○ 董外平

在純文學日益式微的年代，霍艷做出了一個讓人驚訝的抉擇，她要告別青春文學的繁華之地，加入寂寥的純文學創(chuàng)作的隊伍。這個抉擇在旁人看來是多么的“不識時務”，嚴肅作家的境遇已經每況愈下，許多作家為了生存要么另謀它業(yè)，要么轉向能夠獲得經濟效益的影視劇本創(chuàng)作或網絡文學創(chuàng)作，我們不得不接受這樣的事實：純文學不是正在、顯然已經處于一個十分卑微的位置，除了僵而不死的官方文學刊物和一群混在高校里日漸功利化的讀者，幾乎再也找不到更多的純文學部落。與此同時，“小時代”的文學不僅俘獲了大批曾經應屬純文學部落的讀者群，而且以令人嫉妒的氣勢迅速占領了各大影院?；羝G曾是“小時代”的佼佼者之一，出版過8部暢銷的青春小說，她本可以在青春文學市場繼續(xù)大顯身手，可是就在這個能夠預見自己沸騰的“小時代”，她卻選擇了悄然離開，來到一個大家都想出逃的世界?；羝G的文學轉向也許包含了多種因素，她說這一次的文學蛻變緣于重新認識了自己，她要告別過去的自己，開始一段新的生命旅程?；羝G的文學轉向不單是一種文學的自覺，還是一種生命的自覺，這場青春告別式既是文學的慶典，也是成長的慶典。

霍艷給我發(fā)來她近期創(chuàng)作的5個中短篇小說，《失敗者之歌》 《最低溫》 《管制》 《秘密》 《李約翰》，其中有3篇已經在文學刊物發(fā)表，有兩篇正在發(fā)表之中。正如她急切地想要和大家分享蛻變后的喜悅，我也開始迫不及待地想要了解她到底發(fā)生了什么變化。霍艷的小說依然鮮活、靈動，她不像某些所謂尋找成熟的青年作家從文學前輩那里學來一身腐朽之氣，她的小說保留了“80后”作家特有的活力與銳氣，讀起來十分暢快，能夠勾起讀者不斷想往下讀的欲望。當然，這種閱讀欲望不再是青春小說那種廉價的閱讀快感，而是一種被撞擊的心靈回應、一種被燎燃的情感突進。閱讀之前，我還帶著對“80后”作家某種固執(zhí)的偏見，此前我一直認為那一批被媒體浸泡的青春作家已經無藥可救，他們可能永遠陷在青春的漩渦里吞噬著青春的肌體，直到最后把自己全部吞掉。我甚至對文學產生了一種徹底的悲觀情緒，在我看來，這個時代的文學已經走向了無法挽留的衰敗?？赐昊羝G的小說，我似乎釋懷了，也許我并未真正了解與我同齡的“80后”作家，他們其實很多都在默默努力著等待突破?；羝G這些年基本放棄了商業(yè)味的青春寫作，她經歷了一段“中間迷?！逼?，突然覺得自己失去寫作的知覺和方向，后來她干脆掛起休戰(zhàn)牌，不敢輕易寫小說。霍艷遇到了許多作家都會遇到的創(chuàng)作頸瓶，她可能對自己的少年得志產生了某種懷疑，尤其是對過去引以為豪的青春寫作不再信誓旦旦，她意識到自己不能再這樣寫下去，現(xiàn)在改過來還為時不晚，可是她又不知道如何開啟新的寫作模式，她的文學經驗不能給她提供新的養(yǎng)料，她需要新的寫作資源，于是她毅然選擇了繼續(xù)求學，沒想到從碩士一直念到了博士。文學經驗的獲得需要大量的閱讀，霍艷這些年一直保持著閱讀的習慣，她的閱讀量驚人，據(jù)說平均一天兩本，她一邊閱讀，一邊思考著自己未來的形狀。長期有質量的閱讀終于喚醒了她新的寫作生命，她說她“終于開了竅，找到自己的方向”，這5篇小說就是她開竅后交出的第一份答卷，那個曾經意氣風發(fā)的霍艷似乎又回來了。

