■雷 達

莫言的創(chuàng)作豐贍，僅長篇小說就有十一部之多，而被他稱為“三匹馬，長中短，拉著我，一齊走”的中短篇小說部分，同樣新意迭出，變化多端，若再加上他的散文和戲劇，真是難以細數(shù)。于是在這里，我不打算陷入對一部部作品的介紹和評價，我想從整體感受出發(fā)，從審美意識幻變的角度出發(fā)，從勾畫創(chuàng)作個性的角度出發(fā)，描述莫言是一個什么樣的作家。

一

據(jù)說得之于“一個夢境”的中篇《透明的紅蘿卜》，以黑孩的超現(xiàn)實的感覺和超強的意志力震驚了文壇，莫言遂一夜成名。其中的黑孩好似一個精靈，他大腦袋，細脖頸，好像始終沒說過一句話，他眼里的太陽是藍色的，他能聽見頭發(fā)絲掉到地上的聲音，他敢攥發(fā)紅的鐵塊，手心里發(fā)出了知了般的嘶叫聲；他承受著凌辱和蔑視，只有菊子姑娘能給他愛撫和溫柔；他只是一個瘦弱的少年，卻有讓人畏懼的冷硬。他夢見紅蘿卜是透明的，里面流動著銀色的液體，蘿卜的須子放出了金色的光芒。這個夢一下子擊碎了工地上的殘酷，照亮了人性的黯淡。這部小說流露出一種靈魂的痛疼感和早熟的孤獨。其實，沉默頑強的黑孩就是少年莫言自己的“心靈造影”。莫言在此確立了此后很長一個時期制約他的童年視角?！锻该鞯募t蘿卜》與《民間音樂》《大風》《石磨》《枯河》《斷手》《白狗秋千架》等短篇共同構成莫言早期創(chuàng)作的陣容。而《透明》無疑具有承上啟下的作用。

然而，由中篇發(fā)展為長篇的《紅高粱家族》畢竟是莫言最具代表性和象征意義的作品。這個象征性可能會伴隨他的一生。誰都看得出來，紅高粱系列小說與我國以往戰(zhàn)爭題材作品面目迥異，它雖也是一種歷史真實，卻是一種陌生而異樣的、處處留著主體猛烈燃燒過的印痕，布滿奇思狂想的歷史真實。

就它的情節(jié)構架和人物實體而言，也未必多么奇特，其中仍有我們慣見的血流盈野，戰(zhàn)火沖天，仇恨與愛欲交織的喘息，獸性與人性扭搏的嘶叫。然而，它奇異的魅惑力在于，我們被作者拉進了歷史的腹心，置身于一個把視、聽、觸、嗅、味打通了的生氣四溢的世界，理性的神經(jīng)仿佛突然失靈了，我們大口呼吸著高粱地里彌漫的腥甜氣息，產(chǎn)生了一種難以言說的神秘體驗和融身于歷史的“渾一”狀態(tài)。于是，我們再也不能說只是觀賞了一幅多么悲壯的歷史畫卷，而只能說置身于一種有呼吸有靈性的神秘氛圍之中。其深刻的根源乃在于作家主體把握歷史的思維方式之奇特、之突兀、之新異：莫言以他富于獨創(chuàng)性的靈動之手，翻開了我國當代戰(zhàn)爭文學簇新的一頁——他把歷史主觀化、心靈化、意象化了。作品在傳統(tǒng)的骨架上生長出強烈的反傳統(tǒng)的叛逆精神；不僅僅是一個“土匪”變成了抗日作品中的正面主角，不僅僅是十六歲的奶奶的青春“迸然炸裂”，也不僅僅是羅漢大爺?shù)谋桓钕聛淼亩湓诖杀P子里活潑地跳動，叮當作響，而在于它把探索歷史的靈魂與探索中國農(nóng)民的靈魂緊緊結合起來；于是紅高粱成為千萬生命的化身，千萬生命又是紅高粱的外顯，它讓人體驗那天地之間生生不息的生命律動，并在對“種的退化”的批判里讓人看得更加分明。

