劉 慶（江西師范大學(xué) 江西南昌 330002）

作者在本章一開(kāi)始就指出情感論者和認(rèn)知論者之間的沖突。音樂(lè)有時(shí)動(dòng)人，有時(shí)不動(dòng)人；有時(shí)有表現(xiàn)性，有時(shí)沒(méi)有表現(xiàn)性；有時(shí)生動(dòng)的表現(xiàn)，有時(shí)不能生動(dòng)的表現(xiàn)。它可能會(huì)有表現(xiàn)性卻不動(dòng)人，也可能會(huì)無(wú)表現(xiàn)性卻極為動(dòng)人。這里對(duì)音樂(lè)如何激發(fā)我們情感的解釋，作者認(rèn)為既純粹又簡(jiǎn)單。另外，被音樂(lè)打動(dòng)和我們用情感術(shù)語(yǔ)（憂傷、憧憬、快樂(lè)、憤怒等）對(duì)音樂(lè)進(jìn)行的描述均屬于互不相關(guān)的現(xiàn)象，只是在一定意義上互有關(guān)聯(lián)。

一、“音樂(lè)描繪的情感”與“音樂(lè)喚起的情感”

音樂(lè)情感論者確信：通常情況下，音樂(lè)評(píng)論家、理論家或者普通的聽(tīng)眾稱某樂(lè)曲“憂傷”，其原因是我們?cè)隈雎?tīng)它時(shí)會(huì)有憂傷之情。音樂(lè)認(rèn)知論者像情感論者那樣，認(rèn)為用情感術(shù)語(yǔ)描述音樂(lè)有時(shí)是合適的，但與情感論者不同的是，他們認(rèn)為憂傷的音樂(lè)之所以使人憂傷，并不是因?yàn)閱酒鹆寺?tīng)眾的憂傷之情，而是聽(tīng)眾從音樂(lè)中聽(tīng)出的一種音樂(lè)表現(xiàn)屬性。

一種是喚起憤怒和恐懼之類的情感并因此而打動(dòng)人心的音樂(lè)；一種是把那些情感當(dāng)作聽(tīng)到而不是感受到的音樂(lè)屬性，并因此稱不上是動(dòng)人的音樂(lè)，在這兩者之間，我們必須把音樂(lè)從動(dòng)人的意義上喚起情感與音樂(lè)具有（憤怒、恐懼等）表現(xiàn)這一說(shuō)法分隔開(kāi)。

二、“音樂(lè)何以動(dòng)人”

彼得認(rèn)為只有在把“音樂(lè)何以動(dòng)人”和“音樂(lè)如何表現(xiàn)普通情感”這一問(wèn)題區(qū)分開(kāi)的情況下，才會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂(lè)何以動(dòng)人。談到這個(gè)問(wèn)題時(shí)，作者舉例用若斯坎.德普雷的《圣母頌》來(lái)解釋。

在第一次接觸到“圣母頌”時(shí)，吸引我的很可能是隨著音樂(lè)旋律的起伏而展現(xiàn)出的純粹的聲音之美，我是被這純粹的聲音之美所打動(dòng)。假設(shè)我的鑒賞力有所提高，接下來(lái)我就會(huì)意識(shí)到聲部寫作的高超，能夠察覺(jué)到若斯坎能夠把旋律線條完美自如地結(jié)合起來(lái)，使得每一個(gè)旋律自身都美妙動(dòng)聽(tīng)，成為一個(gè)和諧悅耳的整體?，F(xiàn)在不僅被純粹的聲音之美打動(dòng)，而且還被作曲家精湛的對(duì)位技藝所打動(dòng)。這時(shí)令我情緒激動(dòng)的對(duì)象也變得復(fù)雜起來(lái)：開(kāi)始只是認(rèn)為這些聲音非常美妙，這個(gè)觀念已經(jīng)擴(kuò)展到對(duì)聲音的不同特征所持的諸種觀念的復(fù)調(diào)體系中。這些特征是自由的聲部寫作，美妙的主導(dǎo)聲部，技藝高超的收束準(zhǔn)備，音樂(lè)高潮的準(zhǔn)備。這些足以讓人感到不可思議，并且令人情緒激動(dòng)不已。這個(gè)看似輕松自如的對(duì)旋律線進(jìn)行組合變化的那部分受到一個(gè)最嚴(yán)格的藝術(shù)制約，是作曲家本人能夠在自己的創(chuàng)作中采用精確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目ㄞr(nóng)寫作。這種卡農(nóng)的最大難度是聲部之間僅為一拍之隔的五度卡農(nóng)。這點(diǎn)一旦被聽(tīng)眾注意到，他對(duì)卡農(nóng)的感知就會(huì)進(jìn)一步的提高，對(duì)作品的體驗(yàn)就會(huì)更加深刻，情緒就會(huì)更加激動(dòng)。于是我們發(fā)現(xiàn)更多的情感對(duì)象，隨之而來(lái)的觀念也成倍增加。

