披閱十載增刪五次，才整出前80回，不餓死也會被同類搶去主席、副主席的烏紗了。但我堅信，待到個人收入翻三番的口號得以實現(xiàn)，或者說待到人平收入達到瑞典水平，寫作肯定會慢下來。

楊：作為“前輩”，您近年來是否關注湖南本土的作家作品？對于本土文學的發(fā)展現(xiàn)狀與環(huán)境，您有什么期待與話語？

翁：我關注得少，就岳陽本土來說，頗具文學潛質(zhì)的青少年作家不少。比如黃飛虎，下崗工人，摩的司機，寫自己親身經(jīng)歷，寫獨特感受，即有《三十六轉(zhuǎn)的電扇》 《穿越》雙響炮。文學屬于青年，期待有更多好作品，出更多好作家。