更為難得的是，作品體現(xiàn)出一種狂放不羈的書寫的自由感。這與小說首創(chuàng)了“我爺爺”“我奶奶”及“我”相混搭的新穎的人稱和敘述方式有很大關系，同時也與作者善于打通甚至“穿越”歷史有關。面對此作，我曾發(fā)出過這樣的感嘆：歷史有沒有呼吸、有沒有體溫、有沒有靈魂？歷史是一堆漸漸冷卻的死物，還是一群活生生的靈物？它是隨著歲月的流逝而終結，還是依然流注和綿延在當代人的心頭？它是抽象的教義或者枯燥語言堆積的結論，還是一代又一代人的心靈溫熱著、吸納著、因而不斷變幻著、更新著的形象？人和歷史到底是什么關系？人是外來的觀摩者、虔誠的膜拜者、神色鄙夷的第三者，抑或本身就是歷史中的一個角色？歷史和現(xiàn)實又是什么關系？是隔著時空的遙望，還是無法切割的聯(lián)結？昨天與今天，僅僅是一般意義上的“承繼”，還是精神上的“你中有我，我中有你”？

我發(fā)現(xiàn)，在這部作品里，到處都有作者叛逆筆墨的突顯，到處都能看到作者與我們久經(jīng)熏陶而習慣了的某種構成定式的抵牾。例如，我們是個講究“容隱”和“尊卑”的古國，莫言卻不顧“容隱”之德，放開筆墨寫“爺爺”與“奶奶”的“野合”，又不顧忌尊卑觀念，用恣肆熱烈的眼光看“奶奶”；我們的歷史教義和多年來的慣例所描述的農(nóng)民武裝的發(fā)展圖式幾乎是固定的：在黨的教育下由自在走向自覺，但余占鰲這個匪氣十足，放縱不羈的游擊司令卻偏偏不肯就范于這種圖式，走著完全不同的路；我們慣于從政治角度和階級分析的方法來圈定農(nóng)民的性格面貌，但莫言卻把他們從“拔高”的位置“降級”到本色的狀態(tài)寫出他們的無組織、無思想準備、混亂、沖動而又盲目，同時寫出他們自發(fā)的高昂的民族意識和強烈的復仇情緒，寫出“美麗與丑陋”的奇妙扭合。每個人物都不再受某種“觀念”的挾制，全都解放了，全都在靈與肉、生與死、本能與道德的大撞擊、大沖突中輾轉(zhuǎn)掙扎、奮斗奔突；再如，我們的審美傳統(tǒng)講求中和與適度，切忌血淋淋的場面和慘絕人寰的獸行入詩入文，以免玷污文學殿堂，然而莫言卻毫不留情地撕開“惡”的帷幕。看吧，慘不忍睹的活剝?nèi)似?，禽獸般的蹂躪婦女，狗嘴的咂吧聲，尸體的撕裂聲，全都墨痕斑斑，歷歷在目……正是傳統(tǒng)外殼里裹藏的極端的反叛精神，使它成為一部“奇書”。他的這些要素，幾乎貫穿此后他二十多年的寫作；此后雖有更加汪洋恣肆的表現(xiàn)，更加光怪陸離的奇幻變形，但總體上卻離不開這塊審美奠基石。

二

沒有上世紀八十年代的思想解放，觀念爆炸，就沒有莫言；沒有作為農(nóng)民之子，有過近二十年鄉(xiāng)土生活親歷和“穿著軍裝的農(nóng)民”的當兵經(jīng)歷，也就沒有莫言；但同樣，沒有莫言作為一個天才作家的超人異秉，更不會有莫言及其作品。一日，莫言偶然看到李文俊翻譯的《喧嘩與騷動》，兩萬字的序都沒看完，就興奮得跳了起來，他說他要像?？思{老頭一樣，他也要高舉起“高密東北鄉(xiāng)”這面大旗，把這片土地上的河流，村莊，癡男怨女，地痞流氓，英雄好漢，統(tǒng)統(tǒng)寫出，創(chuàng)建一個“文學共和國”。他要做這個“共和國”的國王，主宰一切。于是，東方一片狹小的鄉(xiāng)土——“高密東北鄉(xiāng)”，變成了“地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方”；成了集結著反抗、冒險、復仇、情欲的一片傳奇味兒十足的土地。后來莫言說，他確實受了?？思{的啟發(fā)和影響，但沒有?？思{他想他最終也會這么寫的。這話我相信。

