○ 嚴(yán) 芳

長期以來，國內(nèi)對電影美學(xué)的研究主要集中在對具體電影文本的審美體驗觀照上，或者熱衷從方法論的角度出發(fā)，注重對電影形式的解剖，很多學(xué)者對于電影美學(xué)的研究對象、研究范圍長期沒有統(tǒng)一的認(rèn)識，甚至混淆美與審美等基本問題，連美的本質(zhì)都無法說清，缺少對于電影藝術(shù)本質(zhì)和本體的深層思考。隨著后工業(yè)社會的形成，后現(xiàn)代思潮的興起及其對文化藝術(shù)的深度影響，后現(xiàn)代的反本質(zhì)主義和無中心意識，使得對于藝術(shù)本質(zhì)的探尋被日益消解，大眾化、平面化、無深度等后現(xiàn)代主義思想特征向電影藝術(shù)侵襲，對電影理論產(chǎn)生強烈沖擊，電影美學(xué)研究呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代主義的特征，以反主體、反文化的激烈態(tài)度顛覆深度思考。然而，美學(xué)作為哲學(xué)的分支，本身具有哲學(xué)屬性，電影美學(xué)作為門類美學(xué)中的一種，是電影理論當(dāng)中的高級形態(tài)，除了對電影審美特征、審美形態(tài)等形式的表層思考，還理應(yīng)對其本質(zhì)和屬性作更加深刻的解讀，追問其中的社會因素、哲學(xué)反思，分析文本背后蘊藏的人文關(guān)懷、文化流變和審美流向等。

一、視覺鏡像下的哲思挖掘二戰(zhàn)以后，隨著歐美列強社會生產(chǎn)力的迅速發(fā)

展，以科技與信息為基礎(chǔ)的“后工業(yè)社會”得以形成。在后工業(yè)社會中，人的工具化和異化現(xiàn)象更為普遍和嚴(yán)重，傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)在后現(xiàn)代都被打上了商業(yè)化和消費主義的印記。如杰姆遜所說：“也就是說后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)是無所不包了，文化和工業(yè)及商品緊緊地結(jié)合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄音帶、錄像帶等等?！雹谖幕c商品意識、消費觀念和工業(yè)生產(chǎn)緊緊地捆綁在一起，印刷符號被影像符號所取代，電影藝術(shù)成為電影工業(yè)與產(chǎn)業(yè)，電影成為最典型的后現(xiàn)代現(xiàn)象被加以評論、分析，一切都變得模糊而似是而非、游戲化和虛幻化。

電影受大眾文化的刺激與影響，在創(chuàng)作上，呈現(xiàn)出電影藝術(shù)在類型化的引導(dǎo)之下，走向復(fù)制和拼貼，片面追求娛樂性的特點，熱鬧卻沒有深度，淪為大眾文化和世俗消費的俯首之臣。正如周安華在《電影理論研究》中指出的：“進入后電影語境的當(dāng)代電影藝術(shù)，異質(zhì)影像的拼貼、各種類型的調(diào)用、多元化的表述策略日漸普遍，‘沉醉于更為火爆的技巧炫耀’的電影在視覺中心主義的策動下，更為主動地和大眾文化相呼應(yīng)，成為棄絕深度模式的大眾傳媒藝術(shù)。”③

后現(xiàn)代語境中，電影美學(xué)的研究也日趨平面化、淺表化，在娛樂和感官滿足的笑語歡聲下掩蓋內(nèi)在精神的崩塌。雅斯貝爾斯說：“哲學(xué)不再是一小撮人，特權(quán)分子的專利；因為只要個人迫切地反省，如何才能生活得最圓滿，哲學(xué)就成了無數(shù)大眾的切身之事。各個學(xué)派的哲學(xué)，只要能使人過一種哲學(xué)的生活，它就有成立的理由?！雹茉诋?dāng)代的文化語境中，哲學(xué)已經(jīng)不再是處于高高在上的理性之巔的天之驕子，而是走下神壇的凡夫俗子，墮入喧囂的紅塵之中，電影美學(xué)研究在曖昧而奇幻的影像中游走，一切都附上了表面，傾心的不再是對博大、崇高、本質(zhì)和終極的追問，淪為了實用主義和消費主義的工具。