這就是作者對(duì)若斯坎的“圣母頌”如何從情感上激發(fā)我以及它如何引發(fā)我“被”音樂(lè)“打動(dòng)”的情感反應(yīng)所作的解釋。當(dāng)然也可以擴(kuò)大到概括任何音樂(lè)實(shí)例，只要我們還記得不同時(shí)期、不同形式、不同體裁和不同風(fēng)格的音樂(lè)，就會(huì)為我們提供不同時(shí)期的情感對(duì)象以及它們不同的觀念。作者認(rèn)為音樂(lè)是通過(guò)音樂(lè)之美或完美的各個(gè)要素而打動(dòng)我們。這與自律論音樂(lè)美學(xué)的主張有些相似。作者試圖將情感的內(nèi)涵與音樂(lè)的形式更有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，對(duì)音樂(lè)的情感屬性作形式化處理：認(rèn)為情感特質(zhì)就包含滲透在音樂(lè)的形式結(jié)構(gòu)中。

三、對(duì)“音樂(lè)何以動(dòng)人”的認(rèn)識(shí)

音樂(lè)之所以動(dòng)人是由于它能喚起諸如憂傷、喜悅、憤怒、憧憬等情感，倘若如此，這些情感又是如何在心中被喚起？ 通過(guò)對(duì)本章的學(xué)習(xí)，我認(rèn)為音樂(lè)若要打動(dòng)人心，形式與內(nèi)容都是必不可缺的。音樂(lè)不光是喚醒我們情感記憶的刺激物，也是作曲家對(duì)生活的態(tài)度、情感的承載體。音樂(lè)何以動(dòng)人，我認(rèn)為大致有三個(gè)層次的解釋。

首先，是對(duì)于音樂(lè)表現(xiàn)形態(tài)的基本認(rèn)知。體驗(yàn)者把注意力都集中在音樂(lè)音響結(jié)構(gòu)展開(kāi)的特點(diǎn)上，以感受音樂(lè)作品中的形式因素為目的。具體地說(shuō)，在欣賞過(guò)程中，打動(dòng)我們的大多是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)布局，多聲部的寫法、和聲的效果以及樂(lè)器的色彩等技術(shù)問(wèn)題。

其次，是對(duì)于音樂(lè)所表現(xiàn)的時(shí)代與作曲家的生活經(jīng)歷的一定程度的認(rèn)知。作品是作曲家對(duì)生活的情感投射，通過(guò)有意識(shí)的采用結(jié)構(gòu)形式來(lái)表現(xiàn)這種隱藏起來(lái)的情感。作曲家要選擇恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)因素、生動(dòng)的表現(xiàn)形式來(lái)實(shí)現(xiàn)作曲家情感的轉(zhuǎn)化。

最后，是個(gè)人所具有的審美經(jīng)歷與之相適應(yīng)的情感體驗(yàn)。這是以情感體驗(yàn)為中心，配合著想像和聯(lián)想的協(xié)調(diào)作用所進(jìn)行的欣賞方式。正如麗莎指出的：“每一個(gè)聽(tīng)者都會(huì)將柴可夫斯基《第六交響曲》中的悲劇性感受同本人熟悉的某種東西，同化自己對(duì)同樣或近似的感情范疇的體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)?！边@種體驗(yàn)包含了創(chuàng)造性的成分。我們?cè)谛蕾p音樂(lè)時(shí)，把注意力集中在對(duì)音樂(lè)中的情感音樂(lè)的體驗(yàn)上，并通過(guò)想象進(jìn)一步理解音樂(lè)中所包含的內(nèi)容因素。在實(shí)際的體驗(yàn)過(guò)程中，我們很難脫離音樂(lè)結(jié)構(gòu)、音響給我們帶來(lái)的快感刺激，但也同樣不能回避情感因素對(duì)我們的沖擊。

四、結(jié)語(yǔ)

認(rèn)知主義盡管在哲學(xué)上有明顯優(yōu)勢(shì)，但后來(lái)還是遭到了抵制。因?yàn)樵谀撤N程度上，該理論被認(rèn)為是對(duì)音樂(lè)體驗(yàn)的無(wú)感情描述，而這種描述與一般的感受力大相徑庭。正如作者在本書(shū)中對(duì)其他觀點(diǎn)的態(tài)度那樣，在這里也贊同音樂(lè)認(rèn)知論者的觀點(diǎn)，但絕不是要致力于對(duì)音樂(lè)進(jìn)行無(wú)感情的分析。彼得在我們從音樂(lè)中聽(tīng)出情感和為這種情感所感動(dòng)之間也做出了清晰的區(qū)分，而且堅(jiān)持認(rèn)為我們被音樂(lè)所感動(dòng)并不是因?yàn)樵撘魳?lè)所表現(xiàn)的情感特質(zhì)，而是由于該音樂(lè)所體現(xiàn)的音樂(lè)美感。但其實(shí)，音樂(lè)認(rèn)知和音樂(lè)情感并不沖突。

[1]彼得.基維.《純音樂(lè)：音樂(lè)體驗(yàn)的哲學(xué)思考》.【M】湖南文藝出版社.2010

[2]修海林、羅小平.《音樂(lè)美學(xué)通論》.【M】上海音樂(lè)出版社.1999

[3]張前.《音樂(lè)美學(xué)教程》.【M】上海音樂(lè)出版社.2002