不過，有必要弄清，莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”，作為“原鄉(xiāng)”，既是一種實存，又是一種臆造物，既是創(chuàng)作的驅(qū)動地，更是作家精神理想的發(fā)酵地。曾有過報道，不少人跑到高密縣去尋找東北鄉(xiāng)，尋找發(fā)生野合的“高粱地”，無不失望而返。可見，它不是自然地理，而是一個文學地理學的概念。作家既視之為源泉，同時又不斷賦予它以新的含義。從這片原鄉(xiāng)升騰而起的關鍵詞應該是：民間，生命力，圖騰，自然力，狂想，暴力，祖先，歷史，血痕，等等。莫言的所有靈感似乎都來自于鄉(xiāng)土，但他只是從鄉(xiāng)土出發(fā)，而不是拘泥于鄉(xiāng)土的精細寫實和原貌復制。其筆下的鄉(xiāng)土是野性的，夢幻的，恣肆的，血腥的，超驗的，一句話，是形而下與形而上的結合，是洋與中的結合，因而，它們其實是超越鄉(xiāng)土的。正是在這個意義上，我一直認為，莫言并不是一個通常意義上的“鄉(xiāng)土作家”，也不是什么“文化尋根作家”。

現(xiàn)在人們很強調(diào)莫言對西方和拉美文學的學習、借鑒，有人稱他為“中國的馬爾克斯”，諾貝爾文學獎的授獎詞也說，莫言很好地將魔幻現(xiàn)實與民間故事、歷史與當代結合在一起（授獎詞的翻譯法雖小有差異，實質(zhì)并沒有多少不同），包括我上面引述的莫言對李文俊譯本的敏銳反應，似乎都在說明，莫言受外來審美元素的影響很重，這甚至在某些人眼中，是他獲獎的最重要理由之一。實際情況當然不是這樣。我感到莫言并沒有對西方或拉美先鋒小說下過什么“讀書破萬卷”的功夫，他不過按照自己的興趣，選擇幾本，或細讀，或瀏覽而已，后者居多。關鍵在于，他的胃口特好，消化能力特強，他能將他邦的血肉，最新潮最尖銳的審美元素吃下去，消融掉，轉(zhuǎn)化成自己的能量。他有獨異的“靈性”，善于用靈性激活歷史，激活記憶。事實上，莫言從創(chuàng)作開始不久，就是既善于吸收外來文學精華，更注重從中國傳統(tǒng)的審美方式，中國民間的文化形態(tài)，中國民俗的話語智慧中汲取營養(yǎng)的。環(huán)視中國文壇，多年來學習魔幻，荒誕，變形，意識流，黑色幽默之類的作者太多了，有的人還模仿到可以亂真的地步，但能真正長成參天大樹者，又有幾人？到頭來大都跳不出形式的外殼和自我的重復。問題癥結就在于能否將外來的東西轉(zhuǎn)化為自己的血肉，在于有無內(nèi)在的根因，超強的消化能力和神秘的靈性。所以我說莫言是中國傳統(tǒng)與世界新潮的“渾融”——渾者，渾而為一，融者，水乳交融。

當然，在莫言身上，確也存在著先鋒性與本土性、實驗性與民族化，中國傳統(tǒng)與世界新潮之間的相互碰撞、激蕩，交融，且時有側重的情形，但最終，莫言走了以民族化，本土化，民間化，以繼承與轉(zhuǎn)化中國審美傳統(tǒng)為根本的創(chuàng)作路線。有相當一段時間，莫言過于沉迷于超驗的感覺，極端的變形夸張，搭配最能訴諸感官沖擊力的語詞，形式的因素明顯壓倒了精神的探求?！敦S乳肥臀》雖采取家族小說框架，但它仍是《紅高粱家族》精神的延續(xù)和擴展，透過上官魯氏的一生，她和其他人生下了八個女兒，和瑞典人馬洛亞牧師生下了上官金童，這些姐妹的親屬關系構成20世紀的權力高層和民間勢力的盤虬，通過描寫一個家庭來反映中國政治氣候的變遷。作品謳歌了母性之寬厚博大，生命之生生不已。但像司馬庫這樣復雜多端的惡魔加天使式的實實在在人物，在作品中卻并不多見。由于時間跨度過長，莫言只能以感覺化、狂歡化、象征化的筆墨縱貫全篇。作品受新歷史主義思潮影響比較明顯。

這個時期，莫言仍偏重于吸納西方和拉美文學，突出先鋒性，或者說，他沉醉于天馬行空，波詭云譎的想象、構思與筆墨?！妒健防锏哪Щ脷庀⒑苤?，《酒國》里的“紅燒嬰兒”——吃童子肉，一面讓人聯(lián)想到現(xiàn)實中的貪婪，欲望，腐敗，帶有強烈的象征性，一面讓人想起拉美文學如《總統(tǒng)先生》中侍者端上來的盤子里盛的是人頭，還有眼鏡蛇攀緣樓梯之類奇幻情景和荒誕手法；而在《球形閃電》《爆炸》《金發(fā)嬰兒》《歡樂》《紅蝗》等作品中，雖有許多新穎的發(fā)現(xiàn)，但總覺得感覺在爆炸，話語在膨脹，失去了必要的分寸和節(jié)制，閱讀活動變成了一場語詞的狂轟濫炸。我認為，此時莫言的創(chuàng)作空前旺盛卻也出現(xiàn)了某種徘徊與停滯，顯得既密集又有單一之感。