霍艷開竅的秘訣是重新認識了自我，比較學院派的說法，就是作家主體性的重新建構，我們知道在許多商業(yè)化的青春寫作中，作家的自我往往是被市場綁架的，他們必須為了迎合讀者放棄自我。霍艷的困惑倒不在于自我的喪失，而是自我的某種毫無節(jié)制的泛濫，她認識到過于偏執(zhí)的自我已經成為寫作的一座屏障，她無法從自己狹窄的視野中掙脫出來，無限放大的個人情緒遮蔽了她凝視外部世界的視線，她的寫作不過成了一種封閉的青春宣泄。迷戀自我與喪失自我同樣危險，一個沒有人文關懷的作家不會寫出真正打動人心的作品，一個封閉在自己世界的作家注定會被他的時代遺忘，失去整個世界?；羝G在創(chuàng)作談《我如何認識我自己》一文中進行了深刻的反思，她說“太自我”是她們這一代作家一個共同的癥結，自2008年推出一本個人成長史的隨筆集之后，她就放棄了關于“我”的世界，甚至盡量避免“我”作為講述者，她想離開她自己寫社會上的任何一個人?；羝G對于“自我”的反思確實擊中了許多青春作家的要害，她甚至開始有些憎恨那個幽靈一樣苦苦糾纏的“自我”。但是，這并不意味著作家要從此放棄自我，自我本身不是文學的毒素，相反文學絕不能離開自我，失去自我的文學危害更大，沒有自我的文學必定是僵死的文學，現(xiàn)在問題關鍵不是要不要“自我”，而是如何處置我們的“自我”。

“自我”的呈現(xiàn)方式有兩種：一種是將“自我”封閉在內部世界，與世隔絕；一種是將“自我”完全向外部世界敞開，讓“自我”與外部世界進行自由的交流與對話。第一種自我呈現(xiàn)的方式通常出現(xiàn)在通俗小說中，言情小說、武俠小說多半是在一個封閉的世界里撥弄風花雪月、俠骨柔情，我們很難發(fā)現(xiàn)它們與外部世界的關聯(lián)?！?0”后的青春小說在某種形態(tài)上就是通俗小說，我們可以把它看做繼言情、武俠小說之后一種新的通俗小說類型的興起，青春小說自我呈現(xiàn)的方式毫無疑問是封閉的，那些青春期的愛戀與哀愁大多在一個壁爐之中自行燃燒與熄滅，很少與外部世界發(fā)生有價值的交流。顯而易見，第一種自我的呈現(xiàn)方式是作家需要極力避免的情形，封閉自我的隔絕狀態(tài)與喪失自我的漂浮狀態(tài)是文學創(chuàng)作的懶漢和懦夫，作家必須直面外部世界，讓“自我”與外部世界產生正面的交鋒與對抗。真正的文學是一場困獸的爭斗，作家必須穿越“自我”的囚牢，打通內部世界與外部世界的通道，唯有這樣才能最終發(fā)現(xiàn)“自我”與社會的全部秘密。

對于作家來說，“自我”與外部世界的關聯(lián)存在兩種運動形式，一種是由內向外，一種是由外向內。“由內向外”就是一個不斷向外部世界敞開的過程，作家內在的情感積郁不斷地跳出心壁往外噴射，并與外部力量發(fā)生直接的沖突。他一方面希望得到外部世界的回應，借助外部力量消耗自己的情感；一方面又試圖利用內部力量穿透外部世界，重新建構外部世界的秩序。這種創(chuàng)作姿態(tài)能讓作家獲得極為開闊的文學視野，沒有什么可以阻擋他輻射世界的野心，他會越寫越寬闊，越寫越感覺到“自我”存在的力量。

“由外向內”是另一種寫作的姿態(tài)，它是一個外部世界不斷向“自我”內聚的過程，“自我”就像個吸血鬼一樣不斷吮吸著外部的能量，并將之轉化為自己的情感形式，這是一種“吸星大法”，紛繁復雜的外部世界解除了“自我”墜入虛空的危險，同時更重要的是，它讓外部世界獲得了一個深度的存在。內向型作家往往喜歡往心里寫，越寫越潛沉，越寫越深刻，他渴望用“自我”撕裂人性隱藏的罪惡。霍艷這回是真的參透了“自我”的寫作玄機，她的小說展現(xiàn)了兩種“自我”的存在方式，不再是在一個封閉的空間里宣泄私人的情緒，而是讓“自我”與廣闊的外部世界發(fā)生全方位的親密接觸。