然而電影美學(xué)是有關(guān)電影藝術(shù)的哲學(xué)，電影美學(xué)的支撐點理應(yīng)是電影當(dāng)中所蘊含的哲學(xué)、文化屬性。誠如黑格爾所說：“自然界事物只是直接的，一次的，而人作為心靈卻復(fù)現(xiàn)自己，因為他首先作為自然物而存在，其次他還為自己而存在，觀照自己，認(rèn)識自己，思考自己……”⑤電影作為一門充滿人性、人情的藝術(shù)，我們無法故意擺脫其人性主題、人文精神和理性精神，回避其對真善美的弘揚和禮贊，對人類前途和命運的關(guān)注，對存在的意義和價值的追求與追問?？謨?nèi)斯庫將后現(xiàn)代主義看作是現(xiàn)代性的一副新面孔，因此，我們有必要重回理性，從“后現(xiàn)代”消解一切的末世態(tài)度重新轉(zhuǎn)向?qū)τ凇艾F(xiàn)代性”的探討。周安華正是以跨文化的視界，觀照到了在后現(xiàn)代語境下，電影創(chuàng)作以及電影美學(xué)研究中所呈現(xiàn)出來的這種邊緣性、無邏輯、無秩序，平面化、無深度甚至負(fù)深度的泛濫，對電影藝術(shù)始終作有理性的、有歷史性的、強調(diào)自我話語中心的哲思挖掘和深度解讀。

在后現(xiàn)代境遇中，主體支離破碎，現(xiàn)代人審美情感不斷衰竭，人文精神逐漸弱化，審美關(guān)懷日益失落，甚至有人認(rèn)為電影已經(jīng)讓深度消失，讓歷史維度消失，讓主體意識消失，這些所謂的平面無深度，主體意識的隱藏，也都應(yīng)當(dāng)從解構(gòu)的角度，從另一個側(cè)面去觀照電影，去挖掘這種解構(gòu)背后深層的哲學(xué)背景?！爱?dāng)今西方藝術(shù)所表現(xiàn)的各種人的欲望、夢幻、意識流、無意識、精神分裂等，探其源頭，都來自對精神分析學(xué)的形象闡釋，而在人對自我生存、揭示真理等現(xiàn)代終極命題的關(guān)懷中，又無不閃現(xiàn)出存在主義者已經(jīng)有過的各種理論和思索的光芒?！雹?/p>

當(dāng)代電影美學(xué)始終受到文化思潮的深遠(yuǎn)影響，因此，周安華在其亞洲新電影研究當(dāng)中就抓住影像背后的倫理精神和存在主義母題，看到其對電影文本結(jié)構(gòu)的影響和對電影話語的不斷修正。他指出，亞洲電影是“把目光對準(zhǔn)復(fù)雜社會這張網(wǎng)中的人——特別是普通人、下層人、邊緣人，在多重、驟變的社會矛盾中品味平凡生活的意蘊，感受至真至切的酸甜苦辣，酬答80%族群大多數(shù)，從而使人們最終通過鏡像領(lǐng)悟社會和自我的可能與軌跡。這顯然與美國電影現(xiàn)代主義的立場劃出了界限，而呈現(xiàn)了十足的后現(xiàn)代意味”。⑦盡管由于地域、宗教和經(jīng)濟發(fā)展程度等的不同，亞洲各國電影在視域、風(fēng)格和表現(xiàn)對象存在著差異，但是在“反奇觀化的哲思挖掘”上，亞洲電影呈現(xiàn)出驚人的一致。在《海云臺》 《唐山大地震》等少數(shù)亞洲電影中，雖然能夠看到精致、宏大的畫面，能夠聽到震耳欲聾的音效。但是，周安華強調(diào)，更多的亞洲新電影并不是把視覺強效應(yīng)放在突出地位，而是在堅守自身傳統(tǒng)內(nèi)斂低調(diào)的本性和東方慎獨自省的人生哲學(xué)，通過對人性深摯的體悟，對生命細(xì)微的觀察思考，來打動觀眾，尋求其內(nèi)心的共鳴。始終以平民百姓、神秘自然和普通的人文歷史作為表現(xiàn)對象，即不強調(diào)宏大的場面，也不著力于技術(shù)的渲染，“深沉哲思的挖掘和呈現(xiàn)，是其根本魅力所在。”⑧

