○ 馮 波

余華的《第七天》是近期文壇的熱點(diǎn)，批評(píng)者對(duì)作品的評(píng)價(jià)褒貶不一：總的說(shuō)來(lái)，批評(píng)者大多肯定《第七天》零距離曝光社會(huì)丑惡現(xiàn)象的峻切，而對(duì)余華“串燒”社會(huì)新聞熱點(diǎn)的敘事方式感到不滿(mǎn)。作品的多義解讀是其敘事藝術(shù)使然，但遺憾的是，無(wú)論是支持者抑或反對(duì)者大都較孤立地評(píng)判作品的孰是孰非，而并未將其放置在當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)境中考量。而這很可能使得我們僅僅執(zhí)著于作品語(yǔ)言風(fēng)格、敘事內(nèi)容等藝術(shù)形式的爭(zhēng)辯，從而忽略了其本身的文學(xué)史意義。在翻檢近幾年的小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)，四年前李洱的《你在哪》也有著異曲同工之妙，只不過(guò)《你在哪》是通過(guò)未出生的嬰兒完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的觀(guān)照。在此我以為，近年來(lái)這一以非現(xiàn)實(shí)的敘事視角逼視現(xiàn)實(shí)、使其作品帶有強(qiáng)烈象征意味的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮不容忽視。而我所要追問(wèn)的正是：為什么作家大多采取此種而非他種的敘事方式，這又傳遞著作家怎樣的文學(xué)訴求，同時(shí)又有著怎樣的藝術(shù)局限？

一

余華《第七天》的面世正如其作品內(nèi)容一樣使讀者感到突然。出版之前并沒(méi)有大量媒體的包裝，只是通過(guò)一封郵件廣而告之。新星出版社的封面將“比《活著》更絕望，比《兄弟》更荒誕”“《兄弟》之后七年余華最新長(zhǎng)篇小說(shuō)”①作為此書(shū)宣傳包裝的重點(diǎn)?！敖^望”“荒誕”是編者力圖傳達(dá)給讀者的關(guān)鍵詞，而“七年”無(wú)非是強(qiáng)調(diào)余華新作的推出絕非敷衍應(yīng)景之舉，而是作者厚積薄發(fā)之后奉獻(xiàn)給讀者的潛心力作?！捌吣辍倍鴮?xiě)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，說(shuō)實(shí)話(huà)創(chuàng)作周期其實(shí)并不能算長(zhǎng)，但在當(dāng)下作家扎堆生產(chǎn)的創(chuàng)作背景下，余華能夠沉潛多年，還是難得！以“七年”來(lái)寫(xiě)“七天”，這也的確能充分吊起讀者的胃口。但作品是否“比《活著》更絕望，比《兄弟》更荒誕”呢？

其實(shí)說(shuō)到《第七天》的荒誕感，無(wú)外乎是一個(gè)死人竟還能說(shuō)話(huà)與思維。人既已死，焉能觀(guān)哉？這恐怕正是荒誕的題中之義。那么為什么余華不直言當(dāng)下，非要借助一個(gè)本不能講話(huà)的死人來(lái)講述當(dāng)下中國(guó)的故事呢？用余華自己的話(huà)說(shuō)：“《第七天》里，用一個(gè)死者世界的角度來(lái)描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)世界，這是我的敘述距離?！兜谄咛臁肥俏揖嚯x現(xiàn)實(shí)最近的一次寫(xiě)作，以后可能不會(huì)有這么近了，因?yàn)槲矣X(jué)得不會(huì)再找到這樣既近又遠(yuǎn)的方式。”②也就是說(shuō)，余華看重的是“死者世界的角度”所帶來(lái)的難得的“敘述距離”。從作品中楊飛七日的靈魂游歷來(lái)看，其對(duì)生前世界的所觀(guān)、所感都與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)。譬如，強(qiáng)拆民宅、隱瞞事故死亡數(shù)字、社會(huì)階層的分化、住宅與墓地價(jià)格的飛漲，這些無(wú)論是親眼目睹還是道聽(tīng)途說(shuō)的敘事內(nèi)容都與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著明確的對(duì)接點(diǎn)，仿佛近在咫尺。但是死者的世界畢竟與生者所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)陰陽(yáng)兩隔、遙不可及。這種既近又遠(yuǎn)的敘事方式，既能以死者回顧一生的方式統(tǒng)攬社會(huì)現(xiàn)實(shí)的種種，又能在重審生前的社會(huì)萬(wàn)象時(shí)保持必要的距離，以免深陷其間，失去應(yīng)有的理智與清醒。因此，我們所感到的荒誕感也許并不止于敘事視角的荒誕不經(jīng)，更是一種實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)荒誕感。誠(chéng)如該書(shū)封面余華的自述：“與現(xiàn)實(shí)的荒誕相比，小說(shuō)的荒誕真是小巫見(jiàn)大巫?！雹?/p>

