白寅楊雨

一、引論:在文學(xué)史研究中引入定量分析方法的必要性

文學(xué)史上的任何人或事件，都折射在文學(xué)作品中流傳當(dāng)世，并續(xù)存于當(dāng)下的語境中，同時也影響著當(dāng)下的語境。從這個意義上看，克羅齊“一切歷史都是當(dāng)代史”的論斷，是最適合文學(xué)史的。因此，文學(xué)史只能是“評述史”，人們總在敘述文學(xué)史上的人、事件或作品時，糾結(jié)于他們的歷史定位，或者說，想評價他們的歷史影響。有定位，就必然有比較。然而，比較的參照系是什么?比較的標(biāo)準(zhǔn)又是什么，在文學(xué)史上可是大費周章。迄今為止，最基本的比較參照系就是不同時代的意識形態(tài)，而比較的標(biāo)準(zhǔn)又受制于不同比較者的文學(xué)觀念和審美趣味甚至社會地位。于是，文學(xué)史上的各種評價似乎總是變動不居的。陶淵明在文學(xué)史上的地位在宋代以后獲得“飆升”，就是典型的一例;而1949年以來短短幾十年里文學(xué)史上對李商隱評價的“跌宕起伏”，又是典型的一例。人們不禁要問，文學(xué)史的評價系統(tǒng)只能是主觀的嗎?

評價的歷史不等于歷史的評價。各種評價在歷史上的主觀性實際上是評價者個人利益與其時代功利相互作用的結(jié)果，是被評價者的歷史意義在不同利益關(guān)照下的一個片斷。歷史的變遷會逐漸抵消上述不同的功利和利益，呈現(xiàn)出更接近客觀的歷史評價。秦始皇的千秋功罪任人評說，但他統(tǒng)一六國的歷史意義已經(jīng)凝結(jié)成任誰也不能改變的定論。《詩經(jīng)》的文化意義隨著歷史進(jìn)程不斷熱脹冷縮，但是，它作為文學(xué)作品的價值，也已經(jīng)在歷史上定型。因此，盡管我們可能永遠(yuǎn)不能擺脫當(dāng)下的意識形態(tài)和個人利益對當(dāng)下之事作出“客觀”的評價，但是，對于經(jīng)歷了足夠時間的過去之事，我們卻又可能透過歷史變遷的“自我抵消”作用，尋求更加客觀的評價標(biāo)準(zhǔn)。從這個意義上說，歷史的評價是個積分效應(yīng)，不管函數(shù)的具體的微分值有多么大的偏差，它的積分總會“抵消”這種偏差，這就使得歷史評價的客觀性有了存在的基礎(chǔ)。

當(dāng)然，評價標(biāo)準(zhǔn)的客觀性主要體現(xiàn)在兩個方面的效力上，一是評價的正確性問題，二是評價的精確性問題。正確性問題是定性，是判斷一個事物的發(fā)展方向。比如，我們說辛棄疾是偉大的詞人，就是一個定性的判斷，其內(nèi)涵，或是要確認(rèn)辛棄疾的詞作風(fēng)格符合詞體的發(fā)展方向，或是要確認(rèn)辛棄疾詞作中的價值觀符合歷史發(fā)展的方向，或是要確認(rèn)辛棄疾詞作的藝術(shù)表現(xiàn)符合未來的美學(xué)趣尚等;而精確性問題則是定量，是判斷一個事物的發(fā)展程度或價值尺度。比如，如果要說辛棄疾的詞作在后世的影響大于蘇軾的詞作，就是一個定量的判斷，其內(nèi)涵，或是要確認(rèn)后世喜歡辛棄疾詞作的人多于喜歡蘇軾詞作的人，或是要確認(rèn)后世人們傳頌辛棄疾的詞作數(shù)量多于蘇軾的詞作數(shù)量，或是要確認(rèn)后人模仿辛棄疾詞作風(fēng)格的人超過模仿蘇軾詞作風(fēng)格的人，等等。

事實上，在我們的文學(xué)史研究實踐中，對定性問題解決得比較好，因為，要尋求一套判斷事物發(fā)展方向的客觀標(biāo)準(zhǔn)相對容易把握;但是，要開發(fā)一套測度事物發(fā)展程度或價值大小的標(biāo)準(zhǔn)則復(fù)雜艱巨得多，因此，在文學(xué)史研究中，定量的問題一直沒得到解決。

要不要解決定量的問題呢?這是有不同意見的。有人認(rèn)為定量問題只是一個次要的、瑣碎的問題;也有人認(rèn)為定量問題盡管也重要，但由于定量指標(biāo)的開發(fā)成本太高，有些得不償失;更有人認(rèn)為在文學(xué)研究上不可能開發(fā)出一套所謂的定量指標(biāo)，因而沒必要開展這項工作。其實，這些質(zhì)疑最終都是偽命題，因為，在文學(xué)史研究的歷史上，人們根本不能擺脫定量問題的困擾。比如，我們完全可以質(zhì)疑現(xiàn)行的文學(xué)史教材，憑什么李白可以寫一章而李商隱只能寫一節(jié)?這不是作出高下之分了嗎?這種高下之分的評判標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么?