周安華在對商業(yè)電影的研究中，同樣看到電影大眾消費文化背后的人本主義深層內(nèi)涵，致力于現(xiàn)代電影的商業(yè)美學(xué)構(gòu)建?！吧虡I(yè)電影的訴求目標(biāo)在于人類與生俱來的基本的共有的具有普適性的精神內(nèi)容和深層需要，這種需求一方面體現(xiàn)為人們對于真善美的恒久向往，于是拯救世界于危難的超人、英雄，集世間美德于一身的道義楷模，溫馨浪漫令人動容的絕美愛情，歷經(jīng)滄桑卻純度不改的綿長友誼，涂炭生靈分隔血脈的萬惡戰(zhàn)爭，這些就成為商業(yè)電影中不斷出現(xiàn)的元素，而另一方面體現(xiàn)為人們潛意識中對本我滿足的探索，亦即威廉·詹姆斯所說的‘道德的假日’，它更傾向于模糊價值判斷、享受直接的感官樂趣，這就造就了喜劇片、恐怖片、情色片、暴力動作片、科幻片、災(zāi)難片的長盛不衰?！雹嵊跋衿嬗^是廣泛的超現(xiàn)實主義，在周安華看來，商業(yè)電影正是因為關(guān)注“體驗”，很多時候有意弱化深度、使命感，不吁求觀眾的膜拜而看重單純的輕松愉悅感受的營造，強調(diào)通過制造人們現(xiàn)實生活中難以企及的夢想故事和場景，為觀眾提供仿若親身經(jīng)歷的替代性體驗，“以此滿足人們內(nèi)心普遍存在的汪洋恣肆的精神需求?！雹?/p>

二、民族性與個人化雋永書寫

在當(dāng)今全球化的背景下，對于電影藝術(shù)而言，以好萊塢為代表的西方電影，不僅在拍攝制作和風(fēng)格形式上日趨國際化，呈現(xiàn)出跨文化的色彩，并且在影片發(fā)行上加強了對世界各地的滲透，大肆的宣揚和輸出西方的價值觀和審美情趣，電影藝術(shù)已然被工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化和模式化。公式化的情節(jié)，類型化的人物，從敘事策略到風(fēng)格元素，好萊塢大片在不斷復(fù)制自身的同時還成為其它區(qū)域電影的標(biāo)桿，包括亞洲電影在內(nèi)的其它區(qū)域電影，因為長期在經(jīng)濟上和文化上處于一個弱者和他者的地位，其電影創(chuàng)作一直處于模仿和復(fù)制的局面，“繁榮于‘五洲四海’的電影藝術(shù)，似乎完全被淹沒在視覺中心主義美式范型中?！?

我們在心跳聲中走上樓梯，走進她的臥室。床頭上掛著一張她的全身照片，只穿著薄薄的紗衣，似法國畫家筆下的天使。我回轉(zhuǎn)頭，發(fā)覺她本人比照片還要美。她已在我看照片時脫去了外衣。

然而，每個國家、每個民族因其不同的文化發(fā)展和歷史積淀，其自身必然具有有別于其它民族和國家的審美特點，電影藝術(shù)同樣如此。不同民族文化和社會語境對本土電影創(chuàng)作的影響和浸潤，使得其它區(qū)域的電影創(chuàng)作不自覺的將目光對準(zhǔn)了本民族文化傳統(tǒng)中的獨特元素，其電影文本得以呈現(xiàn)出強烈的民族風(fēng)格和民族特色。尤其是在文化全球化的語境之下，只有保持一定的本土特色，努力建構(gòu)獨具民族內(nèi)蘊和民族形態(tài)的文化模本，才能保有民族認(rèn)同的身份標(biāo)記，獲得長久的藝術(shù)生命力和獨特的魅力。周安華的電影美學(xué)研究，關(guān)注的正是電影的民族化和個性化問題，并將關(guān)注的焦點對準(zhǔn)了正在崛起的亞洲電影?！鞍殡S亞洲經(jīng)濟的起飛，東方價值觀世界范圍內(nèi)的被發(fā)現(xiàn)，幅員遼闊的亞洲正在成為世界影像的新原點，成為產(chǎn)生銀幕奇觀、驚嘆和感動的熱土！”?“它們以先覺的姿態(tài)打破“亞洲的沉默”，嘗試了區(qū)域電影觀念的掘進、話語方式的歷史性革新，并由此建構(gòu)了影響整個世界影壇的一波又一波新銳電影藝術(shù)思潮?！?

