唐 晉

上世紀八十年代，對于山西詩歌來說，無疑是一個十分重要的時代。隨著文化市場的解凍復蘇，越來越多的西方哲學、文學理論以及廣泛的作品文本被推介進來，詩歌方面像意象派、自白派、后現(xiàn)代主義等等通過大量的翻譯出版物，為深處內(nèi)陸的山西詩人和詩歌愛好者們打開了令人炫目的新世界。傳統(tǒng)寫作與新思維的碰撞結(jié)合，促使更多的詩人振作起來，形成集體，形成流派，創(chuàng)作出大量具有時代意義的先鋒性較強的詩作，引起詩壇矚目。其中有依托大學校園成立的北國詩社，1985年推出《北國》詩刊創(chuàng)刊號；有結(jié)合校園詩人和其他行業(yè)詩人組成的地域性詩派超超主義，1986年起，先后推出詩刊《黑眼睛》、《超超》和《堅定》；有由一些獨立詩人組合形成的黃河詩派；有以報刊編輯為主結(jié)合基層熱愛詩創(chuàng)作的團干形成的太原詩群，1988年起依次推出《旭河詩報》、《東方詩人》等。而由無哲等人1987年創(chuàng)辦的世紀風詩歌社團，則突出了一個域地非常專一的特色。就是這樣一個以河津山西鋁廠為組織、活動核心的民間詩歌創(chuàng)作團體，曾主編出版民刊《世紀風》詩報、詩刊多達45期，在當時國內(nèi)產(chǎn)生較大的影響。2000年時，又出過《世紀風》春卷彩印單行本。

一個民間詩報、詩刊堅持出版45期是一個什么概念？

名重一時的《北國》詩刊先后出版了兩期，創(chuàng)刊號印制精美，放到當時的圖書設(shè)計印刷里也是一流。第二期在印制上要差一些。這兩期《北國》當時就洛陽紙貴，如今存世極少，更是難求一藏。超超主義前后三種詩刊，皆為油印，所出未能超過二十期。《旭河詩報》出版了兩期，《東方詩人》出版了三期。以我所經(jīng)辦的《東方詩人》為例，第一期和第二期均為八開四版，激光照排、輕印刷，第三期激光照排輪轉(zhuǎn)滾筒印刷。每期五百份。前后三期所費近兩千元。我當時的工資每月七八十元，第一期通過個人關(guān)系找某廣告公司拉贊助解決，第二期之后就只能拖欠。之間也有個別省內(nèi)外詩友十元二十元地捐助，也僅僅應(yīng)付了郵費。

發(fā)表交流陣地的消失，在當時幾乎可以證明一個團體或流派走向解體。事實如此，絕大多數(shù)詩人轉(zhuǎn)向個人寫作，特別是隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，不少人甚至停止了文學創(chuàng)作和文學活動。因此，直到上世紀九十年代中期，我仍能如期收到無哲寄來的《世紀風》時，內(nèi)心的感佩不言而喻?！妒兰o風》最初是四開大報，后來變成刊物。我這里不去想無哲他們是怎樣解決出版資金問題的，這樣的堅持換來了一個非常重要的時間段，其意義非凡。這個較長的跨度直接造成無哲團體與網(wǎng)絡(luò)的早早接駁。

1988年，無哲在山西河津創(chuàng)立無極主義詩歌流派，同時《世紀風》創(chuàng)刊。“在當時的山西鋁廠，僅兩萬人的大廠，要誕生一個無極主義詩歌流派，是極其膽大的?！保o哲語）1990年2月，《詩歌報》舉辦的“1989中國當代實驗詩集團顯示”中，推出無哲所創(chuàng)詩歌流派“無極主義”，當時成員主要有無晴、無休、東文、荒原和唯智等。關(guān)于這個事件，無哲在一篇文章里回憶道：“無極主義詩派的輝煌是入選《詩歌報》1989中國當代實驗詩集團顯示。當時《詩歌報》只在全國選取了60家詩歌流派，山西的五六個流派中只入選兩個流派，一個是無極主義，另一個就是超超主義詩歌流派。當時《詩歌報》節(jié)選了無極主義藝術(shù)自釋，發(fā)表了無極主義的代表詩人無哲的詩歌《隨意性》。此后，無極主義由于成員流失，便成為歷史?，F(xiàn)在談無極主義的復活可能沒有意義，只有紀念意義可言。創(chuàng)作的個性化張揚已決定當初的出發(fā)點再不可能實現(xiàn)，如果復活，只能做為一個詩歌群體的代名詞，而不再做為一個詩歌流派的名詞?？v觀當代詩歌發(fā)展，無極主義詩歌流派只做為當時中國詩歌繁榮的見證之一，無極主義于1988年12月15日在《世紀風》進行的無極主義詩展是第一次，也是最后一次。”