霍艷最大的改變是從一個宣泄者變成了一個觀察者。她說她時刻都在悄悄地觀看世界，觀察是她與世界交流的方式，她不再局限于個人狹小的空間，而是把更多的目光投向身邊的人和事。從封閉的“自我”解放出來的霍艷充滿了好奇，就像一個新生的嬰兒睜著雙眼不停地環(huán)顧四周，她在公交車里觀察著每個乘客的一言一行，似乎每個座位都安裝了一個攝像頭（《管制》），她在辦公室里不停地來回掃射，像一個偵探一樣偵查著同事的一舉一動（《秘密》），霍艷總是在小說中時不時地展現(xiàn)她細微的觀察能力。觀察為霍艷的小說帶來了某種特質，那就是細節(jié)刻畫的靈光閃動，霍艷的小說充滿了豐富的細節(jié)，《管制》和《秘密》這兩篇小說完全是以觀察視線的推移和細節(jié)的連續(xù)鋪陳來形成小說敘事的動力和結構。由于觀察者的眼光總是交織著“自我”的獨特體驗，這些細節(jié)常常煥發(fā)出令人炫目的光亮，《最低溫》里的鄭蕊和《失敗者之歌》的張小雯總能在平庸的生活里發(fā)現(xiàn)一些非同尋常的細節(jié)。當然，觀察不只是單純的看，霍艷畢竟不是天真的嬰兒，不是一架冷漠的攝像機，她的觀察攜帶了“自我”的意識，不是走馬觀花一掃而過，而是與外部世界發(fā)生直接的碰撞?！白晕摇钡慕槿胱尰羝G從一個觀察癖者變成了一個溫和的批判者，霍艷小說的價值正是在此處顯現(xiàn)出來。從前的霍艷是一個顧影自憐的自戀者，而如今的霍艷多了一份社會擔當，她開始向整個時代和社會發(fā)出自己的聲音，盡管這種聲音還很微弱，但她已經開始擁有一個作家應該具備的品質。很難想象霍艷的小說呈現(xiàn)出一種浮世繪的人生世態(tài)，要知道她之前的作品大多是少女的美麗與哀愁，我們在《秘密》里看到了小人物的庸俗與墮落，在《最低溫》里看到了欲望的淪陷以及象牙塔滋生的各種腐敗，在《失敗者之歌》里看到了社會價值觀念的錯位與畸變，在《管制》里看到了底層人民在生活線上苦苦掙扎，看到了社會肆意蔓延的丑惡與黑暗，這一切在霍艷的小說里也許并不尖銳?；羝G是一個溫情的批判者，但是有時候溫柔的殺手可能更加兇猛?；羝G的膽量越來越大，她正在俯視這個城市發(fā)生的一切，搞不準哪一天她會一下刺中城市的心臟。

外部世界的眼花繚亂并沒有使霍艷忽視內在的情感體驗，霍艷的小說在向外敞開的同時也更加深入地走進了人的內心世界。也許她處理外部世界還略顯生疏，但是處理內心世界起來已經顯得相當老道，我認為霍艷小說最大的優(yōu)點在于愛欲的捕捉與敘述以及心理刻畫的細膩、抓人。我在讀霍艷小說的時候，頭腦總是不自覺地浮現(xiàn)張愛玲的身影，許多女作家都受過張愛玲的影響，沒猜錯的話，霍艷一定拜過“祖師奶奶”，她一陣見血的刻薄、深諳世俗的洞察力以及刺人心骨的冷酷，都可以在張愛玲的小說里找到蛛絲馬跡?！妒≌咧琛?《最低溫》 《李約翰》都有一個關于愛欲的故事，或為貧富戀，或為師生戀，或為老少戀，霍艷曾在青春小說里寫過無數(shù)次青春愛戀，再次寫到愛戀，她的改變在于完全擺脫了小情小愛的寫作模式，開始在一個更為現(xiàn)實的社會環(huán)境中描寫愛情。在當今社會，愛欲并不只是一個情感問題，它可能更是一個社會問題，霍艷在封閉的情感世界撕開了一道口子，加入了許多復雜的社會因素，這種由外向內侵蝕的愛戀比單純的愛戀更能引人思考。《失敗者之歌》中的中年男子只是貪戀張小雯的少女之身，而張小雯對男子愛戀似乎又不那么單純，其間包含什么功利因素，她自己也似懂非懂?！蹲畹蜏亍分械睦辖淌趯τ趯W生鄭蕊似乎只有占有和利用，鄭蕊究竟愛老師什么，也許只是為了升學和出國?！独罴s翰》中的李約翰為了出國娶一個傻女為妻，當他動了真情迷戀一位少女的時候，卻被少女拉入一個騙錢的圈套。