解決這個困擾的標(biāo)志性成果是武漢大學(xué)教授王兆鵬等人在最近不到一年的時間里先后推出的《唐詩排行榜》和《宋詞排行榜》。這兩部著作應(yīng)該具有“里程碑”式的意義，因為它昭示了兩個重要的學(xué)術(shù)意義:一是在中國文學(xué)研究史上，對作品歷史影響力的考量確立了它應(yīng)當(dāng)具有的重要地位;二是定量分析模型在文學(xué)研究領(lǐng)域的運用開始走向成熟。下面，筆者將從引進(jìn)作品影響力研究的意義以及相關(guān)定量分析模型的構(gòu)建兩個方面來討論這個問題。

二、研究作品影響力的意義及其測量標(biāo)準(zhǔn)

一切文學(xué)史，歸根結(jié)蒂都是作品史，因為，全部的文學(xué)活動實踐，最終都是通過文學(xué)作品來完成的 (從廣義上說，也包括文學(xué)批評作品)。我們很難對與宋玉齊名的“唐勒、景差之徒”在文學(xué)史上給予一番描繪，是因為他們已經(jīng)沒有什么作品流傳下來;而王安石盡管有著執(zhí)拗的文學(xué)偏見，但這種文學(xué)思想即便在當(dāng)時也沒有產(chǎn)生決定性的影響，因為他本人的作品本身就不是這些偏見的忠實履行者。其實，縱觀中國文學(xué)史的研究，作品研究總是作為作家研究的附庸地位出現(xiàn)的，這恰恰本末倒置。從文學(xué)傳播的角度來看，作家影響力不過是他全部作品影響力的積分。因此，作品影響力的研究才是文學(xué)史研究的基礎(chǔ)。

那么，作品史又是什么?作品史實際上就是作品的傳播史!私人日記不進(jìn)入社會傳播的領(lǐng)域，自然也不會被寫入文學(xué)史。如果《詩經(jīng)》不被傳誦，如果唐詩沒有酬唱，如果宋詞缺了歌樓妓館，我們很難想象中國文學(xué)史會是什么樣子。因此，一個作家、一個文學(xué)事件、一種文學(xué)思潮，其在文學(xué)史上的影響，最終體現(xiàn)為相關(guān)作品的傳播影響力。三曹在文學(xué)史上的地位固然與他們的政治地位有關(guān)，但這種政治地位的影響力不過是作品影響力的隱函數(shù);否則，乾隆皇帝也應(yīng)該在文學(xué)史上大書特書一筆了。

從傳播學(xué)的角度說，作品的影響力是基于兩個基本的運動層面來實現(xiàn)的:一個是作品在物理空間中的擴張;一個是作品在社會心理空間中的擴張。物理空間的擴張經(jīng)常被描述為到達(dá)率或覆蓋率，是指被傳播的作品在地理面積上的分布或者指能夠接觸到該作品的人數(shù)。我們通常說的報紙的發(fā)行量或者電視節(jié)目的收視率，就是用來描述這種影響力的指標(biāo)。

被傳播物的客觀分布是傳播得以實現(xiàn)的基礎(chǔ)，但不等于傳播的實現(xiàn)。傳播的實現(xiàn)是以被傳播的信息被受眾接受為標(biāo)志的。因此，測度一件作品的影響力最核心的指標(biāo)是作品被受眾接受的程度，也就是說，被傳播的作品在社會心理空間中的擴張程度才是衡量這件作品社會影響力的最具說服力的標(biāo)準(zhǔn)。從這個意義上說，一件文學(xué)作品的影響力實際上就是該作品被受眾接受的程度。

那么，接受程度如何測量?就傳播心理學(xué)的角度而言，我們可以把受眾對一件作品的接受程度由低至高描述為注意、識別、記憶、理解、認(rèn)同五個層面。首先，我們談?wù)剬ψ⒁獾臏y量。

在已有的研究中，對注意的測量主要有四種方法。第一種，也就是最簡單的一種:通過注意目標(biāo)傳播的廣度和顯著度來推測注意率。如我們在十面墻上刻上白居易的《賦得古原草送別》，人們注意到這首詩的概率就可能比只在一面墻上刻這首詩要高;同樣，如果我們用較大的字體刻上這首詩，人們注意到的概率就可能比用較小的字體刻寫的情況要高。在這個意義上，我們可以推斷說，某一首詩在歷史上被注意的程度與它被選入各種選本的頻數(shù)成正相關(guān)關(guān)系，也與它被別人評論或宣講的頻數(shù)成正相關(guān)關(guān)系。

第二種方法是詢問調(diào)查法，也就是用抽樣調(diào)查問卷直接詢問人們是否注意到某個事物。這是一種比較有說服力的測量方法，可惜它只能考察某個作品在當(dāng)下的影響力，卻不能運用到歷史過程中。而且，這個方法最大的缺陷在于，測量的質(zhì)量與人們對“注意”的理解相關(guān)聯(lián)。許多人無法判斷自己是否“注意到”某個事物，他有可能誤以為自己“看到了”某個本沒有注意到的事物，也可能由于記憶消褪而把實際上曾注意到的事物誤以為沒有注意到，等等。

第三種方法是運用特定的儀器和技術(shù)手段，如運用高速攝影技術(shù)，將某個場合人們的眼球活動拍攝下來，以考察人們對某個事物的注意行為。這種方法精確度很高，但成本較高，并不適合研究較大人群中的注意行為;而且，與第二種方法一樣，它也只適用于當(dāng)下，而不適用于歷史。

第四種方法是將對注意的測量與對識別的測量合二為一，特別是對上述的第二種方法而言，這種方法能夠克服人們對注意理解的模糊和錯誤。其實，傳播學(xué)中許多關(guān)于注意力的研究運用的就是這種方法，我們從認(rèn)知心理學(xué)的角度來解釋一下這種方法的合理性。按照心理學(xué)上的定義，注意是指人的一種心理“努力”，努力的目標(biāo)是將被注意到的事物進(jìn)行模式識別，弄清楚“它”是什么。也就是說，當(dāng)人們注意到一件事物，首先會喚起所有儲存在大腦中的印象與它進(jìn)行匹配，以判別這個事物是已知的還是未知的，與以前印象中的圖譜是有區(qū)別的還是沒有區(qū)別的。如果這個事物完全與頭腦中某個現(xiàn)成的圖式相匹配，我們就知道這是我們已經(jīng)完全熟悉的事物，就會放棄對它的注意，所謂“審美疲勞”，就是這種機理。如果人們發(fā)現(xiàn)自己頭腦中沒有現(xiàn)成的圖式與其相匹配，或者說，發(fā)現(xiàn)了被注意到的事物具有某種現(xiàn)成圖示中沒有的特征，人們就會繼續(xù)注意這個事物，直到“記住”這些新圖式或新特征為止。比如，有人從一堵“詩墻”下路過，“看到”上面刻寫有詩作，但他可能匆匆一瞥后離去。如果有人問他看到了什么，他不能說出看到的是“什么”詩，是古詩還是現(xiàn)代詩，是長詩還是短詩，更不能說出是誰寫的詩。也就是說，這堵墻或許在他頭腦中留下了一個圖式，因為他“注意到”了這堵墻上有詩這一具體特征，但是，墻上所刻寫的東西在他頭腦中沒有留下任何圖式，當(dāng)他下次看到另一堵墻上刻的詩時，他能識別出這堵墻與前面看到的那堵墻有相似之處——都刻寫有詩，但他卻無法識別出這次看到的詩與上次看到的詩是否有相似或相異之處。在這種情況下，我們只能說他“注意到”了這堵墻上刻寫有詩，而不能說他“注意到”了這首詩，因為這首詩沒有對他產(chǎn)生任何心理影響。