三

就在這前后，莫言意識到過于貼近先鋒有失去自我的危險，他把馬爾克斯比作“火爐”，他要保持距離，免得被“烤化”，他倡言要向民間文化探跡尋蹤，他稱之為“大踏步后撒”。這一頓悟具有非凡的革命的意義。他的突圍是從《檀香刑》開始的。大概不會有人想到，小說主人公是大清刑部的“頭號劊子手”，不會想到寫義和團會從這樣一個奇怪的角度切入，不會想到它的語言是如此的韻白間雜，瑯瑯上口，近乎中國戲曲中的“賓白”，靈感來自他家鄉(xiāng)的“貓腔”。整個構思，大約只有“鬼才”才想得出來。它與正史相去甚遠，卻把互不沾邊的角色如袁世凱，戲子，劊子手，美女，縣官“捏”在一起；但你不能不承認，它深觸了中國式的“吃人的筵宴”，獨創(chuàng)性地揭出了中國式的“讓人忍受最大痛苦再死去”的劊子手文化的兇殘和黑暗無邊。其中的酷刑——檀香刑完全出自莫言的幻想。殺人變成了一場狂歡節(jié)。我在大力肯定這部作品獨出心裁地揭開了中國文化中不為人注意的陰冷幽暗的角隅，帶給人陌生化、感官化的強烈刺激的同時，也有過一點批評。我認為，《檀香刑》在某種意義上是寫生與死的極端情境，它對死亡、酷刑、虐殺、屠戮的極致化呈露，無疑增加或豐富了人類審美經(jīng)驗的復雜性，比之拉奧孔慘烈多了。但是，寫著寫著，小說似乎陷入了對“殺人藝術”的賞玩之中，陶醉在自己布置的千刀萬剮的酷刑天地中，在施虐與受虐的快感中無法自拔，情不自禁地為暴力的登峰造極而喝彩。劊子手的戾氣和酷刑的血氣，使讀者觳觫。作為演示劊子手文化，作者成功了；作為人的文學，又不能不說寒氣襲人。

在我看來，沿著這一傳統(tǒng)化，民間化的路線，獲得更大成功的當屬《生死疲勞》。它在美學上達到的高度令人贊嘆。這部被翻譯為《西門鬧和他的七世生活》的小說同樣受到國際讀者的贊賞。小說面對的是建國以來五十年中國農(nóng)村的政治運動、歷史變遷和農(nóng)民的命運浮沉，跨度大，評價難，若用常規(guī)寫法幾乎無法處理。但莫言出奇制勝，他借用佛教的六道輪回之說，連“生死疲勞”的題目，也都借自佛偈，小說讓亡靈與生人，活人與畜牲，讓地主、農(nóng)民、干部，同處在一個生死場上。如此處理政治與農(nóng)民，土地與生存的關系，不能不說是一個奇異而出人意外的創(chuàng)新。如果《檀香刑》不免顯得過于離奇，那么《生死疲勞》就是一部中國農(nóng)民與土地的生死戀的深刻反思之作，主題宏大、深邃，有豐厚的社會歷史內(nèi)涵，表現(xiàn)形式也奇特而睿智。地主西門鬧變?yōu)轶H，牛、豬，狗、猴等畜類的過程，并非獵奇，玄虛，玩形式花樣，人與動物的感應，人性與動物性的轉(zhuǎn)換，十分自然，開辟了一種空前自由的視角，調(diào)動了全息的大自然，具有深刻的文化底蘊。不妨隨便摘引幾句：“我看到你的爹藍臉和你的娘迎春在炕上顛鸞倒鳳時，我，西門鬧，眼見著自己的長工和自己的二姨太搞在一起，我痛苦地用腦袋碰撞驢棚的柵門，痛苦地用牙齒啃咬草料笸籮的邊緣；但笸籮里新炒的黑豆攪拌著鍘碎的谷草進入了我的口腔，使我不由自主地咀嚼和吞咽，在咀嚼中，在吞咽中，又使我體驗到了一種純驢的歡樂”，這不是辛酸之至，又啼笑皆非嗎？小說的民族化審美觀的努力不止是采用了章回體，通過六道輪回成就了中國式的荒誕與魔幻，語言上的返璞歸真，平易暢達，樸實簡潔，有古典小說風，更重要的是。它超越了傳統(tǒng)，具有現(xiàn)代的人文精神。在我看來，莫言并無通過此作要重新全面地評價土改，合作社，人民公社，包產(chǎn)到戶等等政治運動的歷史功過的意思，但西門鬧的變?yōu)樾笊l(xiāng)土之戀不絕，長工藍臉的受盡孤立而多年誓死不入社，這本身就具有強烈的批判性；但作品突出表達的無疑是對人的生命的尊重，人的尊嚴的不可侵犯，以及農(nóng)民與土地之間不可解的血肉情緣。