從《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》 《許三觀(guān)賣(mài)血記》到《兄弟》 《活著》，余華從來(lái)都是一個(gè)以銳利之筆切入社會(huì)病灶的、有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的作家。但是七年之后的余華再度逼視現(xiàn)實(shí)時(shí)，卻有意以一種回顧的方式拉開(kāi)了與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間距離。除卻余華自述要保持“敘述距離”之外，是否還有別的考慮呢？我以為，出于藝術(shù)構(gòu)思的需要，獲得既不脫離現(xiàn)實(shí)，又能跳出現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立敘述姿態(tài)是作家采取這一敘事策略的原因。

而另一方面，以一個(gè)原本不具備感知能力的敘述者來(lái)敘述當(dāng)下的社會(huì)人生，也許更能彰顯對(duì)于當(dāng)下的拒絕態(tài)度。這方面，李洱《你在哪》的寫(xiě)作意圖尤其突出。不同于余華以死人來(lái)敘寫(xiě)當(dāng)下中國(guó)的故事，李洱筆下的主人公卻是尚未出世的嬰兒。雖然作品中的雙胞胎還沒(méi)有成人，但是這并不妨礙他們具有常人的思維。尤其那個(gè)男嬰（“我”）仿佛涉世頗深，不僅可以輕易地看穿世間的種種把戲，而且有著對(duì)于善惡的獨(dú)立判斷。男嬰拒絕出生、甚至不惜以死相搏的行為顯示出他對(duì)于當(dāng)下世界的斷然拒絕?！拔摇睂幵柑ニ栏怪?，永遠(yuǎn)安息在子宮（故鄉(xiāng)），也不愿到世間走一遭；離世的死者楊飛在“死無(wú)葬身之地”獲得了靈魂的安寧。在“生前死后”的荒誕視角下，死者、未出世的嬰兒的所在其實(shí)開(kāi)啟了兩個(gè)獨(dú)立、自足的空間，并都決絕地抗拒現(xiàn)實(shí)空間的存在。子宮內(nèi)外、陰陽(yáng)兩隔，空間無(wú)一例外地被分割，根本無(wú)法通融。在此，我們可以看到，這一荒誕視角為再現(xiàn)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)所提供的強(qiáng)大批判功能。

無(wú)論是《第七天》還是《你在哪》，我們發(fā)現(xiàn)“當(dāng)下”仿佛都被當(dāng)作闌尾一般切除了。在作家的眼中，“當(dāng)下”成為一個(gè)難以表述、充滿(mǎn)風(fēng)險(xiǎn)的所在，作家更愿意讓“當(dāng)下”在記憶中復(fù)活，或者未卜先知地對(duì)“當(dāng)下”發(fā)言。未知時(shí)域的不確定性給予了他們一個(gè)確鑿無(wú)疑的旁觀(guān)姿態(tài)，使得他們能夠與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，從而樂(lè)此不疲、游刃有余地透視現(xiàn)實(shí)人生的林林總總。尚不具備感知能力的敘述者所言故事是否屬實(shí)并不重要，重要的是，作家就是要斷然割裂未知世界與已知的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從而強(qiáng)烈地表達(dá)回溯當(dāng)下的不堪與拒絕當(dāng)下的憤激。