但是，還可能出現(xiàn)另一種情況，就是有人從一堵“詩墻”下走過，看到上面刻寫有詩，他駐足一觀，發(fā)現(xiàn)上面有白居易的名字，在他既有的記憶圖譜中，有“白居易”這個符號圖式，于是他識別出這是一首白居易的詩;如果下次他路過另外一堵“詩墻”，發(fā)現(xiàn)上面刻著李白的名字，他就知道這首詩與白居易的詩是不同的。在這個意義上，我們就可以說他注意到了這首詩。更進(jìn)一步說，這個人在發(fā)現(xiàn)墻上刻著白居易的詩后，他又會將頭腦中既有的白居易詩的“圖式”都提取出來，一一與眼前這首詩比較，看看是不是自己熟悉的詩。比如他記得白居易的“紅泥小火爐”等等，但卻注意到這首詩的詩名是《賦得古原草送別》，但這個詩題似乎并不在他頭腦里既有的圖譜中，他識別出這是一首他沒有讀過的詩。于是他可能出于好奇，認(rèn)真讀一下這首詩，并且喜歡上其中“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”的句子，并把它記住了。于是，他的頭腦中又多了一種圖式，當(dāng)他下次在某個場合再次看到白居易這首詩，即便沒有題寫詩名，他也能通過記住的“野火”兩句識別出這是白居易的詩。

由此可見，注意與識別是“共生”的，不大可能也沒必要把二者區(qū)分開來。同時，注意的意義也在于識別，如果沒有識別，注意的結(jié)果就不會在心理上留下任何效應(yīng)，被注意的事物自然也不會產(chǎn)生心理上的影響，我們也就沒有必要單獨測量這種“注意”。因此，就作品的影響力而言，把“注意”的效應(yīng)歸并到“識別”的效應(yīng)中，是完全合理的。特別是在文學(xué)史上，我們已經(jīng)失去了獨立考察當(dāng)時人們對作品的“注意”狀態(tài)，也只能通過別人對作品的識別程度來判定。

那么，識別程度又如何判定呢?從上述討論我們可以發(fā)現(xiàn)，識別往往是通過記憶來表征的:一方面，識別一個事物，要在既有的記憶系統(tǒng)中提取相關(guān)圖式，以判明這個事物是什么;同時，識別的結(jié)果又必須進(jìn)入記憶系統(tǒng)，形成穩(wěn)定的效應(yīng)。正如我們識別一首詩，除了知道它是否以前讀過之外，還要記住它的必要表征，比如作者、詩題或內(nèi)容，以便下次遇到這首詩時能夠識別出來這是一首曾經(jīng)讀過的詩。因此，在這個意義上，識別效應(yīng)又可以歸并于記憶效應(yīng)之中。

當(dāng)然，識別效應(yīng)有短期效應(yīng)和長期效應(yīng)。你在大街上碰到一個人，你識別出這是你未曾接觸過的人，這是短期效應(yīng)，因為，過了一段時間，你再遇到這個人，你已經(jīng)忘記了曾經(jīng)遇到過，仍然會把他識別為未曾接觸過的人。只有你出于某種目的，或者你遇到的這個人有某種特別之處，或者因為環(huán)境因素的壓力，使你牢牢記住了這個人的相貌，才能在隔了一段時間后再次相遇時能夠把他認(rèn)出來，這才是長期效應(yīng)。短期效應(yīng)就作品的影響力而言，是沒有太大意義的，但同種短期效應(yīng)的反復(fù)疊加，也會形成長期效應(yīng)，就像你反復(fù)背誦一首詩總會有一天能長期記住它。

識別的短期效應(yīng)和長期效應(yīng)對應(yīng)的就是短期記憶和長期記憶。就作品而言，只有長期記憶才能產(chǎn)生足夠的影響力。同樣是蘇軾的作品，只有那些你記誦下來或者是耳熟能詳?shù)淖髌凡拍苡绊懙侥憬窈蟮膶懽鞅磉_(dá)、古典文學(xué)素養(yǎng)和審美趣味。當(dāng)然，在作品史上，考察一個作品在當(dāng)時人們對它的記憶程度是無法直接測量的，但是，我們可以從一個作品被他人提及和引用的情況來推測。一般而言，我們總是引用那些熟悉的作品，在這個意義上可以認(rèn)為一個作品被引用的頻率與引用者對這個作品的記憶程度呈正相關(guān)關(guān)系。王兆鵬先生的指標(biāo)體系構(gòu)建正是利用了這個原理。