無極主義詩派的誕生，可以說是順應(yīng)時代潮流。1972年籌建的山西鋁廠，是國家重點建設(shè)項目，一期工程1983年開工建設(shè)，1987年建成投產(chǎn)；二期工程1986年開工，1994年建成投產(chǎn)。一期、二期共投資50.17億元，累計形成了120萬噸氧化鋁的生產(chǎn)能力，成為亞洲最大的氧化鋁生產(chǎn)企業(yè)。當時的無哲任職鋁廠報，隨著工廠建設(shè)的飛速發(fā)展，詩人的胸懷不可避免地闊大起來。工作之余，在向全國宣傳山西鋁廠的同時，他開始鼓動自己的詩情，創(chuàng)作出組詩《迎著黃河的崇高》、長詩《高更的大溪地》等等一系列具有不凡氣象的作品。借編輯便利，他把身邊詩人和文學愛好者們聚集到一起，不定期地進行交流、探討，逐漸形成創(chuàng)作方向共識。而工廠的建設(shè)周期，恰好成為無哲詩歌創(chuàng)作及活動的第一階段。

在談到自己早期作品時，無哲認為，“主要是1988至1992五年間作品，追求大氣豪放，但內(nèi)容上過于感性，不夠內(nèi)斂”。那個時代，工作激情與創(chuàng)作激情交織互動，各種全新思維的了解、吸收，這樣的情況在當時的創(chuàng)作里較為普遍。1988年至1992年，也是山西大多數(shù)六零后詩人的創(chuàng)作黃金期，他們年輕，相對獨立自由，熱情澎湃，精力旺盛，在詩作的涌現(xiàn)過程中很少有受挫感。對意象的推重是當時創(chuàng)作的一個主要傾向，因而作品中的過度闡釋成為回過頭來看到的重大問題。這一階段，無哲創(chuàng)作了一大批與生活環(huán)境、生活經(jīng)歷相關(guān)的詩作，如《迎著黃河的崇高》、《水意歌手》、《黃河風》、《高原古都河》等等。這批詩作厚重、靈動，激情洋溢，代表著詩人這一時期詩歌創(chuàng)作的最高成就。他的《高更的大溪地》實現(xiàn)了詩人與畫家的精神同構(gòu)，意境廣遠，不可多得。我想起一次在河津渡口附近與無哲的交談，令我記憶猶新的是無哲反復提到的一個詞：顫栗。這種強烈的感受來自他面對黃河時的某個剎那。我相信，正是顫栗促成了他靈與肉向黃河之詩的徹底交付。

黃河是無哲詩歌恒久的主題。詩人不僅描述黃河的氣勢和精神攝取，他還不吝筆墨地抒發(fā)自己對黃河文化的景仰之情，《陌生的禹門》便是其中之一。我們在當代山西詩歌百讀里曾經(jīng)解讀過這首詩，從詩學的角度看去，它的本相性遠遠大于記載性，它恰到好處地將詩人的表現(xiàn)力、詩人的氣質(zhì)、詩人自我中的疑慮和規(guī)則、詩人內(nèi)在的“顫栗”，與禹門圖像傳達出的一種被神話和現(xiàn)實鏤織而成的“虛景”統(tǒng)一起來，成就了詩人“陌生”這一隱喻：