二

立足于未知的“生前死后”時(shí)域而剝離現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而毫不留情地批駁現(xiàn)實(shí)，足見(jiàn)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切。但是當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的超穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)，并不因這種主觀(guān)故意的剝離而離我們遠(yuǎn)去。于是我們看到，在未知時(shí)域剝離當(dāng)下的同時(shí)，作家并不滿(mǎn)足于對(duì)當(dāng)下的簡(jiǎn)單拒絕，而是試圖努力尋求一種可以擺脫社會(huì)現(xiàn)實(shí)的桎梏，進(jìn)而超越當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的不同路徑。而這一文學(xué)訴求正是在割裂未知與已知空間的前提下，通過(guò)對(duì)時(shí)間的不同剪裁而實(shí)現(xiàn)的。在這一方面，《第七天》和《你在哪》有著截然不同的處理方式。

《第七天》是一部有著強(qiáng)烈時(shí)間感的作品。死后與生前成為作品內(nèi)相互交織的兩個(gè)時(shí)間單元，二者難以厘清界限。死后的七天是對(duì)生前時(shí)間的延續(xù)，并且在七天之內(nèi)，生前的時(shí)間又不斷以一種回憶的方式，參與了七天的時(shí)間構(gòu)成。值得注意的是，生前與死后并不都是基于本體意義上的時(shí)間概念，而更多的是一種含蘊(yùn)著普遍意義的時(shí)間碎片。譬如，楊飛對(duì)楊金彪曾經(jīng)遺棄自己的回憶就與楊金彪死前重訪(fǎng)遺棄地的現(xiàn)實(shí)時(shí)間形成呼應(yīng)，時(shí)間包蘊(yùn)著濃郁的父子之情。同樣，愛(ài)的時(shí)刻并不局限于父子，鼠妹與伍超的愛(ài)情、李月珍對(duì)二十七個(gè)死嬰的愛(ài)，同樣凝固在生前與死后的時(shí)間內(nèi)。但請(qǐng)注意，這里的愛(ài)是有層次的。換言之，作品中傳達(dá)的“愛(ài)”總是試圖超越傳統(tǒng)的情感意涵。繼父子之間的愛(ài)，超越了親生父子的感情；李月珍對(duì)素昧平生的二十七個(gè)死嬰的愛(ài)，也不是母子之愛(ài)所能涵蓋的。余華給我們濃墨重彩般繪制的“死無(wú)葬身之地”，顯然是天堂的所在。棄嬰幻化為天使，唱著夜鶯般的歌聲，靜穆的河流，落英繽紛。在這里，雖然生命的時(shí)間已經(jīng)停止，但是愛(ài)依舊延續(xù)。帶有普遍意義的時(shí)間在生前與死后的交融意在傳達(dá)的是：這些時(shí)間所象征的意義是永恒的。如果不剝離現(xiàn)實(shí)時(shí)間，不讓帶有普遍意義的時(shí)間在生死間穿行，恐怕就不能充分地展示其意義的永恒性。進(jìn)一步說(shuō)，這種對(duì)于時(shí)間的處理方式實(shí)際上是暗示某種可以超越現(xiàn)實(shí)的路徑，即通過(guò)對(duì)永恒的、形而上的絕對(duì)道德的追尋，來(lái)超越拘囿于現(xiàn)實(shí)的、一己之私的情感危機(jī)。