當(dāng)然，人腦不是印刷機，也不是計算機儲存器。記憶的目的不是單純?yōu)榱藘Υ?，而是為了認(rèn)知該事物的意義，這就是所謂的“理解”。如果說，注意、識別和記憶是作品對個體產(chǎn)生影響力的途徑，那么，理解就是影響力的真正實現(xiàn)。由于對意義的判斷作用于人的價值觀系統(tǒng)，會深刻地改變著一個人的態(tài)度和行為模式，因此，“理解”就意味著被“理解”的作品產(chǎn)生了實際的行為后果和社會后果，它把所謂的影響力“物質(zhì)化”地呈現(xiàn)在客觀世界中。就這個意義而言，某個作品影響力的實際后果，就是這個作品“被理解”的狀態(tài)。

理解是文化的產(chǎn)物，不同的知識結(jié)構(gòu)、個體經(jīng)歷、文化價值觀以及所處的環(huán)境，形成不同的意義空間，導(dǎo)致理解的多樣化。一個人，把一部作品理解成“什么樣”，實際上就是該作品對這個人產(chǎn)生了“什么樣”的影響。魯迅先生曾說，對于一部《紅樓夢》，“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”指證的恰是這種現(xiàn)象。于是，有人就會提出疑問，盡管理解就是影響力的實際后果，可是能夠直接測量這些基于價值觀判斷而產(chǎn)生的實際后果嗎?我們?nèi)绾瘟炕@些千奇百怪的理解圖式?憑什么說哪種理解意味著影響力大，而另一種理解就意味著影響力小呢?

誠然，文化的相對性使我們不能運用一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)對理解的意義本身進(jìn)行測量，我們不能說對《紅樓夢》進(jìn)行“排滿”的理解高于“纏綿”的理解。任何測量的賦值都需要一個參照系，而不同的文化形成不同的價值觀參照系，這就使得對意義本身的測量總會打上不同的文化烙印。我們必須承認(rèn)不同的時代或不同的社會制度下會產(chǎn)生不同的意義評估，大陸推崇魯迅而臺灣推崇胡適就是一例;同樣，不同利益集團或者不同價值觀的個人也會產(chǎn)生不同的意義評估，就像屈原在司馬遷和班固那里獲得不同評價一樣。因此，在這個意義上說，我們可以說任何作品在不同的時代、不同的社會和不同的人那里，都會產(chǎn)生不同的影響。

但是，要注意的是，“影響”和“影響力”是兩個不同的概念。影響是一種主觀效應(yīng)，體現(xiàn)在人們認(rèn)知心理的變化上;而影響力是一種客觀效應(yīng)，體現(xiàn)在人們實際行為的變化上。主觀效應(yīng)的評判標(biāo)準(zhǔn)是“好”和“壞”，屬于定性研究范疇，受不同文化形態(tài)和上層建筑的制約;而客觀效應(yīng)的評價標(biāo)準(zhǔn)是“大”和“小”，屬于定量研究范疇，可以超越一定的文化形態(tài)和上層建筑的制約。比如，在秦始皇時代，人們可以認(rèn)為儒家經(jīng)典有很不好的影響，這是主觀的負(fù)面評價，漢武帝以后可以否認(rèn)這種評價;但是，秦始皇對這些“很不好”的東西采取的實際行動是“焚書坑儒”，這是一種客觀效應(yīng)，這個效應(yīng)很強烈，我們可以推斷說，儒家經(jīng)典在秦始皇時期影響力很大，而這個結(jié)論是到了漢武帝時代甚至后世歷代也都無法否認(rèn)。

由此可見，如果我們不是測量“理解”中對意義價值評判的好壞，而是測量因“理解”而產(chǎn)生的行為反應(yīng)程度的大小，是否就找到了測量“理解”的客觀基準(zhǔn)呢?在邏輯上，這樣做似乎是可行的。但問題是，我們?nèi)绾闻袛嗪畏N行為是基于哪種理解而產(chǎn)生的呢?陳亮的詞風(fēng)很像辛棄疾，到底是因為他對辛詞有著深刻的理解，還是由于處境的相似，或是個性使然?很顯然，對“理解”本身進(jìn)行剝離，是一件很困難的任務(wù)。因此，在傳播學(xué)史上，許多學(xué)者提出了另外的解決方案，其基本的思路是:測定一種因理解而產(chǎn)生的行為效應(yīng)的大小，不應(yīng)同理解的內(nèi)容相比較，而是與理解之外的某種可以指定的參照系相比較。其中最著名的就是所謂言語-行為理論，這種理論認(rèn)為，傳播效力的測定標(biāo)準(zhǔn)是看傳播者的意圖或目的在接受者的理解或行為中實現(xiàn)的程度。比如，看一個競選者演講效果如何，評判的標(biāo)準(zhǔn)只能是最后的投票結(jié)果。

言語-行為理論的分析方法的確很適合勸服性傳播活動，如政治輿論宣傳、廣告策略，乃至課堂教學(xué)等方面的效果評估。但是，文學(xué)活動并不屬于勸服性傳播，因為文學(xué)的價值往往體現(xiàn)在非功利目的上。如果按照言語-行為理論的分析模式，我們可以把文學(xué)作品的影響力翻譯成這樣的語言:一個作品的傳播效果大小取決于讀者的理解與作者創(chuàng)作意圖之間的匹配程度。這個表述完全罔顧文學(xué)史上大量的“作者未必然，讀者未必不然”的事實。按照這個標(biāo)準(zhǔn)測量，《詩經(jīng)》在文學(xué)史上的影響力可以忽略不計，因為幾千年來，廣大讀者對《詩經(jīng)》作品的理解，幾乎沒有一種是與作者“本意”相符的。

那么，如何測量文學(xué)理解的豐富性呢?行為學(xué)派的觀點可以給出一些方法論上的啟示:僅就測量而言，我們可以將除讀者之外影響理解的要素所產(chǎn)生的效應(yīng)歸并到讀者的行為效應(yīng)中。比如，我們可以把作者的信度效應(yīng)歸并到讀者對作者的推崇程度上，可以把作品的內(nèi)容和表達(dá)風(fēng)格的效應(yīng)歸并到讀者的理解能力上，甚至也可以把語境的效應(yīng)與讀者的情緒表達(dá)掛鉤，等等。這樣一來，我們就可以將讀者對作品理解狀況的考察轉(zhuǎn)換為對讀者行為表征及其結(jié)果的考察。比如，盡管我們無法了解柳永詞在當(dāng)時是怎樣被理解的，這些理解的具體內(nèi)容又是什么，但我們可以從“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”的描述中 (讀者的行為表征)看到柳詞在市井階層的影響力。

