○ 徯 晗 王威廉 李德南

徯晗：威廉和德南，你們都是八零后，也是八零后里受到廣泛關(guān)注的作家和評論家。我雖比你們大一個年代，但我們的文學價值取向比較接近，平時也有很多共同的話題。我們平常聊的話題比較泛，今天集中談?wù)剶⑹碌拿缹W問題。世界之豐富，每個作家面對的敘事對象本質(zhì)上是一樣的，那就是我們所面臨的這個世界。但是，作家們在展開敘事時，卻有自己的呈現(xiàn)方式。有的作家選擇的是獨特的敘事方式，更多的作家選擇的是大眾化的敘事方式。

李德南：我覺得作家之所以要選擇不同的方式來展開敘事，恰恰是因為，世界本身是豐富多樣的。我們固然生活在一個共同的世界當中，生活在一個共同的物理時空中，但是每個人，又各自擁有屬于自己的“世界”。這是因為，人具有一種有限性，不像上帝那樣全知全能，對世界的每一個部分都了如指掌。每個人都受自身的經(jīng)驗和視域限制，在和世界照面時，便不可避免地打上“我”的印記。那個共同的“物理時空”或者說世界，對作家來說，其實并不重要。他們更關(guān)心的，是與他們切身的那個獨特而具體的“世界”。?？思{關(guān)心的是他那個郵票一般大的故鄉(xiāng)，馬爾克斯所關(guān)心的是他的拉美的馬孔多，莫言所關(guān)心的是他的高密東北鄉(xiāng)，蘇童所關(guān)心的是他的香椿樹街、楓楊樹鄉(xiāng)，汪曾祺所關(guān)心的是他的高郵。這些作家的“世界”如此豐富多樣，是不能化約為一個世界的。

徯晗：把一個故事告訴讀者并不難，難的是他講故事的方式和手法和別人不一樣。不說別人，只說庫切，他的每一部小說風格都不一樣，沒有一個文本的敘事手法是雷同的，重合的。

王威廉：庫切的確令人贊嘆，他出版了十幾部長篇小說，每一部小說的結(jié)構(gòu)都非常獨特，從不雷同。但我想，這并非他在標新立異、刻意為之，而是代表了他對世界的認識總能找到最巧妙的角度，世界的深度從他多種形式的創(chuàng)造下得以窺見。所以說，小說的結(jié)構(gòu)對應(yīng)著對世界的認知，是作家匠心獨具的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。

李德南：在敘事技巧上，庫切稱得上是一位大師。具體到作家們所選取的技巧，所形成的敘事美學，似乎也不能脫離他們自身的經(jīng)驗來談?wù)?。文學固然有自身的法則，但是這些法則不是對所有作品都適用的。它們的存在意義，是為了更好地處理作家的經(jīng)驗和想象。比如像馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義手法，和他所生活的拉美是高度契合的。用他的話來說，在拉美，現(xiàn)實本身就是魔幻的。當然，敘事美學也有一定的獨立性。一種新的敘事美學，會因為其陌生化的效果而引起讀者的興趣，帶來不一樣的閱讀體驗。

徯晗：看庫切的小說，我們總能看到很多作家沒有的創(chuàng)造精神。像《彼得堡的大師》，他選擇的主人公是陀思妥耶夫斯基，以他為原型來建構(gòu)一個虛構(gòu)的文本。威廉曾跟我聊過作家和他的人物之間的關(guān)系，認為筆下的人物或多或少都是作家的某種鏡像。庫切以陀思妥耶夫斯基為鏡像，他自身的深刻就可以與文本高度結(jié)合，形成一體。還有《伊麗沙白·科斯特洛：八堂課》，它是由八篇演講構(gòu)成的。這在我們以往的敘事經(jīng)驗中，由演講內(nèi)容來構(gòu)成一篇小說，是很難想象的?？蓭烨袇s做到了。他的小說文本都非常獨特。我覺得庫切對世界文學最大的貢獻就是結(jié)構(gòu)上的貢獻。