近些年來，亞洲電影的創(chuàng)作活躍區(qū)域主要集中在東亞、南亞和中東，中國、日本、韓國、伊朗、印度、越南、泰國等國家的電影創(chuàng)作，在與西方電影的對話中，積極調(diào)整競爭的步伐，堅持著自身獨有的民族電影話語。周安華認(rèn)為，亞洲作為多種宗教雜匯、多民族雜居的地區(qū)，其在現(xiàn)代化思潮促動下的政體變革更為世俗化和平民化，亞洲新電影在飽蘸自身文化與宗教底蘊的前提下，建構(gòu)的是一種新歷史緯度的泛亞景觀，它在深層的意義上是純樸宏博的亞洲文化、亞洲氣質(zhì)的視覺化書寫，是民族本位影像的現(xiàn)代再造。

日本電影早期受歐美電影語言影響至深，但在不同時期的日本電影又都在不自覺地反映日本民族的歷史文化傳統(tǒng)，并逐步轉(zhuǎn)向更為內(nèi)在性的民族表征。具有民族文化表征意象的菊花與刀，溫婉憂傷的風(fēng)格，死亡和精神的共生之力，不屈的意志和柔軟的靈魂之美，共同構(gòu)成了日本電影獨特的美學(xué)特征。韓國電影同樣是亞洲電影中不可小覷的一支勁旅，20世紀(jì)90年代起，韓國電影就以黑馬的姿態(tài)異軍突起，其民族特色令人耳目一新。周安華在他的《新電影：一種亞洲的言說和追求》一文中對韓國電影凸顯的東方人文氣質(zhì)和深厚的內(nèi)在性作了深刻的剖析：“在金基德的《撒瑪利亞女孩》中，父親五味俱全的絕望，印證了現(xiàn)代化進程中亞洲社會儒家思想的消解，揭示青少年流行生活方式對傳統(tǒng)人倫的顛覆，影片‘逝者如斯夫’的蒼涼可以說格外耐人尋味。而李滄東的《綠洲》通過一個智障女人和一個慣犯的‘畸形’愛情，折射了欲望對善的蔑視和擠壓，映照出等級社會的‘怪物’們高尚內(nèi)心世界那令人唏噓的真摯。毫無疑問，這種‘韓式人文思考’是沉斂的，典型體現(xiàn)了今天亞洲影人對電影獨特的理解，即‘電影要去尋找被生活隱藏的真實’?！?越南、印度、伊朗等國家的電影，通過詩意的鏡像語言，立體化的敘事，內(nèi)斂含蓄的節(jié)奏，也都同樣地表現(xiàn)出了對本國文化精神的觀照，深深的鐫刻著亞洲印跡。

崛起的亞洲電影作為多極影像世界中的一元，以其民族化的視像表述，深厚的民族心理積淀，展示著民族文化的塑造力和穿透力，呈現(xiàn)出民族文化的獨特魅力和無與倫比的厚實底蘊，豐富著世界電影藝術(shù)的形式，在多極影像世界中占有越來越重要的地位?！皬奈幕瘋€性、電影風(fēng)格、審美偏好等方面深入認(rèn)識發(fā)展中的亞洲影像及其生命力，無疑是至關(guān)重要的，它對于全面復(fù)興悠久的亞洲文明，激發(fā)拙樸、雄偉的亞洲精神。對于豐富世界電影藝術(shù)的“收藏”，具有顯而易見的促進作用。”?

亞洲電影在美學(xué)呈現(xiàn)上，除了完全不同于歐美電影的影像風(fēng)格、民族內(nèi)涵的表現(xiàn)，導(dǎo)演的個人意識和個人風(fēng)格在其電影文本中的也有著強烈的訴說和表達愿望。特呂弗在其《法國電影的某種傾向》一文中，就提出了“作者電影”的概念，呼吁的就是一種原創(chuàng)性的作者的個人的創(chuàng)造。這里所指的作者正是指真正有著個人風(fēng)格的創(chuàng)作者。

理查德·謝克納曾說：開放與傾覆的歷史中，“文化人的使命應(yīng)是盡可能清晰地在情感上邏輯上表現(xiàn)當(dāng)前的變化。盡管人們在追求經(jīng)濟與政治的平等，我們需要尋找各種方式來表現(xiàn)個性及文化的差異?！?個人化話語方式的出現(xiàn)和張揚，是有歷史傳承的脈絡(luò)的。在工業(yè)化大潮和大眾文化大潮的沖擊下，整個社會的文化格局處于多主流、多中心的狀態(tài)，意識形態(tài)日?；⒃捳Z權(quán)分散，個人逐漸成為獨立的單元，個體成為主角，創(chuàng)作主體的主觀意圖有著越來越強烈的表達的需求。