“如果一個詩人說陌生，那絕對是陌生。從這首詩的句子里可以看出，無哲被某種陌生感控制著，甚至想完全依附了它。

禹門的歷史是悠久的，也是鮮明的。作為大禹的子孫，詩人的感覺卻是茫然的，這只能說明，所有對史的追想只能屬于他個人的慣性。但它畢竟是一個詩人的靈性漫游，他對于一切事物都有著‘懂’與‘不懂’的反應(yīng)。他通過可以想象的畫面，認知了他必須要接受的一切——它由一條汪洋恣肆的水來貫穿：山脈、河流、古渡、木船和纖夫，這些應(yīng)該屬于世俗的一部分，但是遠遠超越了無哲眼中的世俗概念。這樣，在詩人的昨天與今天之間，形成了一個無力改變的事實：歷史的本真面目同時取消了，它最初由真相構(gòu)成，最后卻毀于被認可的真相。

禹門。我對這段黃河很陌生

在中國史書上，本地黃河的意義

發(fā)源人類文明的一條支流

現(xiàn)在，這里看不到文明的加速度

如果有，一定是陌生的速度

古老文明在現(xiàn)代社會的崩毀對于詩人已不再是秘密。正是古老的因素，詩人保留了對禹門的歌詠。在他的思想里，沒有什么能夠勝于文明的力量而獨自飛升。詩人感到困惑的是，繼承的結(jié)果總是這樣出現(xiàn)，它們甚至和禹門毫無關(guān)系，然而推動了時代的發(fā)展。詩人不無巨細地觀察他所能夠掌握的細節(jié)：濁黃，煤黑，陰影和陌生：

禹門。從呂梁山深處走出的煤

與你擦肩而過，黑黑的面孔上積蓄的

滿是陌生的光亮。大禹看不到這些

大禹是一條龍，游在深處的黃河

深得看不到他的面孔，深得陌生

我們時常會遇到歷史的影象。在山西，更多的詩人喜歡運用那些遠離現(xiàn)實的意象——他們習慣于從強烈的反差里體現(xiàn)思考的價值。‘禹門’的意象因其悠久，而由一個時間概念轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€空間概念。詩人的趕到只是某種缺席的回避，難道他真的沒有感受到河水進入今天的狂野嗎？在這首詩里，我們讀到的更多的是一個個體的人，他的記憶被時間瘋狂沖刷的過程。我們或許可以說，某個詩人他力量缺乏，尤其是當他面對黃河、面對迅猛的歷史時；但是我們不能因此而肯定，某個人的力量會完全停留在他的緘默中。”

1990年對于無哲相對重要，這一年他參加了山西詩人采風團的活動，影響力開始傳播。很快，他的作品榮獲了《詩神》雜志主辦的“詩神杯全國短詩大賽”優(yōu)秀獎。1990年夏天，我與詩人寒暉坐了一夜火車，到河津與無極主義詩人們相聚。我們圍繞詩歌的語言、技術(shù)、立意等方面徹夜長談，這些探討一直延續(xù)著，直到在2008年最終形成無哲的詩歌觀念：

“現(xiàn)在好詩有八個要素：一是詩歌要有好的立意，詩意要有現(xiàn)實的意味，如果是小我，也要見到大我的存在，這是引發(fā)讀者共鳴的前提條件；二是詩的語言要干脆利索，不拖泥帶水，要具備現(xiàn)時代各層次讀者欣賞的層面，當然不是主張要把詩寫成白話，不脫離詩學的本真；三是詩歌要有內(nèi)在美，這種美要體現(xiàn)美學和音樂的意義，強調(diào)美與節(jié)奏感；四是詩歌最好要有哲學意義的支撐，這是生活的需要，而非哲學意義上的虛偽；五是詩歌要先讓別人讀懂，讓人看后摸不著頭腦的詩不要拿出來示眾；六是詩歌要言之有物，不能無病呻吟，任何空泛都是無意義的；七是如果可能，要有大氣的一面，正直的一面，率真的一面，強調(diào)正直，這是詩品對人品的輝映；八是詩歌要體現(xiàn)詩人的正確心態(tài)與個性，詩歌沒有特性，等于詩人沒有個性，這是考量詩歌是否有特色的重要環(huán)節(jié)之一?！?/p>