而另一方面，以死者回顧生前世界的視角選擇，更便捷地將生死構(gòu)成謹(jǐn)嚴(yán)的因果關(guān)系。生前曾經(jīng)的擦肩而過(guò)，都在死后得以重逢。在《第七天》中，楊飛在陽(yáng)界沒(méi)有找到父親，但最終卻在陰間相遇。楊飛與鄭小敏的父母預(yù)約四點(diǎn)輔導(dǎo)，但現(xiàn)世中手機(jī)無(wú)法打通，遭遇強(qiáng)拆而命喪黃泉的鄭小敏父母最終在死后與楊飛相逢。不僅是手機(jī)，就是極其便捷的網(wǎng)絡(luò)也沒(méi)能有效地溝通，伍超最終沒(méi)有在QQ空間看到鼠妹的留言，但跳樓自殺的鼠妹終于在死后與同樣因?yàn)橘u(mài)腎而死的伍超重逢。即便是身為警察的張剛與殺人犯的李姓男子也能在死后對(duì)弈，相視一笑泯恩仇。死亡格式化了生前種種仇恨、誤會(huì)、不滿(mǎn)，補(bǔ)償了種種的遺憾，這就在一定意義上，強(qiáng)化了死亡的意義：死亡既是化解痛苦的良藥，也是靈魂得以安寧的歸宿。這與余華在《活著》 《現(xiàn)實(shí)一種》等作品對(duì)于死亡的迷戀是一致的。但是“人之將死其言也善”，在《第七天》中余華顯然是更注目于人性之善的挖掘。在《第七天》中，這種“向死而生”的哲學(xué)性訴求更強(qiáng)烈。小說(shuō)扉頁(yè)摘引《舊約》的題記已經(jīng)明白無(wú)誤地告訴了我們，第七天不是靈魂得以安息，而是舊的涅槃與新的重生。這樣就完成了《第七天》的題中之義：世界重生，周而復(fù)始。

反觀(guān)李洱的《你在哪》，子宮與外在客觀(guān)社會(huì)空間是同時(shí)被束縛于時(shí)間鏈條之下的。子宮內(nèi)的嬰兒成長(zhǎng)時(shí)間伴隨著外在社會(huì)空間的時(shí)間。某種意義上我們可以將之理解為人的意識(shí)在其甫一而生之時(shí)，便無(wú)法逃脫現(xiàn)實(shí)時(shí)間的侵蝕。男嬰對(duì)成長(zhǎng)的抗拒是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的掙脫，不同的時(shí)間指向構(gòu)成作品內(nèi)在的巨大張力。妓女懷胎數(shù)月的苦惱、阿Y對(duì)時(shí)間的混沌以及男嬰拒絕臨盆之日的自覺(jué)，其實(shí)是暗喻著三種時(shí)間指向的空間意識(shí)：妓女身處的冰冷殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)空間；阿Y麻木可憐、封閉模糊的自我空間；“我”試圖倒退時(shí)間回歸的故鄉(xiāng)空間。而這三種空間又是人們自我意識(shí)的三個(gè)層面?！叭N自我意識(shí)分處于兩個(gè)空間之中，代表潛意識(shí)的男性胎兒和女性胎兒在子宮內(nèi)，而代表意識(shí)的母親既是子宮的所有者又處在子宮之外的空間中。子宮內(nèi)是自然空間，子宮外是社會(huì)空間，一個(gè)人的自我意識(shí)在不同屬性的空間中產(chǎn)生了分裂，而分裂后的自我意識(shí)又因空間的不同而相互矛盾、沖突?！雹芏疃噲D告訴我們的正是：“人的自我意識(shí)無(wú)論在自然空間中還是在社會(huì)空間中都面臨分裂的命運(yùn)，而自我意識(shí)最終都會(huì)被社會(huì)意識(shí)所同化。”⑤

基于這一先驗(yàn)的預(yù)見(jiàn)，李洱對(duì)自我意識(shí)的深刻審視即是力圖尋找永葆靈魂純凈的安寧之所。當(dāng)下充滿(mǎn)荊棘，尚未出世就已經(jīng)污濁不堪，拒絕當(dāng)下的退路就惟有子宮了。雖然它也被藥片（外在世界的代碼）污染，但仍然是尚且值得留戀的故鄉(xiāng)?！叭藗兿氲亩际菑倪@里出去之后，最早呆過(guò)的那個(gè)地方，把那個(gè)地方叫做故鄉(xiāng)。不對(duì)，真正的故鄉(xiāng)在這里?！雹蕖澳阍谀?？”這是李洱對(duì)人在現(xiàn)代社會(huì)如何自處的叩問(wèn)。在人性與道德的高地邊緣恰是殘酷冰冷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而人類(lèi)恰如“盲人騎瞎馬，夜半臨深淵”，他們身處絕境而不自知。同余華一樣，李洱同樣對(duì)當(dāng)下精神價(jià)值的崩塌保持著難得的清醒。其對(duì)自我心靈深淵的探險(xiǎn)，正是希冀在內(nèi)心尚未泯滅的道德良知中尋求拯救人類(lèi)自身的力量。