王威廉：敘事美學從具體的作品來說，大到整個小說的結(jié)構(gòu)，小到句子的氣息，都體現(xiàn)了一個作家的獨特風格。我不知道你們是怎么去欣賞一個作家的作品的，我喜歡翻開書，讀幾頁，去感受作者那種敘事的腔調(diào)、講話的氣息，如果能感染我，我就會持續(xù)讀下去。還是以庫切為例。我第一次接觸庫切，是讀到他的《恥》，還沒理解他在結(jié)構(gòu)上的苦心，就已經(jīng)被他的語調(diào)打動了。他一開始就說主人公的性情已經(jīng)定了型，改不了了，人的腦殼和人的一腔性情，是人身上最頑硬的兩個部分。這句話很打動我，體現(xiàn)了一個小說家的才華、智慧以及微妙的幽默。等到讀完全書，更是被他的結(jié)構(gòu)感所折服。書的上半部分寫了主人公作為教授侵犯了自己的學生，下半部分寫了主人公因此丟了教職去到鄉(xiāng)下女兒家里，親眼目睹女兒被黑人混混強奸卻無力反抗。兩次侵犯，以主人公生命與思想的軌跡進行前后對比，小說獨有的那種理解、批判與力量全都涌現(xiàn)出來了，讓人震撼。這就是小說的智慧與小說家的智慧完美結(jié)合在一起了。我感到，這種智慧也許是我們當下寫作中迫切需要的。我們受到的束縛太多了。不過，我更愿意認為，這是源自一種寫作主體的妥協(xié)，也即是我們寫作者自身的貧弱，使得文學的可能性越來越小了。這種感覺很不妙，簡直像是精神死亡的前兆。我總想著，還是垂死掙扎一下吧。

李德南：除了巧妙的結(jié)構(gòu)，《恥》對文本細部的處理也特別出色，這就使得一般讀者在閱讀這部小說時很難意識到庫切在結(jié)構(gòu)上的用心，所看到的就是一個很完整、很自然的世界。就好比尋常百姓平時看到一座漂亮而有特色的房子，更多是整體意義上的欣賞和感受，而不會在意房子的結(jié)構(gòu)和建造過程。

徯晗：我覺得我們中國作家就缺乏這種有意識的文體意識。像我們所喜歡的幾個作家，卡夫卡、馬爾克斯、庫切，他們都有自己獨特的敘事方式，我們不是一定要模仿他們怎么寫，而是要學習他們對文本的獨創(chuàng)精神。寫小說其實就像蓋房子，布魯塞爾世博會的國家館是一個原子結(jié)構(gòu)的模型，我們上海世博會的中國國家館是一個斗拱模型。我看見過一棟建筑，它的屋檐的支架采用的是金剛石的碳原子結(jié)構(gòu)。金剛石硬度大，就因為它這種特殊的原子結(jié)構(gòu)。可以推想這樣的屋頂不僅結(jié)構(gòu)新穎獨特，而且絕對堅固。小說也一樣。尤其是長篇小說，也有它自己的力學結(jié)構(gòu)，有它自己的美學結(jié)構(gòu)。

王威廉：我覺得長篇小說就是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，長篇小說對結(jié)構(gòu)的依賴遠大于中短篇小說。

徯晗：這里我想說一下余華的新作《第七天》。它是一個三重敘事：人間、陰間，還有一個以陰間為起點的過去式。我把書帶來了，照著念兩段。《第二天》開篇段末：“……那個世界正在離去，那個世界里的往事在一輛駛來的公交車上，我第一次見到李青的情景姍姍而來。”懂小說之道的人都知道，這里將逸出“七天”的陰陽兩界，開始回溯。再看《第三天》開篇段末：“……這時候兩條亮閃閃的鐵軌在我腳下生長出來，向前飄揚而去，它們遲疑不決的模樣仿佛是兩束迷路的光芒。然后，我看見自己出生的情景。”顯然，這個視點將拉得更遠，直接推到故事的真正起點——敘事的時空由此變得更為自由。余華就是余華，他永遠有他的獨特性。在多少作家還在絞盡腦汁地為自己的小說開頭尋找線性的起點，或者確定回溯的視點時，余華已經(jīng)把他們遠遠地甩在身后，眼里露出詭譎的、曖昧的笑。很多人都在質(zhì)疑他的死亡視角“非原創(chuàng)”，但有幾個人看出了小說家的余華在結(jié)構(gòu)上的用心？正如很多人稱贊馬爾克斯那經(jīng)典的開頭把三種時態(tài)完美地結(jié)合在一句話中，卻鮮有人從小說的敘事結(jié)構(gòu)上理解馬爾克斯的用心。馬作家肯定不是要向人炫耀他的語言技巧，他是在尋找敘事的最佳角度，只有這個角度確立了，他才能在他的小說中進行時空的“乾坤大挪移”，他才可以突破時空的限制，獲得敘述的自由——這就是小說家結(jié)構(gòu)小說的秘訣。偉大的、非凡的作家，在小說的結(jié)構(gòu)上，都有自己的獨門秘笈。