1993年至1998年是無哲詩歌創(chuàng)作及活動的第二階段。五年期間，他的作品不多。事實上，這個時間段里，山西其他六零后詩人，也幾乎不把主要精力放在創(chuàng)作上。一些詩人從所在地來到省城，租房，找工作，打拼。一些詩人在工作中尋求機遇，不斷轉(zhuǎn)換位置。還有一些詩人嘗試別的文體創(chuàng)作，取得一定的成績。大約這個時候，無哲已經(jīng)到了檢修分廠，深入車間。作為詩人，無哲身上較強的責任感、社會意識和憂患意識在全新的環(huán)境里自然體現(xiàn)。他曾經(jīng)說過：“我生活在社會的基層，雖是企業(yè)中的芝麻官，但平日往來最多的朋友普通人占大多數(shù)，與更多的普通人做朋友，使我能直接見到聽到聞到底層的喧嘩。特別是對弱勢群體的同情及認知有自己的表達方式，這種方式便是我詩歌的底火，也是目前我追求低生活的創(chuàng)作態(tài)度。因為有了這種創(chuàng)作心態(tài)，曾經(jīng)有一個時期，隨處可以發(fā)現(xiàn)詩意，發(fā)現(xiàn)生活中詩意呈現(xiàn)可表達性的存在，這是生活多樣化的美妙之處，真正的詩，源于生活。這些是我內(nèi)在性格善良、為人寬容大度所決定的，注定了要開拓與鞏固詩歌創(chuàng)作的低視角，為這種努力，我將向生活的深度與廣度，不懈掘進?！?/p>

1999年，無哲與東文等創(chuàng)辦世紀風創(chuàng)作室，并建立了世紀風文學網(wǎng)站，由此成為山西詩歌界乃至文學界較早接觸網(wǎng)絡(luò)者之一。不久，無哲出任詩歌報論壇副站長，主管論壇http://www.shigebao.com/，該論壇是最大的漢語詩歌網(wǎng)站。作為直接管理論壇的總版主，無哲開始成為中國網(wǎng)絡(luò)詩歌十余年存在、發(fā)展的見證者與參與者。

作為一個流派，世紀風到今天更多地走向一種相對松散的隱性存在，網(wǎng)絡(luò)交流的自由度使得每個人的獨立性越來越突出。借助網(wǎng)絡(luò)，無哲獲得了繼紙質(zhì)媒體之后又一個廣大的傳播空間，他的詩作以及評論源源不斷地發(fā)表出來，在贏得好評的同時，也為他積聚了人氣。此外，正如山西一些側(cè)重網(wǎng)絡(luò)的詩人那樣，無哲的詩歌風格在進入網(wǎng)絡(luò)后發(fā)生了較大的變化。這一點可以通過《給Dick的十種方式》以及大量的標號短詩可以看到。從此，無哲開始了詩歌創(chuàng)作及活動的第三階段。1999年他在《山西文學》發(fā)表短篇小說處女作《野雁的痛》，開始嘗試跨文體寫作。2002年在運城市作家協(xié)會成立大會上當選為理事。2003年主編文學作品集《龍門汲浪》。2004年被評為詩歌報網(wǎng)站年度詩人。2005年4月香港《中華日報》副刊以兩大版推出專版，介紹創(chuàng)作簡歷、創(chuàng)作談、及詩歌小說作品。2005年10月主編詩歌報網(wǎng)站叢書第三輯，并任叢書第二輯責任編輯。2005年先后出版詩集《螞蟻螞蟻》、《一個人的帝國》……關(guān)于這一階段的創(chuàng)作，無哲認為：“1999年至2005年創(chuàng)作平穩(wěn)，基本放棄對大氣豪放的追求，創(chuàng)作風格波動不定，但始終追隨當代詩歌走向?！?/p>