當然，我最欽佩霍艷的并不是這些現(xiàn)實的愛戀故事，而是她描寫愛欲心理時那種堪比張愛玲的才華，每當讀到這些部分，我似乎感覺到一股下沉的力量不斷拽著我直到落入心田的最底端?；羝G每次寫到人的愛欲，語言立刻變得像一只受到威脅的刺猬，渾身張開了利刺，充滿了碎冰的質感和生命的張力。這些部分在小說中形成了一股相反的力量，它將“自我”從外部世界拉了回來，如果沒有這些部分，霍艷的小說可能會失去一半以上的力量，這可能就是《管制》 《秘密》所缺失的東西。

隨著“自我”的不斷敞開、視野的逐漸開闊，小說的敘事必然變得豐富起來，青春小說固執(zhí)單調的敘事無法承載如此復雜多變的外部世界，我認為敘事的豐富和多變是霍艷另一個重大的改變和收獲。短篇小說最大的特點是它必須時刻講究敘事形式，簡單的直線型敘事在短篇小說里會顯得氣短、干癟，而復雜多變的敘事可以讓短篇小說的空間膨脹起來，變得飽滿、沉淀。我能感覺到霍艷強烈的敘事意識，她在極力避免過去那種沒有技術含量的敘事，努力讓自己的敘事變得豐富、立體、有韌性。霍艷的小說敘事有一個共同的特點，線狀少、塊狀多，像是一塊塊磚疊著往前延伸的，她從來都不是一條線索拉到底，而是像細胞繁殖一般不斷增生往四周鋪開，這就是為什么霍艷的小說看起來沒有強大的主干敘事，甚至全部都是樹枝樹葉。這種敘事看起來似乎缺少定海神針，但它有一種萬物滋長的立體感和茂盛感，也更顯得千回百轉。我在想霍艷為什么采用這種散開的敘事，她不是沒有集中長度敘事的能力，除了追求敘事豐富性的原因，可能與她對外部世界的野心有關，她想在一篇小說里盡可能地囊括她所看到的一切，為了達到這個目的，她必須旁逸斜出地擴充小說的容量，霍艷的小說看起來容量特別大，沒有極強的安置能力，很有可能變得急促、擁堵。這些敘事特點在《管制》 《秘密》 《最低溫》里十分明顯，比如說《管制》在短短的時間里敘述了七、八個故事，反映的社會面相當廣泛。但是，我們必須看到這種敘事的危險，沒有節(jié)制的鋪開可能會削弱敘事的核心力量，小說必須有一個核心力量統(tǒng)領那些分散的敘事，否則就會因為離心力太強而破壞小說的整體性。我認為散開的敘事必須警惕一種像滾面團的情形，這樣的結構黏糊、擁擠、沒有向心力，而且鋪得越開越收不攏，它的理想狀態(tài)應該是像一張漁網，錯落有致地展開，又時刻不離那個最中心的網結，鋪得再開也收得攏。如果說《管制》 《秘密》的敘事結構有點像滾面團，那么從《最低溫》開始，霍艷的小說敘事逐漸顯現(xiàn)出漁網的形狀，我認為《失敗者之歌》的結構是一張非常精致的漁網，網絲干脆利落，小結鏗鏘有力，收網的時候輕松自如，這就是為什么我特別喜歡這篇小說的原因。

重新出發(fā)的霍艷野心十足，盡管她的小說還存在一些不成熟的地方，但是對于她來說，一切還剛剛開始，被解放的霍艷已經告別了青春宣泄，正在以我們意想不到的速度駛向她的文學夢想。