有人認為，《蛙》不是莫言最優(yōu)秀的作品。就看怎么看了?！锻堋繁憩F(xiàn)了莫言關心政治，關注重大社會政治問題的一面，涉及到政策又超越政策，上升到生命的尊嚴和人類的大愛上。我不同意把《娃》的主題簡單解釋為“譏諷獨生子女政策”，這是不懂中國國情的自以為是。事實上，《娃》充滿了矛盾，表現(xiàn)了生的權利與暫時不得不在生育上有所遏制之間的悲劇性沖突。姑姑從一個人人敬重的婦科醫(yī)生，走向了人人詛咒的魔鬼，也正是這一悲劇性沖突的反映。小說是以給國際友人的四封信和一個獨幕劇來結構的。很久以來，莫言的小說里就有潛在的國際讀者和全球話語元素，《蛙》也不例外。在語詞的絢爛與否上，當年天馬行空的莫言似乎消失了，代之而起的是一派平實的白描，是一脈現(xiàn)實主義的內(nèi)斂與深邃。

四

綜觀莫言整個創(chuàng)作，外顯的東西是想象力，魔幻性，超現(xiàn)實，新異感覺之類，這使得有些人認為，莫言的創(chuàng)作中總是感性淹沒了理性，外在的形式因素太濃重，不見思想和哲理的閃光，因而他不是一個具有深刻思想性的作家?；蛘哒f，他的思想性比較薄弱。這種看法在不少研究者和漢學家中存在，這看法對嗎

我認為這種看法比較皮相，站不住腳?？匆粋€作家深刻還是膚淺，首先要看他有無強烈的主體性。主體意識才是作品價值的立法者。作家的思想應該深埋在形象世界，而不必戳露在外。在我看來，莫言是一個骨子里浸透了農(nóng)民精神和道德理想的作家，他很難到農(nóng)民之外去尋覓他所向往的理想精神，這可以說是他至今未必意識到的潛在危機，但也是他不斷成功的堅實根由。他的作品貫穿著尊重人，肯定人，贊揚大寫的人的精神，貫串著強烈的叛逆性和顛覆性，他筆下的農(nóng)民主人公，大多不是逆來順受，忍辱負重的可憐人，而是反抗者，叛逆者，比如，具有超人意志力的黑孩，“純種紅高粱”式的余占鰲，以及“不怕下十八層地獄”的戴鳳蓮，還有上官魯氏，藍臉，西門鬧，姑姑等等。在這個意義上，我同意這樣的看法：莫言描寫的人物大都充滿了活力，不惜用非常規(guī)的步驟和方法來實現(xiàn)他們的人生理想，打破被命運和政治所規(guī)劃的牢籠。在莫言的作品中，一個被人遺忘的農(nóng)民世界在我們的眼前崛起，生機勃勃，即便是最刺鼻的氣體也讓人心曠神怡，雖然是令人目瞪口呆的冷酷無情，卻充滿了快樂的無私。試想，主體性如此強大的作家，能說沒有思想嗎？不過也應該看到，莫言是一位具有中國式的酒神精神的作家。這也是我多年來的看法。這不僅因為，他的作品寫酒之處實在太多了，更是因為，他的人物所體現(xiàn)的勇氣與激情，是與冷靜睿智、凝神觀照的“日神精神”相對峙的，是以“酣飲高歌狂舞”來作為“行動的象征”的。也就是說，他畢竟是個感性大于理性的作家。莫言自己說，我更多的還是一個“素人作家”，靠靈性，直覺，感性和生活寫作，不是靠理論，靠知識寫作。這是清醒之論。