人尚未誕生，其自我意識(shí)就已經(jīng)不可避免遭遇分裂的命運(yùn)；生前沒(méi)有立錐之地，死后惟有“死亡葬身之地”才能安息，余華與李洱的絕望可窺一斑。“一旦切斷宗教的、形而上學(xué)以及先驗(yàn)的根基，人就感到茫然若失；他的一切行為也都變得毫無(wú)意義、荒誕不經(jīng)而又徒勞無(wú)益?！雹咭虼?，李洱對(duì)自我意識(shí)的內(nèi)在探求，余華對(duì)超拔于肉身之外的完滿(mǎn)道德的追尋，即是試圖從“自我”追溯靈魂安寧的一種方式。在這樣一種敘事方式的策動(dòng)下，我們發(fā)現(xiàn)進(jìn)入“生前死后”等本應(yīng)未知的時(shí)域內(nèi)的“記憶不再僅僅是用于命名作為某種植根于在場(chǎng)、同當(dāng)下在場(chǎng)相關(guān)的過(guò)去在場(chǎng)、未來(lái)在場(chǎng)三種模式之一的精神‘能力’。記憶把自己跑向未來(lái)，它也構(gòu)成當(dāng)下的在場(chǎng)”。⑧

三

其實(shí)，不論是以宗教般的博大之愛(ài)拯救在現(xiàn)實(shí)人生中受傷的靈魂，還是問(wèn)診被社會(huì)污穢所玷污的自我心靈，都多少還是帶些理想化的色彩。因?yàn)?，即便“?dāng)下”已然不堪、不忍表述，但是我們從根本上無(wú)法回避、擺脫“現(xiàn)在”對(duì)日常生活的統(tǒng)攝。道德自律與皈依宗教似乎并不是挽救岌岌可危的人倫道德價(jià)值的惟一有效路徑。我們并不能期望每一個(gè)人都能循此方式走向安寧與幸福。因此，他們不能、不愿、不忍直言當(dāng)下的敘事視角，還是難掩不愿如此這般，又不得不如此這般生活的無(wú)奈。即便如此，我們發(fā)現(xiàn)作家們并沒(méi)有真正走向絕望，而是在絕望之中重又升起對(duì)未來(lái)的某種希望。男嬰出生后的敘事留白，七日之后世界的重生，某種程度上都隱晦地傳達(dá)著作家之于客觀(guān)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的期待。正如余華所言：“當(dāng)然中國(guó)有頭七的說(shuō)法，但是我在寫(xiě)的時(shí)候不讓自己去想頭七，腦子里全是《創(chuàng)世記》的七天。”⑨

我們固然要對(duì)作家在無(wú)奈、絕望之中的希望報(bào)以充分尊重，但是我們不能不對(duì)這一令作家無(wú)奈絕望的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀(guān)性以及作家理想化的文學(xué)訴求的主觀(guān)性有所省察。換言之，我們需要警惕的是，“生前死后”的未知時(shí)域，或曰視角是否有可能放縱了作家言說(shuō)當(dāng)下的想象力？因?yàn)槲覀儫o(wú)從質(zhì)疑一個(gè)尚未出生的嬰兒或者一個(gè)死人的話(huà)是否可信。作家仿佛可以成為一個(gè)“世外”高人，對(duì)當(dāng)下預(yù)言或寓言人生，而不必為客觀(guān)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的復(fù)雜關(guān)系而傷透腦筋。但是這種帶有不容置疑的“高見(jiàn)”也許會(huì)使得作家醉心于對(duì)當(dāng)下社會(huì)的“洞見(jiàn)”，從而使得敘述愈加主觀(guān)而缺乏節(jié)制。