李德南：對于余華所面對的題材而言，從亡靈的視角來展開敘事，乃至于套用《舊約·創(chuàng)世紀》的敘事結(jié)構(gòu)，都是一種明智的選擇。這使得余華可以自由地出入生者和死者的“世界”。用相對冷靜的方式來講故事，也是相宜的。死者的世界比生者的世界要相對冷靜，沉寂，這也符合我們對彼一世界的想象。問題是，對于一部長篇哪怕是小長篇而言，《第七天》在思想方面還是太貧弱了。余華在里面的想法可以用一個詞來形容：一覽無遺。每個細節(jié)，每個橋段想表達什么，都是一目了然的。而長篇小說的優(yōu)勢，就在于它的思想容量，在于它可以處理很多問題，最大限度地呈現(xiàn)世界的復雜與曖昧。《第七天》在寫法上和余華的《活著》也有連貫性：特別強調(diào)苦難的堆積。《活著》是把所有的苦難堆積在福貴身上，《第七天》是把所有的苦難集中地堆積在一群中國人身上。這當然也說出了當下中國的部分真實，那就是太多人都活得太苦太苦。像我們這樣的在場者，讀到租房難、昂貴的房價、暴力拆遷、食品安全、商場火災(zāi)、車禍后的輪番碾壓、上訪、刑訊逼供等等細節(jié)，可能會覺得有沖擊力。但這更多是生活本身的力量，而不是小說的力量。我們的現(xiàn)實生活，在不斷地撕扯著我們的肉身，也撕扯著我們的尊嚴，撕扯著我們的信念與希望。當余華用小說的形式將苦難集中地擺在面前，當然是會心有戚戚。然而，一旦真正冷靜下來，從藝術(shù)的角度來評斷這部作品，還是不難發(fā)現(xiàn)它的局限性。余華在里面提到很多當下生活的細節(jié)，但大多是單一的再現(xiàn)，沒有深化，也沒有拓展。包括這種堆積苦難的寫法，其實也是一種低層次的表現(xiàn)手法。我們不妨想想看，有多少蹩腳的電視劇不是用這種方式來完成的？

徯晗：小說家在復雜斑斕的現(xiàn)實面前，早就顯出某種無力了，生活比小說更窮盡人的想象。

李德南：這種無力，其實和作家主體性的某種匱乏有關(guān)。如果我們承認，現(xiàn)實本身是復雜斑斕的，那么作家為什么反而會失語，連呈現(xiàn)這種現(xiàn)實之“復雜斑斕”的能力都不具備了呢？是不是因為我們并沒有真正卷入到現(xiàn)實里，對所表達的“現(xiàn)實”缺乏深度的體驗？我們是不是在不經(jīng)意間已經(jīng)喪失了真正參與現(xiàn)實的熱情和能力，對世界本身也不再有真誠的責任意識？具體到《第七天》，我覺得余華更多的是想借這么一部小說來講述自己對當下中國的看法，并沒有真正把筆下的生命視為有獨立性的生命。余華的筆觸，總是從事件的表面輕輕掠過，也根本無法進入人物內(nèi)心的深層。余華現(xiàn)在太自信了。但作家一直自信滿滿，未必是好事。過度自信，就只顧著傳達他心中所信以為是的種種，卻容易忽略一點：現(xiàn)實本身是復雜的，我們看到的，其實只是局部，只是某個方面。我們不是萬能的上帝，總有自身的盲見。對現(xiàn)實的卷入不深，又覺得自己對時代已經(jīng)洞若觀火，寫出來的作品就難免單薄。