有人看到我說“莫言骨子里浸透了農(nóng)民精神和道德理想”，看到我指出這既是他成功的“堅實根由”，又是他的“潛在危機”，就認為我在矮化莫言甚至污蔑莫言。我想，這里有一個如何理解農(nóng)民精神和道德理想的問題。長期以來，按階級論，農(nóng)民是小生產(chǎn)者，其特性就是自私，保守，狹隘，軟弱，忍從，狡猾，頂多為了肯定一下，承認其勤勞樸實，忍辱負重。魯迅先生批判國民劣根性，由對阿Q的批判，似更加強了對農(nóng)民不覺悟的批判。于是一提農(nóng)民意識，農(nóng)民精神，就是貶義。我認為這并非什么不可動搖的定論。魯迅先生晚年說過一段話，我認為極其重要：“我們生于大陸，早營農(nóng)業(yè)，遂歷受游牧民族之害，歷史上滿是血痕，卻支撐以至今日，其實是偉大的”（《致尤炳圻》）。對中國這個農(nóng)業(yè)文明古國而言，農(nóng)民就是人民的主體，而人民是歷史的創(chuàng)造者。我們?yōu)槭裁捶且涯敲炊鄲褐u強加給歷史的創(chuàng)造者呢？莫言特別擅長寫農(nóng)民的“自發(fā)反抗”，“自我解放欲”，寫原始生命力的高揚。莫言說過，作為農(nóng)民的兒子，我有一顆農(nóng)民的良心，不管農(nóng)民采取了什么方式，我和農(nóng)民的觀點是一致的。我們的民族之所以繁衍不絕不被征服，不正是一代代人民在叛逆和反抗中奮然前行所致嗎？當然，他的“創(chuàng)作危機”也是存在的，作為一個國際性的大作家，莫言的價值觀，理想性，以及如何更加開闊，更加高遠，更加具備人類性的擔當，也許是亟需提升的。

談莫言的主體性，有個問題不可不談，那就是被稱為暴力美學的評價問題。沒有暴力和血腥的表現(xiàn)，莫言就不成其為莫言了。殺人，剝皮，酷刑，生育……，無一處不是血肉淋漓，令怯懦者掩面。中國傳統(tǒng)美學講溫柔敦厚，西方傳統(tǒng)美學講節(jié)制與對稱，講悲劇而非悲慘，但現(xiàn)代創(chuàng)作早就突破了這些陳舊的框范，有如蒙克的《嚎叫》一般。比如《紅高梁》中羅漢大爺被活剝了皮仍叫罵不止的場景，多么峻酷壯烈的反抗，多么驚天動地的慘?。『雾氀陲椖?？無血痕便無燦爛，無慘烈便無強韌，無大真便無大美。莫言說：“只有正視人類之惡，只有正視自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態(tài)人格導致的悲慘命運，才是真正的悲劇，才可能具有‘拷問靈魂’的深度和力度，才是真正的大悲憫。”這看法我是贊同的。但在具體寫作中，情況往往復雜，正像有人說的，倘若一旦失去真正的民間理想的支撐，血腥描寫很容易墮落為感官刺激上的自我放縱，從而喪失向民間認同所應具有的人文意義。

五

莫言就是這樣一位具有突出的主體性，創(chuàng)新性，民間性，叛逆性的作家。不管有多少原因，在我看來，他獲得諾貝爾文學獎的根本原因還是他創(chuàng)作中的可貴的獨創(chuàng)性，以及他作品中獨特的中國經(jīng)驗和中國心情，也可說是中國文化。但同時要看到，他的獲獎不是偶然的，如果沒有近三十年中國改革開放的文化土壤，沒有融入世界的交流互動的文學環(huán)境，還像以前那樣禁錮和封閉，他不可能獲獎；他的獲獎也不是孤立的，如果沒有一個優(yōu)秀的勇于借鑒探索，刻苦勤奮創(chuàng)作的中國作家的群體，顯示出了某種新高度和平均數(shù)，他也不可能獲獎。

他的獲獎，當然是對他個人突出成就的褒揚，但也意味著世界對中國當代文學的某種肯定，也許是漢語這個語種即將大規(guī)模進入國際主流文化圈的征兆。所有用漢語說話，用漢語寫作的人，都應該為這個變化高興。它也許完全超過了許海峰在奧運會上獲得的第一塊金牌：那是中國人身體上的勝利，這是中國人文化上的勝利。莫言獲獎，讓文學的價值得到了有力的確認，讓普通大眾意識到，文學是一件很體面的事情。毫無疑問，這是中國文學走向世界的一個標志性事件。