周安華在其《西化與外化：一次關(guān)于先鋒性的回眸——論20世紀(jì)80年代探索戲劇與電影的偏誤》一文就指出：“容忍差異、揭示變化、彰顯個性，已不僅僅在當(dāng)代多元文化對話互融中具有意義，而且在整個人類文明的恢弘遞進中，它也震山撼水，釋放出無與倫比的建構(gòu)力?！?中國電影作為亞洲電影當(dāng)中一個重要構(gòu)成部分，當(dāng)代導(dǎo)演對于非中心化的視角和個人化的書寫也充滿了個人對現(xiàn)實和生存的思考。中國的第六代導(dǎo)演，從最早的體制外漂浮、邊緣化書寫，到后來的關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注生命，尊重世俗生活，重視民間記憶的敘事策略，用人文關(guān)懷的視點，去尋找和挖掘被主流文化所忽略的景觀，追求一種個人化的書寫，潛隱浮現(xiàn)的表達著作者對民族之魂、民族之根、存在之本的深邃哲學(xué)思考。“在電影《花眼》中高大、冷峻的“天使”的不時“在場”、《周漁的火車》里一再閃回的鄉(xiāng)村女孩奔向薄霧曠野的背影，將拼接性敘事反復(fù)切割，這種“異質(zhì)”搶眼的冷眼旁觀和執(zhí)拗“闖入”，構(gòu)成對“擬故事”的巨大的隱喻，闡釋著編導(dǎo)者對生命邏輯新的審讀，對社會法則個性的詮釋。”?

周安華認(rèn)為，亞洲新電影的導(dǎo)演們，更多的有著一種入世的抱負(fù)，有一種根源于文化根基的家國責(zé)任和英雄主義情懷，以個人的視角去傾訴本民族的過去和現(xiàn)在，凸顯民族精神骨骼，“亞洲新電影是盈滿‘作者意識’的電影，堅持把自己的思想、自己的印記鑲嵌在電影中的結(jié)果，使其影片富含社會啟示，敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)自由靈活，無論詮釋歷史還是顛覆、解構(gòu)人生，都極具個人見解，情理、趣味以及類型的混搭與雜糅，更是確立了影片真正意義的開放性?！?

在后現(xiàn)代語境中，無論是電影創(chuàng)作還是電影美學(xué)研究，倘若一味地只做解構(gòu)而不建構(gòu)，一味地取消權(quán)威、反對傳統(tǒng)、反對中心、反對主體，將一切都用非理性來解讀，將會不可避免地陷入無序、無規(guī)則的混亂狀態(tài)，消解電影藝術(shù)最本真的意義和存在價值。周安華的電影美學(xué)研究，始終圍繞著對電影現(xiàn)代性的探求，努力建構(gòu)著自己的美學(xué)體系，探尋電影全新的意義和影像風(fēng)格，挖掘電影的現(xiàn)代性構(gòu)成，觀照電影背后蘊藏的哲學(xué)、宗教、倫理傳統(tǒng)和精神法則，關(guān)注對民族本土生命的個人化書寫，聚焦人性主題，其電影美學(xué)研究顯現(xiàn)出寬廣的人性視野和不尋常的哲學(xué)高度。

注釋：

①周安華：《當(dāng)代美國電影中的邊緣影像研究·序》，見張黎納：《當(dāng)代美國電影中的邊緣影像研究》，南京大學(xué)出版社2012年版，第3頁。

②弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京大學(xué)出版社1997年版，第162頁。

③周安華：《電影理論研究.主持人導(dǎo)語》，《當(dāng)代電影》2005年第5期。

④雅斯貝爾斯：《當(dāng)代的精神處境》，三聯(lián)書店1992年版，第143-144頁。

⑤黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書館1979年版，第39頁。

⑥金丹元：《電影美學(xué)導(dǎo)論》,復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第192頁。

⑦⑧???參見周安華的《新電影：一種亞洲的言說和追求》，《百家評論》2013年第3期。

⑨⑩參見周安華的《與眾樂樂：以夢想和奇觀入世——也論商業(yè)電影與大眾的審美需求》，《影視文化》2011年第5輯。

???周安華：《多極影像：亞洲的崛起及東方圖像》，《江蘇社會科學(xué)》2006年第3期。

?理查德·謝克納：《五種先鋒派，或……或不存在》，《戲劇藝術(shù)》2000年第5期。

??周安華：《西化與外化：一次關(guān)于先鋒性的回眸——論20世紀(jì)80年代探索戲劇與電影的偏誤》，《藝苑》2008年第11期。