李薇

【內(nèi)容摘要】音準是小提琴學習中最難突破的技術，它采用五度相生律，而不是12平均律，而且同一個音在不同的調(diào)性中音高也不完全一樣，所以沒有絕對的音準，因而要在一個樂句內(nèi)和不同調(diào)性內(nèi)整體地判斷音準，這樣才會使演奏的旋律更加優(yōu)美悅耳，音準就顯得尤為重要。文章通過作者多年的學琴經(jīng)驗，對常規(guī)出現(xiàn)的音準問題進行了詳細研究，總結出一些解決方法以供參考。

【關鍵詞】小提琴手音準的框架 五度相生律

一、小提琴音準常見問題及解決方法

（一）左手持琴的手型對音準的影響

左手持琴的手型要有穩(wěn)定的框架。要保證按音準確，手型要有一個框架感，而不是完全呈自然放松狀。世界上沒有兩雙手的大小、手指長短是完全一樣的，所以，用一種手型規(guī)范來要求學琴者是不正確的。但是，我們可以在學琴者達到左手手型基本要求的基礎上，找到適合于學琴者演奏技術更易發(fā)揮的手型，如夾住琴靠兩個支點：一是下巴與肩頭的部位， 琴要放在鎖骨和腮幫子中間，并且放松；二是左手的食指指跟與拇指部位夾住琴，食指與拇指形成能放一個雞蛋大小的圓形，左手夾琴一定要牢靠，不能隨意扭動，影響左手按音的穩(wěn)定性，否則音準就不能保證。

（二）中國小提琴作品演奏的音準問題

在學習小提琴的過程中，絕大多數(shù)作品是以外國教材為主，是西方的大、小調(diào)式，久而久之，這種調(diào)式的音準感覺在我們的頭腦中根深蒂固。

在我國，樂曲調(diào)式主要是以五聲音階為主，即宮、商、角、徵、羽。五聲音階的特色在于它沒有半音階（小二度）音程，以五聲調(diào)式為基礎創(chuàng)作的小提琴作品很多，如《新春樂》《慶豐收》《梁山伯與祝英臺》等。

《梁?！穼π√崆偌叶宰畲蟮奶魬?zhàn)是音準，這恰恰是中西音樂沖突最大的地方。小提琴是按西洋的作曲手法、音階來制造的樂器，而《梁祝》是中國味道很重的作品，五聲音階。用小提琴拉《梁?！吩谥阜?、整個手的感覺、音程關系上，都是相當難掌握的，音準上不能有絲毫的偏差。

作品《漁舟唱晚》，開頭的引子是改編者自己創(chuàng)作的，但又有原曲的音調(diào)。引子由對稱的兩句組成：第一句由五聲音階上行，引出的旋律卻是下行的曲調(diào)，給人夕陽西下的意境。第二句雖然仍是由五聲音階上行起句，但引出的卻是一串串古箏似的五聲音階模進刮奏，給人以白帆點點、漁舟滿載而歸的感覺。短短兩句，妙趣橫生，一下子便把人帶進漁舟唱晚的情景之中。中國樂曲的旋律性和歌唱性很強，所以對音準要求很高。在這種情況下，以往的音準概念并不適用，這時便需要進行一些專門的五聲音階的練習。

（三）西洋樂曲雙音與和弦練習

有的小提琴演奏者對和弦與雙音感到頭痛，看到樂譜上密密麻麻的音符便一頭霧水，有的甚至失去了深入學習的勇氣。如陳又新的《實用雙音音階》，練習三度雙音的要領是1、3指和2、4指的連接。先慢，拉準，再漸漸加快；先用分弓，再用連弓；一開始手不聽使喚，只能拉幾下，如果每天練一點，約三四天后就會有好轉。

一般沒有學過雙音的演奏者，總以為六度雙音和八度雙音會更難，其實這些更好學，最好學的是八度，因為音準好掌握，而且主要用1、4指。五度雙音對調(diào)弦用處最大。這里需要指出的是，一般手指是與琴弦平行放置的，但有的手指偏細，沒有肉墊，應有意斜一點，橫過來也可以。雙音練好，和弦就容易練好。除非強調(diào)三個音一起奏出來，小提琴和弦都是兩對拉出來的，其實也就是兩個雙音而已。會拉雙音，沒有不會拉和弦的。掌握了雙音與和弦后，學琴者會發(fā)現(xiàn)雙音與和弦其實比單音旋律簡單。

二、解決音準問題的幾種方法

（一）音階慢速練習方法

對于大多數(shù)提琴學習者而言，最枯燥的練習就是音階訓練。練習音準的速度，剛開始不要拉得太快，否則會聽不清；慢拉會聽清楚自己拉得準與不準，所以，只有在剛開始慢練基礎上以后才會拉快。練習音階琶音時，要靜下心來，一定要慢速，對每一個音都要嚴格要求，耳朵不能放過任何一個差不多準的音，直到精準后鞏固幾次精準的音之后再往后練習。學琴者不能因其簡單、枯燥而降低對音準的要求，不去聽或不去改正。音階與琶音對小提琴音準的提高有很大幫助，學琴者要在不斷的聽音、改正鞏固、再聽、再改的反復練習中逐步提高。學琴者進入中級學習階段后，隨著演奏水平的逐步提高，練習的樂曲和練習曲中，較多出現(xiàn)了調(diào)式及調(diào)性的變化，所以，只能聽辨單音的音高是不行的，還要練習各種調(diào)性音階及雙音音階。同時，練習的作品也大量出現(xiàn)了變化音和換把，這時，學琴者在練習時會感到對音準的控制較為困難。因此，當學生的演奏水平達到了一定程度后，除了學習五線譜、音符、節(jié)奏節(jié)拍、音程、演奏記號等最基礎的，還要讓學生了解調(diào)式、調(diào)性等方面的知識。

（二）內(nèi)心歌唱預先聽，兩手動作預先量

這個觀點由小提琴教育家林耀基提出來，是指學習者發(fā)出不準的音會做事后檢查，這當然比不會檢查亂拉一通的學生要好。但是，不能只停留在檢查上，到練琴上，就是一定要做到腦中有了，手中才能有。林耀基教學時經(jīng)常啟發(fā)學生在出音之前，腦子里應預先聽到音準的效果，有了預先聽覺之后，才能有雙手的動作。對于左手來說，“量”是在指板上反映出正確的音程關系的距離，然后準確估計手指在空中是什么位置，要先量好，即在指板上方建立一個鍵盤再按弦，特別是拉較快的音階，琶音雙音經(jīng)過句時更要這樣。在演奏時，首先哼唱記住二到四小節(jié)，然后視線移到左手，用眼睛去“量”手指指頭距離，用手指去找每個把位指距的距離，同時用耳朵檢查所拉音的準確與否，如在練習四度手型結構和五度手型結構時，首先記住譜例，持好琴、左右手準備好后，開始練習，眼睛看著左手，耳朵要認真聽音，音不準時要及時地調(diào)整左手，不斷改正，不斷練習。長此下去，就為以后的小提琴學習奠定了堅實的基礎。

總之，小提琴音準的全部技術過程，都要服從音樂藝術的原則。小提琴音準是很有深度的問題，也是其教學的基本，甚至從某種意義上說是小提琴的精髓，有全面的理論只是基礎，更需要的是堅持不懈的探索精神和對自己的嚴格要求。

參考文獻：

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[3]樓藝婷.小提琴教學中的音準問題探討[J].云南藝術學院學報，2001（2）.

作者單位：山西師范大學音樂學院

（責任編輯：賀秀梅）