以無哲這一時期創(chuàng)作的《一個人的帝國》為例，我同樣做了相關(guān)解讀：

“這首寫于2002年10月24日的詩作是我在無哲的博客上讀到的。從第一次讀它開始，總有一種說不清楚的感覺翻來覆去。印象里的無哲詩作內(nèi)部始終是肆無忌憚的，我保存著他幾年前的一些作品，比如《迎著黃河的崇高》、《遠望近望》、《向天，望月》、《我們》、《寂寞高手》、《寒月之孤》、《有約的季節(jié)》、《等待夢中的老虎》和《春天的表達》等等，在這些作品里，他不吝表現(xiàn)自己傾述的欲望，詩句泥沙俱下，情緒高漲，有的時候缺乏應(yīng)有的精細。或者說，他在表述中無暇選擇。這一首《一個人的帝國》似乎出現(xiàn)了一些變化，顯得沉穩(wěn)了許多，同時能夠看出他在篩取意象時的某種遲疑。平心而論，這是一首需要大力削刪的詩，一些意象必須被替換，而一些意象的詩句挖掘與呈現(xiàn)顯然還做得不夠，尤其是在前面的兩段。但這不是什么問題。它所帶給我的特別之處首先在于詩句空間的擴張傾向，接下來是對意象的過度倚重，這兩點是他以前的詩作不具備的。有時候詩人們習慣于轉(zhuǎn)變風格，實踐一些對于自己來說比較新鮮的手法，隨著年齡的增加，這樣做是一種必然。從無哲目前的嘗試來看，有一點是容易被注意到的，那就是一首詩整體和諧性的不足。

江山把田野在想象中放逐

越來越遠的游走

寬泛的懷想漫無邊際

一株小草于墻頭觀望云朵的肥瘦

風掀開我的衣衫在林中奔跑

舞蹈的群樹引來飛鳥

在我的指間棲落，一條溪流滑入湖泊

為我保持了豐盛的水源

我的軍隊在沙漠中收集沙粒

筑一個不設(shè)防的長城

為胡楊聯(lián)絡(luò)沙打旺的蹤影

牛羊來了一群又一群，誰綠了一遍又一遍

我是自己的帝王和臣民，不需要稅賦和貢品

帝國在我的茅屋中忠實柵欄

也忠實于屋后種植的一片煙草

詩作的內(nèi)容應(yīng)該是清晰的，不需要過多地說明，‘一個人的帝國’無疑是詩人建立在虛空中的境域，所有的一切都是虛幻的，比如‘柵欄’、‘煙草’，比如更多的自然物。意象的紛繁很少影響到閱讀，這些意象在詩中的作用我將它們分為兩種，一種是‘親我’的，一種是‘泛我’的。前者包括了衣衫、（手）指、茅屋、柵欄和煙草，它們有著鮮明的從屬性，因此也不具備獨立意志和作用，僅僅是‘我’肉身真實以及生活形態(tài)、生活層次的表述；后者包括著田野、小草、云朵、風、（樹）林、飛鳥、湖泊、水源、軍隊、沙漠、胡楊、沙打旺、牛羊，甚至可以算上長城，這些是‘我’精神的各個寓體，‘帝國’由它們建立、構(gòu)成。至于江山、帝王和臣民，其作用只是加入歷史色彩。如果從這里定義這首詩，它是飽滿的、深沉的、節(jié)奏豐富的，也是詩性的。但是由于囊括了眾多的意象，詩句在呈現(xiàn)（感覺的原初呈現(xiàn)，可以不完美，但必須完整）和挖掘（意義的擴張）上，在詩作的上半部分出現(xiàn)了混亂?；靵y主要體現(xiàn)在感覺的分叉、感覺與語言的互逆、意象與意象之間的傾軋以及個別句子表述上的平庸?；靵y造成了某種松散和推進的緩慢，從而很大程度地影響了詩作的下半部分。除了一兩處值得商榷的地方，下半部分總的讀來是不錯的，既有了意象堆積起來的層面，同時詩人的話語也在高處響起。只是由于上述原因，詩作走到最后難免顯得突兀，缺少鋪進，缺少一種感覺的漸進，整體的和諧性不足。