于是，我們似乎得出了與言語-行為理論相反的結(jié)論，那就是:一個作品的影響力，與讀者對該作品意義理解的“準(zhǔn)確性”(理解的意義與作者本意的符合程度)無關(guān)，而只與讀者對該作品意義理解的“重要性”相關(guān)，因為只有讀者認(rèn)為“重要”的意義，才能作用于該讀者的態(tài)度和行為表現(xiàn)的強烈程度，而態(tài)度和行為表現(xiàn)的強烈程度卻是可以測量的。根據(jù)這個結(jié)論，我們就特別容易理解為什么有爭議的作品恰恰是有影響力的作品，人們爭議，是因為它重要，認(rèn)為它在正面效應(yīng)上重要的人會竭力維護(hù)它的意義，認(rèn)為它在負(fù)面效應(yīng)上重要的人會竭力批判它的意義。比如李商隱的《無題》詩，批評史上可以說無法認(rèn)定誰對它們有準(zhǔn)確的理解，但大家都愿意從各個角度去解讀它們、爭論它們，這是因為不同的讀者從不同的意義上發(fā)現(xiàn)了它們的重要性。

但是，上述論斷并不是說對一件作品意義的重要性作正面理解或負(fù)面理解的效應(yīng)是完全同等的。從共時性的層面上說，不管人們的理解是正面還是負(fù)面，只要認(rèn)為這部作品重要，就會去注意它，識別它，記憶它，理解它，然后評價它，贊美它或批判它，因此，這部作品的影響力都是巨大的。但是，如果從歷時性的鏈條上看，對一個作品意義作出正面理解或負(fù)面理解的后續(xù)效應(yīng)則完全不同。就讀者個體而言，一旦他對某個作品作出正面的重要性理解，他就會認(rèn)真欣賞它，推崇它，甚至模仿它，這個作品深深根植在這位讀者的知識體系中，甚至這位讀者還會進(jìn)一步向別人推介它，這種理解的后續(xù)效應(yīng)是持續(xù)而強烈的;反過來，如果一位讀者對某部作品作出負(fù)面的重要性理解，他就會討厭它，批駁它，甚至不再接觸它，這部作品在這位讀者的知識體系中被逐漸遺忘，這位讀者也不會向別人推薦這部作品，這種理解的后續(xù)效應(yīng)將逐漸消褪甚至被中止。

同樣，就社會而言，如果一部作品的重要性得到社會主流群體的正面理解，它就會得到整個社會的廣泛贊譽和傳播，并作為全社會的文化遺產(chǎn)被傳承下去;反之，如果一部作品的重要性受到社會主流群體的負(fù)面理解，它就會受到整個社會的強烈批判和抵制，甚至被逐出社會文化遺產(chǎn)的傳播鏈條。由此可見，一部作品的歷史影響力更主要地體現(xiàn)在歷史上的讀者對它重要性的正面理解上，按照傳播學(xué)的話語，人們對作品意義的正面理解就是“認(rèn)同”。這個術(shù)語的一般定義可表述為:人們作出某種意義與自身價值觀相一致的判斷就是認(rèn)同。

認(rèn)同表現(xiàn)在態(tài)度和行為兩個層面上。首先是態(tài)度上的認(rèn)同，它來源于接受者把接收到的信息意義理解為與自身的價值觀相協(xié)調(diào)，因而表現(xiàn)為對該信息意義的贊同、支持和維護(hù);然后是行為上的認(rèn)同，它來源于接受者體驗到被接受的信息給自己帶來的利益或效用，因而表現(xiàn)為按照信息所指示的行動方向而行動。比如，當(dāng)一個讀者認(rèn)同一部作品時，在態(tài)度上會表現(xiàn)出對這部作品的喜愛、贊美，在行動上表現(xiàn)為牢牢地記住這部作品，或?qū)@部作品進(jìn)行模仿，或者向他人推薦這部作品，等等。很顯然，一部作品影響力的真實存在，是體現(xiàn)在人們對這部作品的認(rèn)同程度上的。從這個意義上說，對一部作品作出正面評價的效應(yīng)要大于對一部作品作出負(fù)面評價的效應(yīng)。

講到這里，我們就基本確立了一部作品歷史影響力的測度原則和方法，那就是:一部作品的歷史影響力基本上表現(xiàn)在該作品的歷史評價總和中，這些評價一方面被既有文獻(xiàn)記錄著，另一方面也存在于當(dāng)下讀者的態(tài)度中。如果我們找到了測量這些文獻(xiàn)記錄情況和讀者態(tài)度的指標(biāo)，我們就可以構(gòu)建作品歷史影響力的基本模型。下面，我們就分步討論這個模型的構(gòu)建，并以此比照王兆鵬先生“唐詩、宋詞排行榜”的指標(biāo)體系予以商榷。

三、作品歷史影響力測度模型的構(gòu)建及“唐詩、宋詞排行榜”指標(biāo)體系的得失

根據(jù)上述討論的邏輯，我們按照下列步驟構(gòu)建作品歷史影響力的函數(shù):

第一，一部作品在某個時點的社會影響力是其對當(dāng)時個體影響力的總和。如果我們把某部作品在某個時點t對某個個體的影響力記為fit，那么，fit是測量影響力各指標(biāo)Itk(k=1，2，3，……)的函數(shù)，其中，下標(biāo)k表示用于測量影響力指標(biāo)的不同類型，而t則表示這些指標(biāo)的作用情況隨歷史時期而變化。于是，一部作品在某個時點t的社會影響力Ft可用如下模型表示:

第二，一部作品的歷史影響力是其對各個時點社會影響力的時間積分。如果某部作品誕生于某個時期t0，那么，該作品到時點t為止的歷史影響力F為:

當(dāng)然，模型 (2)是一個理想模型，但在實際操作上，我們很難構(gòu)建一個關(guān)于時間的連續(xù)函數(shù)，而且，各種測量指標(biāo)隨時間變化的特征也很難全面把握，因此，我們下面就如何根據(jù)實際需要對模型 (2)進(jìn)行簡化。

第三，一般地，我們總是斷代史地對文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行考察，因此，我們可以把不同歷史時期看做一定時間段的離散型變量;同時，在一個給定的歷史時期內(nèi)，社會政治和經(jīng)濟制度以及意識形態(tài)處于相對穩(wěn)定狀態(tài)，因而這個歷史時期的考察作品影響力的指標(biāo)也相應(yīng)地處于比較穩(wěn)定的狀態(tài)。這樣，我們就可以不用歷史時點的概念而用歷史時期的概念，把積分變成求和。于是，我們把一部作品在指定歷史時期j的影響力表示為Fj，則

于是，該作品在某個歷史時期的歷史影響力的評價模型可簡化為:

求和比積分更容易進(jìn)行操作了，下一步，我們還可以對復(fù)雜的影響力指標(biāo)進(jìn)行歸納并簡化。

第四，如上所述，一部作品影響力的測量指標(biāo)可分解在注意 (X1)、識別 (X2)、記憶(X3)、理解 (X4)和認(rèn)同 (X5)五個層次上。也即:

那么，上述影響力的評價模型 (4)又可表達(dá)為:

第五，注意程度的指標(biāo)可以分解為物質(zhì)指標(biāo)和心理指標(biāo)。物質(zhì)指標(biāo)主要表現(xiàn)為作品在物理空間的分布密度或頻度上，而心理指標(biāo)可以歸并在識別的測量指標(biāo)中，即注意是識別函數(shù)式中的內(nèi)生變量之一。同時，從長期的識別效應(yīng)來說，識別是記憶函數(shù)式的內(nèi)生變量之一，也即，對記憶的測量包含了對識別的測量。更進(jìn)一步說，一部作品影響力的真正實現(xiàn)來自對這部作品的理解，而記憶與理解是共生的，因此，對理解的測度也包含了對記憶的測度。當(dāng)然，最具持續(xù)影響力的理解就是認(rèn)同，正面評價的權(quán)重應(yīng)當(dāng)高于負(fù)面評價的權(quán)重。于是，我們可以再定義如下變量:

1、我們將注意的指標(biāo)分解成物質(zhì)指標(biāo)體系X1p和心理指標(biāo)體系X1s，將理解分為正面評價體系X4+和負(fù)面評價體系X4+-*，而X4+=X5，X1s，X2，X3又分別可歸并于X4+和X4-中，于是:

gij(X1，X2，X3，X4，X5)=u(X1p，X4+，X4-)。

這樣，上述總模型 (6)又可簡化為以作品傳播頻度和作品評價意見為指標(biāo)體系的測量模型:

上述模型擁有了比較好的操作性，因為，根據(jù) (7)中的函數(shù)變量，我們在實際研究中，只需考察作品文獻(xiàn)的傳播頻度和讀者對作品正面評價和負(fù)面評價的數(shù)目，這些都是可數(shù)的。但是，這種測量方法只適合于當(dāng)下，那就是:我們可以通過抽樣調(diào)查方法，考察不同人群對某個作品的注意率、記憶率以及各種評價數(shù)目。但是，對于已逝的時代，我們已經(jīng)不可能直接獲取當(dāng)時讀者總體的意見了。因此，我們就要考慮對模型 (7)中的變量進(jìn)行轉(zhuǎn)換。如何轉(zhuǎn)換呢?我們的基本思路就是根據(jù)歷史上人們精神活動的唯一物質(zhì)遺存——歷史文獻(xiàn)或文物，來推斷人們的活動狀況。于是就會有這樣的疑問:僅憑歷史文獻(xiàn)或文物而得來的資料和數(shù)據(jù)，能夠運用到上述模型中嗎?我們下一步就來分析這個問題。

首先，上述模型的基本含義是:一部作品的歷史影響力是其對歷史上所有個體影響力的總和，換句話說，就是每個受到該作品影響的個體行為效應(yīng)的疊加構(gòu)成了這部作品的歷史影響力。但是，從統(tǒng)計學(xué)意義上說，不同人口統(tǒng)計特征的個體的行為效應(yīng)是不一樣的。具體到文學(xué)作品而言，專業(yè)批評家比起非專業(yè)人士來能夠在更大程度上影響到其他人對該作品的態(tài)度和評價。筆者在2006年做的一項研究發(fā)現(xiàn)，讀者對一首古詩詞的理解會受到相關(guān)批評意見的嚴(yán)重影響。其實，從文學(xué)作品的傳播實際來看，讀者很難純粹地接觸純粹的文學(xué)作品，任何讀者在接受某個作品時，多多少少已經(jīng)具有了社會上對該作者甚至該作品本身的評價預(yù)設(shè)，而這些評價預(yù)設(shè)往往形成有限幾種以少數(shù)幾個專業(yè)評論家為代表的態(tài)度框架，而且，特別重要的是，這些態(tài)度框架往往通過正式的書面文稿定型下來。因此，我們可以認(rèn)為，歷史上人們對某個文學(xué)作品評價意見中最重要的部分，或者說，該作品歷史影響力的最重要部分已經(jīng)通過批評文獻(xiàn)的形式凝固并積淀下來。