我們注意到，由于空間的割裂，當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)其實(shí)更多地以一種引述或自述的方式進(jìn)入敘述者的話(huà)語(yǔ)空間。自述的主觀(guān)性自不必說(shuō)，引述也應(yīng)視為作家的主觀(guān)選擇性自述。因此，作品中再現(xiàn)的當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)其實(shí)是具有強(qiáng)烈主觀(guān)色彩的現(xiàn)實(shí)。而另一方面，空間的分割也弱化了作品中的人物與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)聯(lián)。具體地說(shuō)，由于敘述的視域是“生前死后”是我們?cè)疚粗臅r(shí)空，被拒絕的當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)惟有以回憶或預(yù)感的形式，才能參與小說(shuō)敘事，并使其具備完整性。那么，這些當(dāng)下的事件就只能是片段性的，人物本身的性格發(fā)展邏輯也只有通過(guò)自己或他人的自述、補(bǔ)敘的方式來(lái)建構(gòu)。這雖然也有著客觀(guān)社會(huì)事件的支撐，但是人物卻是抽離于外在的、更深更廣的當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境的。片段式的事件并不能完全組接、還原當(dāng)下社會(huì)復(fù)雜多義的政治文化語(yǔ)境。以孤立的時(shí)空片段來(lái)承載人物性格邏輯的發(fā)展，顯然力不能逮。這樣一來(lái)，人物與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)就容易簡(jiǎn)化，人物性格就不夠豐滿(mǎn)、歷史感就不強(qiáng)，其命運(yùn)與社會(huì)政治想象的頡頏關(guān)系就會(huì)顯得單薄。譬如，在《第七天》中，鼠妹與伍超的故事所表達(dá)無(wú)非是一個(gè)超越生死的愛(ài)情故事。但是鼠妹的悲劇命運(yùn)的根源何在？難道僅僅就是一個(gè)誤會(huì)引發(fā)的慘案嗎？顯然這個(gè)情節(jié)背后的批判意蘊(yùn)要比愛(ài)情本身豐富的多。在筆者看來(lái)，在當(dāng)下社會(huì)生活中，鼠妹的悲劇所揭示的現(xiàn)代性與人性的辯證思考更為深刻。鼠妹因?yàn)槲槌赒Q空間沒(méi)有看到自己的留言而自殺，表面看這是一個(gè)溝通不暢而引發(fā)的誤會(huì)，但實(shí)際上它引發(fā)的思考也許并不止此。QQ是后現(xiàn)代先進(jìn)科技傳媒的符碼，科技的發(fā)達(dá)帶來(lái)了人與人溝通的便捷，但是否就能夠有效地將人與人心靈溝通？物質(zhì)的現(xiàn)代性使得人們的溝通方式便捷的同時(shí)，其實(shí)也使得交流方式變得單一，同時(shí)也增加了人們對(duì)這種交流方式的依賴(lài)性。交流方式的便捷卻使得人們的溝通成為郢書(shū)燕說(shuō)，這不能不說(shuō)是現(xiàn)代性之于人性的某種吊詭。此外，作為愛(ài)情禮物的山寨版iphone4s又戲謔了古典愛(ài)情的神圣與純潔，它反映的實(shí)則是當(dāng)下大眾文化與傳統(tǒng)文化價(jià)值理念的碰撞。因而，鼠妹的悲劇并不能簡(jiǎn)單視為一個(gè)誤會(huì)引發(fā)的慘案，而是這個(gè)時(shí)代的悲劇。假如，作家僅以一種甘為愛(ài)人獻(xiàn)身的高蹈愛(ài)情來(lái)書(shū)寫(xiě)，也許就不能充分展現(xiàn)人物性格的時(shí)代感與歷史感。相比《兄弟》中的李光頭，鼠妹、伍超甚至主人公楊飛的形象顯然都略顯單薄?！安环Ω袆?dòng)，不無(wú)遺憾”⑩，這也是《第七天》給我的閱讀感受。同樣，《你在哪》中的妓女形象也一樣使人感到單薄。即便她再冷漠自私，但是對(duì)于自己腹中的孩子沒(méi)有絲毫的情感波動(dòng)，這不免令人生疑。為生活所迫而操持皮肉生意的苦命女人，其內(nèi)心的復(fù)雜，并不是冷漠自私所能完全闡釋的。