《一個人的帝國》有種濃郁的西域色彩，說詩人假托某一段歷史以言心中的趣向也未嘗不可。無哲通過這首詩所作的努力必然會在他的今后獲得結(jié)果?！?/p>

在最近的一次訪談里，無哲談到自己對于詩歌的一些看法：“詩歌作為意識的一種具體形式，我認為最大的作用就是給人以精神上的享受感。對于詩人而言，傳遞的是自身所發(fā)現(xiàn)的一種人文理念，比如人類的共性情感、特殊情感，以抒情為主。而中國詩歌的最大特色來自于古代，即：詩言志。好的詩歌應(yīng)與其他文學作品一樣，站在現(xiàn)實之上反映現(xiàn)實，并提示人的精神境界的多樣化存在，表明對生存的觀點或態(tài)度。當代詩歌對詩的現(xiàn)實性更為注重，使得詩更多地平民化?！?“詩歌的作用表現(xiàn)還有一種個人感情的抒發(fā)需要，即當下的個性化寫作，這種情況下詩歌是私有的。但私有化的詩歌也做為一種存在而具有合理性，因為它對一個實在的個體發(fā)生過作用?！逼渲心軌蚩吹皆娙诉M入網(wǎng)絡(luò)后的某種觀念變化。

更早一些時候，在運城市舉辦的一次會議上，無哲在發(fā)言中就對當代詩歌的平民化走向作過一番精彩的闡述。事實上，在詩歌技術(shù)層面與平民化表達上，無哲一直試圖尋找一個合理、融洽的方式。通過他這一時期的詩作，不難看到他在彼此之間的奔突往返。

2006年至2010年，創(chuàng)作風格開始以生活化為主，創(chuàng)作大量短詩。主要有六行詩《空盒子》100首等。2006年以后創(chuàng)作相對平穩(wěn)，先后發(fā)表詩歌作品若干，入選各種詩歌選本。這是無哲詩歌創(chuàng)作及活動的第四階段。這一階段波瀾不驚，主要成為他提出并實踐六行詩理論的時期。六行詩雖然已經(jīng)有人進行過探索，但作為一種詩體的存在是自然形成的。2006年，無哲對六行詩創(chuàng)作進行了一些嘗試，2007年曾一度中斷，2008年末再次進行探索，并有意作為一種詩體進行試驗與推廣。2008年12月，無哲對于六行詩形成六條解釋：“一、六行詩作為一種詩體的存在，有其存在的客觀理由，為詩體本身的創(chuàng)新提供了現(xiàn)實的可能。二、六行詩的短制性，暗合中國古典詩歌短制存在的特優(yōu)詩性，說繼承并非不可能，說發(fā)揚也有相應(yīng)的進行式。三、六行詩取六行完成一首詩的創(chuàng)作，是對詩歌的間接考量，是詩歌直接取景的純粹性試驗。四、六行詩有意使原本孤立的意象變得直接而透明，直奔主題而觸及內(nèi)心。五、六行詩反對空洞與空談，尊重客體為主要載體在詩中傳遞的詩意的存在。六、六行詩是現(xiàn)時代詩歌閱讀簡約化的需要，但不否認詩歌創(chuàng)作的多元性存在。”

無疑，這是從內(nèi)容到形式的一次重心轉(zhuǎn)移。或者，這是一次技術(shù)探索，甚至是對自我詩作風格的重新定位。我更樂意視為一個詩人不可或缺的豐富過程。有意思的是，這似乎成為相當一部分山西詩人一次不約而同的變化，如雷霆開始他的官道梁體、高建峰開始他的慕容體、朱賓開始他的圣經(jīng)體、趙樹義開始他的漢字“或者”體……

2010年直到現(xiàn)在，是無哲詩歌創(chuàng)作及活動的第五階段。他的創(chuàng)作仍以短詩為主，注重對生活細節(jié)的占有，風格呈現(xiàn)多樣化，并極力開拓新語境。代表作有《月光像手指》、《隨秋雨入夜》、《對面的男人》、《四輪車》、《河邊吹風的男人》、《把自己關(guān)進夜里》、《過冬之樹》、《愛上夜》等等。這是一個目前尚不知流向的階段。

回顧當時，無極主義與《世紀風》的橫空出世，不少獨居一隅的詩人由此改變了相對獨立的寫作狀態(tài)，增進了交流與作品傳播。這使得晉南成為一個詩歌要地。