其次，我們要注意的是，一切傳播行為都是通過媒介來實現(xiàn)的。當(dāng)然，口口相傳也是媒介，但這種媒介傳播的內(nèi)容缺乏穩(wěn)定性和擴張力，這也是為什么先民口口相傳的史詩如果不通過文字記載下來終歸失傳的道理。因此，在文學(xué)史上，最重要的傳播媒介就是文字媒介，尤其是唐宋以后的印刷媒介。注意率也罷，記憶率也罷，必然與其相關(guān)的媒介傳播頻率、密度成正比。因此，我們完全可以斷定，某部作品的文獻(xiàn)分布密度與當(dāng)時人們對該作品的接受程度呈正相關(guān)關(guān)系。

最后，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，日常的人際信息傳播效應(yīng)是非常有限的，而那些廣泛的重要的傳播行為，特別是構(gòu)成重大的“群體性傳播事件”，其傳播效應(yīng)才具有社會的影響力和持續(xù)性?！坝诘な蹠录睙o疑激發(fā)了社會對于丹作品的關(guān)注。同樣，歷史上所謂“洛陽紙貴”、“蘭亭修禊”等事件，自然是相關(guān)作品備受關(guān)注的最好證據(jù)。因此，被歷史文獻(xiàn)記載下來的重大文學(xué)事件、創(chuàng)作活動，等等，也必然是當(dāng)時最重要的作品傳播事件，是作品影響力的重要證明。

綜上所述，我們就有理由將文學(xué)作品在過去時代的影響力轉(zhuǎn)化到該作品的文獻(xiàn)傳播狀態(tài)中，即將上述模型中的對個體影響力的函數(shù)轉(zhuǎn)換為文獻(xiàn)存在因子的函數(shù)，即:

其中，L=1，2，3，……，ql表示某部作品由文獻(xiàn)所體現(xiàn)出來的影響力，而ql又是該作品在文獻(xiàn)中存在狀態(tài)的函數(shù)。uitm是指當(dāng)下時點的某部作品對讀者的影響力。

如果我們暫時忽略當(dāng)下時點的狀態(tài)，只考察某部作品在距今足夠長時間以前 (可以理解為意見轉(zhuǎn)化成出版物的時間)的影響力，并且把作品在文獻(xiàn)中的存在狀態(tài)用該作品相關(guān)信息在文獻(xiàn)l中被提及的頻數(shù)frl來計算，而定al為該文獻(xiàn)重要性的權(quán)重，則我們可以簡化出評價某部作品歷史影響力的文獻(xiàn)分析模型:

這是一個在計算上很容易實現(xiàn)的模型了，而且，它在形式上與王兆鵬先生用于《唐詩排行榜》和《宋詞排行榜》研究中的運用的模型不謀而合。但是，在具體內(nèi)涵上，也即計入文獻(xiàn)的選擇和權(quán)重分配方面，卻有許多可以討論處，下面我們就具體分析之:

其一，王兆鵬先生的分析框架中，只注重了作品的傳播狀態(tài)的物理分布，因此，只考慮了作品本身在文獻(xiàn)中被提及的情況。而在筆者的模型中，強調(diào)的是作品及相關(guān)信息在文獻(xiàn)中被提及的情況。其中的重要理由在于，作品的相關(guān)信息，比如作者的地位或者作品所反映的內(nèi)容在當(dāng)時的特殊意義等，會在很大程度上左右人們對該作品的注意和認(rèn)知。比如，白居易《長恨歌》所反映的歷史背景本身就會引起唐代人的關(guān)注。因此，在進(jìn)行影響力分析時，不僅要引入直接提及該作品本身的文獻(xiàn)，而且還要引入記載與該作品密切相關(guān)的信息的文獻(xiàn)，比如正史中相關(guān)的人物傳記，記述與某個作品相關(guān)的重要事件的文獻(xiàn)，等等。當(dāng)然，這些文獻(xiàn)的權(quán)重不應(yīng)太高。

其二，各種文獻(xiàn)的權(quán)重分配頗值得商討。首先，王兆鵬先生的權(quán)重分配只到具體的文獻(xiàn)類型為止。比如，唐詩排行榜中所有選本的權(quán)重都是一樣的，宋詞排行榜中所有評點著作的權(quán)重也是一樣的。而事實上，《蕙風(fēng)詞話》和《人間詞話》中的意見對人們的影響是完全不同的。我們或許應(yīng)該認(rèn)真辨析每個文獻(xiàn)的作者、年代、理論的完備性和后人的重視程度等因素，來確定這個具體文獻(xiàn)的權(quán)重。其次，就權(quán)重的類型分配而言，王兆鵬先生賦予選本的權(quán)重都很高，這有其合理性。根據(jù)本文所述，影響力實現(xiàn)的最重要指征在于“評價”，也許有人認(rèn)為反映評價的最重要文獻(xiàn)就是評點、評論和研究文章。其實不然，選本本身也包含了評價，而且是最重要的評價，即認(rèn)同。人們一般不會把自己不認(rèn)同的作品收錄到選本中。同時，選本乃是當(dāng)時作品傳播的最主要媒介，是作品傳播力的主要表征，而傳播力和影響力是成正相關(guān)關(guān)系的。

其三，《宋詞排行榜》的分析模型相對《唐詩排行榜》有重大改進(jìn)。首先，《宋詞排行榜》的評價模型中已經(jīng)思考了上述所論的不同文獻(xiàn)影響力因子問題。王兆鵬先生對不同朝代的選本賦予了時代權(quán)重，這是一個重大修正;但筆者納悶的是，為什么不給評點賦予時代權(quán)重呢?其次，《宋詞排行榜》的分析模型考慮了其他文學(xué)活動或文學(xué)事件記載文獻(xiàn)的意義。比如，王兆鵬先生引入了“唱和”這一因素，印證了我們上述所講的“作品相關(guān)信息”的重要性。當(dāng)然，相關(guān)信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止“唱和”這個范疇，相信隨著研究的深入，王兆鵬先生會不斷擴充文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫，引入更豐富的影響因子。

其四，筆者認(rèn)為還應(yīng)當(dāng)引入內(nèi)容分析技術(shù)，將某部作品在評點、論文等文獻(xiàn)中得到的正面評價與負(fù)面評價給與不同的權(quán)重。也許這是一項十分瑣碎的工作，但它可以使結(jié)論變得更為精確。