縱觀(guān)近年來(lái)的創(chuàng)作，采取如上視角的并不止李洱、余華，陳亞珍的新作《羊哭了豬笑了螞蟻病了》同樣講述了一個(gè)女人死亡又“重現(xiàn)”人間的故事，只不過(guò)作家所觀(guān)照的不再是當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是一個(gè)村莊半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的歷史。那么，為什么這一敘事策略得到了越來(lái)越多作家的響應(yīng)？如果我們將之歸于模仿跟風(fēng)的創(chuàng)作潮流，多少還是武斷而不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。但是可以揣度的是，作家越?lái)越急迫地要求對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言，而“生前死后”的未知視域則正好給予了作家更大的想象空間以及話(huà)語(yǔ)權(quán)。此外，另一個(gè)不容忽視的重要原因是，近年來(lái)，尤其是隨著現(xiàn)代媒介交流方式的愈加便捷，作家選材的渠道越來(lái)越多樣、豐富。在印刷文化時(shí)代以書(shū)籍、報(bào)紙作為主要信息來(lái)源的傳媒方式與當(dāng)下以微博為代表的數(shù)字媒介傳播，在傳播速度、傳播內(nèi)容、傳播成本上顯然不可以道里計(jì)。信息的簡(jiǎn)捷性、新鮮性都極大地豐富了作家的創(chuàng)作素材。而且評(píng)騭社會(huì)政治的民間聲音，同樣在微博這樣一個(gè)公共平臺(tái)獲得了言說(shuō)的機(jī)會(huì)。這些已經(jīng)悄無(wú)聲息地改變了作家的創(chuàng)作方式，他們有時(shí)只需動(dòng)動(dòng)手指，社會(huì)各個(gè)階層的新鮮事就撲面而來(lái)了。這樣一來(lái)，作家在收獲成本低廉的創(chuàng)作素材的同時(shí)，也拉低了體驗(yàn)生活的情感厚度。正是對(duì)社會(huì)生活的真切體驗(yàn)的闕如，使得他們減弱對(duì)創(chuàng)作素材的遴選能力，為了引起讀者的共鳴，仿佛覺(jué)得那些在社會(huì)生活中有廣泛影響的事件都難以取舍。尤其是在文學(xué)創(chuàng)作市場(chǎng)化的背景下，面對(duì)紛紛擾擾的社會(huì)萬(wàn)象，他們更是難免浮躁，往往動(dòng)輒就拍案而起，如鯁在喉，非得一吐為快不可。這樣我們看到，作家對(duì)文學(xué)素材的擇選越來(lái)越強(qiáng)調(diào)其新鮮感，而缺乏應(yīng)有的深切，文學(xué)情感的表達(dá)越來(lái)越直白而缺少慰藉。這應(yīng)當(dāng)引起我們足夠的警惕。

“第七天，你在哪？”也許無(wú)須退回到心靈的故鄉(xiāng)，也并非只有“死無(wú)葬身之地”才是靈魂的安息之所。第七天，我活在當(dāng)下！即便我絕望，但是沒(méi)有絕望是完全脫離反抗的。反抗自我的絕望，活在當(dāng)下，也許更有價(jià)值、更有意義。

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①③余華：《第七天》，新星出版社2013年版。

②⑨《余華談新作<第七天>：我寫(xiě)的是我們的生活》，《京華時(shí)報(bào)》2013年6月27日。

④⑤何欣：《自我意識(shí)分裂的寓言——評(píng)李洱新作<你在哪>》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2011年第1期。

⑥李洱：《你在哪》，《山花》2009年第11期。

⑦[美]艾布拉姆斯著，吳松江等編譯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》（第7版），北京大學(xué)出版社2009年版，第3頁(yè)。

⑧[法]雅克·德里達(dá)著，蔣梓驊譯：《多義的記憶——為保羅·德曼而作》，中央編譯出版社1999年版，第67頁(yè)。

⑩郜元寶：《不乏感動(dòng)，不無(wú)遺憾——評(píng)余華<第七天>》，《文學(xué)報(bào)》2013年6月27日。