王威廉：余華的《第七天》是以第一人稱“我”來寫的，一般來說，以第一人稱來寫的小說有更多的體驗性與精神性成分，因為作者與小說敘述者在第一人稱“我”的面具下有著最大限度的重合。我讀完《第七天》，卻發(fā)現(xiàn)里邊的“我”幾乎沒有個人化的精神體驗，這個“我”遭遇了這個時代的許多負面新聞，像是水面上的一片樹葉蕩來蕩去，但這種蕩來蕩去的力量并沒有來自小說本身以及人物和時代的命運，這種力量完全來自于作者強行地疊加，然后將之漫畫化。所以，與其說這個敘述者是“我”還不如說是“我們”，這個“我”變成了一個空洞的沒有生命的符號了。在這個符號的穿針引線下，我們再一次溫故了那些負面新聞，但我們并沒能從里邊讀出命運的力量與洞察的深度。當然，作家不是思想家，不需要讓這一切有一個確切的判斷與結(jié)論，但是作家需要提供鮮活的生命體驗，也就是一個立體的人，這與傳統(tǒng)小說強調(diào)的人物形象還不是一回事，這更多的在于強調(diào)人性與精神向度上的復雜性。然而很遺憾的是，《第七天》不管是人物形象還是精神層面上，都過于單薄了。

徯晗：我是從結(jié)構(gòu)上看，《第七天》的結(jié)構(gòu)沒有什么問題。他的敘事視角是亡靈的敘事視角，它本來就不在現(xiàn)實的框架中。但《第七天》的敘事顯然沒有《兄弟》飽滿有力，余華似乎有些力不從心了。與《活著》一脈相承的是，《第七天》是一個苦難與死亡的元素集合。余華選擇的是亡靈視角，他需要擷取眾多的死亡元素，這就造成了各種死亡的“巧合”，顯得有些“被迫”——不同生活軌道的人，全都在七天內(nèi)奔赴死亡的大集合，一切只為他的“死無葬身之地”服務(wù)，確有“被死亡”的感覺。但是，余華呈現(xiàn)的是世界的局部，不是整體。它亦是生活的真實。小說家有權(quán)力選擇局部，不描述整體。我覺得《第七天》還是體現(xiàn)了余華敘事風格的總和：荒誕、表現(xiàn)主義、黑色幽默。手法上的先鋒，人性的晦暗與幽冥，現(xiàn)世的烏托邦。

王威廉：我倒是覺得余華的野心是想展現(xiàn)整體，所以他才會采用負面新聞?wù)系姆绞?。如果只想展現(xiàn)局部的話，不必面面俱到。這方面閻連科的《丁莊夢》是個成功的例子，他從艾滋村這個點一直深挖，最終給出的力量是巨大的。反觀余華的《第七天》，他想展示整體，面面俱到，但也只是停在表面上，把力量渙散掉了。其實從敘事的技巧、結(jié)構(gòu)上來說，《第七天》是沒有太大的問題的，很多人對他在敘事細節(jié)上的批評，我覺得沒有必要。這也提醒我們，經(jīng)驗和體驗不一樣，體驗是對經(jīng)驗的升華。小說在呈現(xiàn)現(xiàn)實時，如果這種現(xiàn)實沒有跟作者自身的體驗、思想、立場掛上鉤，只是停留在社會一般經(jīng)驗的層面上，是欠缺的。

李德南：我也覺得余華在寫這部小說時跟里面的人物有隔膜?？赡芩嗍峭ㄟ^新聞、微博等渠道來了解到一些人物生活的側(cè)面，然后把它們?nèi)诤系叫≌f里。這一過程缺少再創(chuàng)造，也缺乏心靈的體驗。巴赫金非常強調(diào)，作家要把他筆下的人物當作平等對話的對象，用自己的心靈去體悟人物的心靈，這是非常有洞見的。但余華完全沒有考慮到這一點。

徯晗：這點我也認同，沒有深入到人物的心靈當中，就像一個個符號。

王威廉：其實是把當代中國的苦難給符號化了，有點面對西方寫作的味道。這有點像張藝謀的一些電影，向西方展現(xiàn)當代中國“驚悚”的那一面。從全球化視野去審視，余華的寫作越來越有了一種后殖民寫作的味道。不過，在這里我不是指責，而是對一種困境的提醒。

李德南：余華現(xiàn)在更多的也是在國際化的立場上來寫作。他的作品，不單是寫給中國的讀者看的，也同時考慮到要面對西方的讀者，會考慮他們看到作品時的反應(yīng)。這種期待視野，也參與塑造了他的作品。

王威廉：是的，這一點毋庸置疑。余華在《第七天》的創(chuàng)作談里就說：“明年后年《第七天》的國外出版高峰就會來到。”所以我覺得余華的寫作歷程，也反映出了中國作家走向世界的許多特點。