最后，根據(jù)上述討論，我們對王兆鵬先生的計算模型提出如下改進(jìn)建議:

首先，確立文獻(xiàn)類型重要性的梯度，并按照重要排序由高到低依次如下:1.包含評點的選本;2.不包含評點的選本;3.文學(xué)批評文獻(xiàn);4.史學(xué)文獻(xiàn);5.其他有關(guān)文獻(xiàn)……

其次，權(quán)重系數(shù)不但要設(shè)立文獻(xiàn)類型系數(shù)、文獻(xiàn)時代系數(shù)，還應(yīng)當(dāng)設(shè)立單篇文獻(xiàn)影響系數(shù)，如果我們將上述權(quán)重系數(shù)用符號依次表示為wi，hj，bk，而某部作品在j時代的i類型文獻(xiàn)k文本中出現(xiàn)的頻次為fijk，那么，用于評價某部作品歷史影響力的計算模型可表示為:

其中，i=1，2，3……n;j=1，2，3……m;k=1，2，3……l。

我們可以把上述模型 (10)稱為“基于文獻(xiàn)統(tǒng)計的作品影響力測度模型”，因為F'是將全部讀者接受的情況轉(zhuǎn)換為文獻(xiàn)記載情況的計算結(jié)果。這當(dāng)然是一個近似模型，但卻具有很強的操作性，而且，我們還驚喜地發(fā)現(xiàn)，像王兆鵬先生用于“唐詩、宋詞排行榜”的模型及其數(shù)據(jù)庫，可以很容易被上述模型兼容。

四、結(jié)語:作品影響力研究是文學(xué)史研究的基礎(chǔ)

綜上所述，我們的基本結(jié)論就是:作品影響力研究是文學(xué)史研究的基礎(chǔ)，也許，未來文學(xué)史的寫法可能不再以交代每個時代的社會文化背景為序幕，而是以描述每個時代不同作品的影響力為前提。作家的歷史定位是該作家全部作品影響力的總和，一種文學(xué)運動的歷史定位也是該運動中產(chǎn)生的所有作品影響力的總和。當(dāng)然，我們并不否認(rèn)社會政治經(jīng)濟制度以及意識形態(tài)的面貌對文學(xué)實踐的重要影響，但這些影響是不能直接測度的。如果我們直接把這些影響作為決定性力量來推斷受影響的文學(xué)活動，甚至把文學(xué)現(xiàn)象與這些影響因素直接聯(lián)系起來，我們的文學(xué)史寫出來就與思想史沒什么區(qū)別，甚至還會扭曲文學(xué)歷史的真實面貌。

只有把某種文學(xué)現(xiàn)象或作家的活動看成作品影響力的函數(shù)，我們才能比較真實地描述某種文學(xué)現(xiàn)象或作家在特定時代的特定意義。當(dāng)然，這種“真實”的基礎(chǔ)在于對影響力測度的準(zhǔn)確性。對當(dāng)下時點而言，我們主張用社會抽樣調(diào)查的方法測算某部作品在當(dāng)下全部讀者中的影響程度，這是最鮮活的研究資料。我們希望有識之士盡快建立相關(guān)的調(diào)研機構(gòu)和數(shù)據(jù)庫，開發(fā)出某部作品對不同人口統(tǒng)計特征影響力在整個社會影響力中的權(quán)重，并開展定期的調(diào)查統(tǒng)計工作，記錄下并發(fā)布主要作品的影響力排行，以此構(gòu)成今后研究的重要歷史數(shù)據(jù)。

對過去時點而言，我們所能依據(jù)的只能是文獻(xiàn)，因此，建立一個統(tǒng)計某部作品即相關(guān)信息在文獻(xiàn)中出現(xiàn)頻次和評價狀況的數(shù)據(jù)庫就成為文學(xué)史研究的一項基礎(chǔ)工作。其實，王兆鵬先生的“唐詩、宋詞排行榜”就是這種數(shù)據(jù)庫的雛形，我們建議王兆鵬先生不斷擴大文獻(xiàn)統(tǒng)計的范圍和類型，進(jìn)一步修訂不同文獻(xiàn)的權(quán)重系數(shù)，使數(shù)據(jù)庫擴充成為整個古代文學(xué)研究的重要數(shù)據(jù)資源。

當(dāng)然，我們并不否認(rèn)社會文化分析作為文學(xué)史研究的定性分析基礎(chǔ)，但是，政治的、經(jīng)濟的、思想文化上的各種因素只不過是影響力的解釋因子之一，卻不能成為測量指標(biāo)，因為上述涉及的測量模型中，各測量指標(biāo)實際上就是其他各種社會文化因素的隱函數(shù)。

當(dāng)然，任何對歷史的研究都有缺憾，因為文獻(xiàn)不足征也。但這并不意味著我們要對歷史定位問題付諸闕如。我們還原的不是歷史事實，而是歷史思考。僅憑文獻(xiàn)記錄只能得到“約等于”的結(jié)果，因為，文獻(xiàn)不是所有人意見的記錄，同時，我們見到的也不是“所有的”的文獻(xiàn)。但是，就像所有的工程計算都是近似計算一樣，對作品影響力的“近似計算”畢竟使我們建立起了文學(xué)史評價的基本依據(jù)。我們可以在價值觀上、美學(xué)趣味上對某個文學(xué)事實見仁見智，但我們不能對任何文學(xué)事實的歷史定位隨意褒貶，而必須符合歷史以及當(dāng)下實際。你可以在個人趣味上更喜歡辛棄疾的《摸魚兒》，而不是蘇軾的《念奴嬌》，但你真的不能否認(rèn)熟讀“大江東去”的人遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于“更能消幾番風(fēng)雨”。歷史不是某種價值觀的產(chǎn)物，而是無數(shù)人實際行為的客觀后果。