徯晗：說到創(chuàng)作談，我挺喜歡看作家的創(chuàng)作談的。創(chuàng)作談最能體現(xiàn)一個作家的寫作用心。我年輕時看過一本《西方現(xiàn)代派作家談創(chuàng)作》，印象非常深。我讀他們談創(chuàng)作的文字，再去找相應(yīng)的文本來讀，馬上就能獲得心領(lǐng)神會的感覺。我覺得敘事的經(jīng)驗是可以分享的，它是一個作家經(jīng)過漫長的文學實踐與思索得來的智慧。它比文本更重要，是經(jīng)驗的發(fā)光體，是敘事美學的結(jié)晶?？次谋臼且淮蜗硎?，再看這種關(guān)于創(chuàng)作的對話，是第二次享受，而且這種享受更愉悅。威廉一直說我是技術(shù)派，我不否認這一點。我的技術(shù)也許不夠好，但我絕不愿只停留在講故事的層面。

王威廉：我讀過你不少小說，有一些是很喜歡的，像《隱者考》 《黎明之刃》 《永動》等。你的作品，很多是以男性視角來呈現(xiàn)的，這在女作家中比較少見。也許你疏離自己女性化的那一面，是為了逼近一個更立體的“人”本身。作家的寫作就是要超越自己的局限性。你以不同的視角來體察這個世界，就是在超越自身的局限性，這體現(xiàn)了你作為一個成熟小說家智慧的一面。

徯晗：我想讓自己完全退到作品背后，只呈現(xiàn)一個個文本，盡量不同的文本。有作家提到作品的辨識度，認為一個作家應(yīng)該有他自己的風格，像莫言的高密，方方的武漢，這是地域特征。魏微的，是語言特征。她的小說非常精細，可以說是文學的經(jīng)典范式，作品擺在那兒，你就能看出她的風格。我的努力則是要打破這種辨識度。威廉有次看過我的一篇小說后，說“你的體內(nèi)藏了一個男人”，我希望是這樣。我覺得手法上的變換，可以呈現(xiàn)你想要的文本，敘事上會更自由。我不需要讀者知道我這個作者是誰，是男是女。但是我也欣賞那些作家有他們自己的辨識度。

王威廉：你的新作《隱者考》我剛剛讀過，這篇小說最近被《小說月報》頭條轉(zhuǎn)載了。它的結(jié)構(gòu)和形式都非常獨特，由微博、筆記、敘事和訪談四部分構(gòu)成。我很好奇，你對它構(gòu)思的最初沖動源于哪些事物的刺激？

徯晗：寫作常常來源于身邊的人。我先生是研制食品添加劑的，他會有一些科學的常識和經(jīng)驗灌輸給我。中國的食品危機關(guān)系到每一個人的生存，這是一個終極問題。我當時想表達這個，但是怎么表達呢，看到媒體上、微博上每天都在談，每個人似乎都可以成為食品危機的發(fā)布者，已經(jīng)沒有任何新奇感了。我想用一個文本來突破，既要把這個意識反映出來，又要有自己的獨特發(fā)現(xiàn)。于是我選了一個從事食品添加劑研究的科學家為主要人物來寫這篇小說。我想徹底地突破，對自己文本實踐來一次顛覆，所以我采用了跨文體的結(jié)構(gòu)。

王威廉：這篇小說在結(jié)構(gòu)上的確非?？季?，形式感很豐富，在中篇小說這種不長的篇幅里做成這樣，已經(jīng)很足夠了。這篇涉及到我們中國人生存的困境，探討的問題也很集中。像我們剛才談?wù)摰挠嗳A的《第七天》，寫食品添加劑就是一筆代過，但《隱者考》在深究，在深挖。這種方式體現(xiàn)出的力量是堅實的?！峨[者考》緊扣人物與食品添加劑的關(guān)系，這種關(guān)系里邊的悖謬把人物逼向了困境。你再采用這種跨文體的結(jié)構(gòu)，與內(nèi)容妥帖結(jié)合，寫出來的感覺就很好，對讀者的觸動更大、更強烈。

李德南：《隱者考》我也看了。它主要講的是現(xiàn)代科技對人性的異化，以及人對異化的反抗。這是一個非常關(guān)鍵的問題。我總覺得，科技對現(xiàn)代生活的影響，幾乎和政治、經(jīng)濟問題一樣重要。甚至可以說，這三者已經(jīng)曖昧地結(jié)合在一起，共同影響著我們的生活?！峨[者考》在人物的選取上也非常有特色，主人公是一個教授，合成了一種食品添加劑，最終又第一個站出來對自己的成果予以否定。知識的、倫理的、生命的困境，在他身上有很深的體現(xiàn)。他就在各種困境的漩渦中，竭盡全力想掙脫而不得，而我們正好可以借助對這一人物的經(jīng)歷來體會和反思。小說的結(jié)構(gòu)也新穎，跨文體的、陌生化的處理方式，能給讀者帶來不同的閱讀體驗。

徯晗：現(xiàn)代科技對人性的異化，威廉有很好的哲學表達。你看上去還是寫人所生活的這個世界，但揭示的卻是現(xiàn)代人和世界的關(guān)系，里面有一種深厚的哲學底蘊。威廉身上有國內(nèi)很多作家所欠缺的東西，就是理論的自覺性。這個是中國作家最稀缺的。

李德南：很多人多是靠經(jīng)驗靠直覺來寫作，但我覺得你們倆都能擺脫經(jīng)驗和直覺的限制，寫下的作品跟其他作家會有不同。你們的問題意識都很強，思想前沿，寫法多樣。比如都很關(guān)心現(xiàn)代性的問題，關(guān)注各種新技術(shù)、新媒介、新文明對生活世界的影響。像《小說月報》這種非常注重讀者的刊物以頭條的形式轉(zhuǎn)載《隱者考》，我想也是因為他們開始意識到問題所在，渴望有新的文本來回應(yīng)現(xiàn)實。

徯晗：西方大部分作家也都是評論家，他們能夠用最好的方式來闡述自己小說文本所要表達的問題，他自己跟自己就可以發(fā)生互動。我覺得中國作家太依賴評論家，他呈現(xiàn)一個文本出來，卻要評論家去給他指點江山。我覺得威廉這一點就很好，一開始讀你的小說就特別有印象，然后馬上就去搜，你的小說我?guī)缀跞催^。德南也是，我接觸威廉的小說就開始關(guān)注你的評論，我發(fā)現(xiàn)你們倆有很多互動。你是學哲學的，能夠很敏銳地指出威廉小說中所蘊含的哲學意識。

王威廉：我的寫作還很不成熟，但想到曾經(jīng)的思考可以轉(zhuǎn)化成文學，我感覺很幸運。思想對寫作是有著很大幫助的，尤其對我個人來說，由于性情、旨趣的緣故，這種幫助會更大一些。德南說得很好，今天我們所生活的世界，面對的最大變化是文化上的，也就是現(xiàn)代性的文化。我們不得不置身在現(xiàn)代的世界里面，這是一個不可回避的困境。我舉個例子，比如說德南，你之前所研究的哲學，在現(xiàn)代以來也面臨著很尷尬的處境，后現(xiàn)代思想家如?？?、利奧塔、巴特等，他們的出現(xiàn)把哲學變成了一種思想方式，一種理論方式，跟傳統(tǒng)哲學有著明顯不同。這個時代在今天更加復雜化，牽扯的思想面更廣了，涉及到世界、生活、生命方方面面的細節(jié)。因此，思想跟文學結(jié)合在一起，也許可以把這種困境表達得更加豐滿和血肉一些。

李德南：現(xiàn)代哲學的形態(tài)更接近文學，特別在表達方式上，是非常文學化的。海德格爾、德里達、福柯、薩特這些哲學家都是如此。他們普遍有一種反形而上學的沖動，把很多原本不屬于形而上學哲學的問題作為問題，試圖沖破以往哲學的思想邊界和語言邊界。

徯晗：我在威廉的《獲救者》后記中看到一句話，意思是作家應(yīng)該成為作品的一部分。

王威廉：每個作家不一樣，有些作家是把作品看作一切，作品是至高無上的，作者可以抹去。像?？潞土_蘭·巴特差不多都是這種觀點，作者可以消隱掉了，文本才是更重要的。但是，大部分作家希望自己能夠跟作品一直存在下去，這是作家最基本的寫作欲望。許多作家認為寫作就是對死亡的抵抗，希望自己的生命能夠寄居在作品當中超越肉身與時間的局限。這是思想家與作家之間的差異：思想家對文本的依賴程度，正如作家對生命的依賴程度。其實，作家的形象也是文學史的一部分，像荷馬和博爾赫斯的盲人形象，就已經(jīng)是深入人心的經(jīng)典文學形象，是他們作品的一部分。文學不單單是一個個作品的歷史，還必然涉及到作者的生命史，這樣的文學史才是有體溫的。

徯晗：威廉可能是主體意識比較強的作家。敘事者過于強大，就會對自己的作品和作品中的人物構(gòu)成壓力，甚至遮蔽自己的作品和人物。我覺得威廉呈現(xiàn)出來的文本更讓人記住的是王威廉本人，而不是小說人物。我覺得你可以這在中間尋找一個平衡，讓自己低下去，讓作品中的人物立起來。

王威廉：的確，作者跟人物的關(guān)系是一種對話關(guān)系。我也不免想到，我作為敘述者的時候，其實是一個被作品符號化的王威廉，和坐在這兒生活中的我還是有所不同。也許，我和他在互相塑造，我和他還要繼續(xù)斗爭下去。

李德南：寫作也可以成為一種存在方式，作者可以通過寫作來建立自己的形象。我最近在讀史鐵生的作品時就有類似的體會。他剛開始寫作時風格多樣，很多作品都可以劃入到傷痕文學、反思文學、知青文學、先鋒文學的范疇。但是縱觀他的整個寫作過程，又可以發(fā)現(xiàn)，史鐵生后來會有意識地做減法，著力于回到自己的存在本身，尋找屬于自己的風格。史鐵生身有殘疾，21歲雙腿就不能走路，只能坐在輪椅上。后來又得尿毒癥，等等。殘疾是他所面對的基本處境，后來他很重視表現(xiàn)殘疾人的生活，像《原罪·宿命》 《命若琴弦》 《我與地壇》 《我之舞》等都是如此。

徯晗：我也挺欣賞他對殘疾的概念，他說“不能”相對于“能”，就是一種殘疾。這是把人的局限喻為殘疾。他升華了殘疾的概念。

李德南：是的。這是他長久思索后的結(jié)果，有一個發(fā)展的過程，從關(guān)注殘疾的人到關(guān)注人的殘疾。史鐵生慢慢做了減法以后，整個面目就大不一樣，可能跟你剛才講的辨識度有關(guān)。在這個過程中，史鐵生自己的形象也建立起來了。

徯晗：他到最后還是形成了辨識度，呈現(xiàn)思想的篇章，斷斷續(xù)續(xù)，他呈現(xiàn)的東西還是對宗教與哲學的思考。

王威廉：史鐵生是一個生命意識極強的作家，他的作品浸透了他的生命，特別能打動人。其實，浪漫主義和現(xiàn)實主義的分野在文學史里一直存在，比如屈原是中國浪漫主義文學的源頭，在他那里就體現(xiàn)出了一個大寫的“我”。中國現(xiàn)實主義的最高峰是《紅樓夢》，但它的作者是誰卻經(jīng)歷了重重考證，而且還并非出自一人手筆，換句話說，它的作者是誰無關(guān)緊要，關(guān)鍵它是一部偉大的作品，有一個自足的世界。到了今天，這種分野不這么明顯了，作者與文本的關(guān)系，有著更復雜的互動。比如說元小說，作者就直接出現(xiàn)在作品中，對正在書寫的文本進行議論，或是與人物一起對話和行動，這種方式比浪漫主義走得更遠。

李德南：作品跟作家自身還是有相互成全的關(guān)系。通過寫作，作家可以創(chuàng)作一個“世界”，這“世界”反過來又會影響作家的面目。如果史鐵生不寫作，那么他的人生會黯淡許多。我們甚至不可能知道他。說到底，寫作還是一種創(chuàng)造活動，能夠賦予生命以意義。

王威廉：德南的批評是人文主義式的，注重生命體驗，在這個時代很難得。

徯晗：德南也寫小說，他的作品《遍地傷花》，看這個小說，我有點不相信這是一個批評家所寫。小說的細節(jié)非常豐富生動，更像是溫情派、感傷派，看不到平時搞理論時的那種理性主義。這是小說家和批評家完美的結(jié)合。你對威廉的小說之所以能夠解讀得那么到位，是因為你自己掌過勺，知道菜怎么做，才有足夠的把握指點、評說別人的菜藝。這一點上你們兩個體現(xiàn)了互文的最好形式。今天的文學界，最需要的是這樣的互文：無私，坦誠，一切以文學的精神為旨歸。