“文化書法”接續(xù)了幾千年來中國“文人書法”傳統(tǒng)。從文字誕生并被書寫時開始，書法就從來不是單純的藝術(shù)現(xiàn)象而是以一種復(fù)雜的文化現(xiàn)象出現(xiàn)?？鬃诱f“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，[《論語·述而》。]一直成為中國知識分子為道為藝為文為書的明訓(xùn)。

上古時期，書法是古代中國“六藝”人生修為的重要組成部分。所謂“六藝”包括：作為行為規(guī)范的“禮”，作為音樂人生升華的“樂”，作為習(xí)弓學(xué)箭的“射”，作為駕御馬匹馬車技能的“御”，作為學(xué)習(xí)文字學(xué)和公文書寫的“書”，作為學(xué)習(xí)算術(shù)和數(shù)學(xué)的“數(shù)”。中古近古時期，中國沒有單純的書家，所有的大書家都是學(xué)問家，王羲之、顏真卿、蘇東坡等莫不如此。黃庭堅(jiān)追求書法之“韻”提出“去俗”的最佳途徑就是多讀書以使胸中有書千卷，因此推舉蘇軾書法為宋朝第一，進(jìn)而認(rèn)為“今世人字字得古法而俗氣可掬者，有何足貴哉？”[黃山谷《山谷題跋》卷七《題王觀復(fù)書后》。]古代士人或有家學(xué)淵源或出身科舉，都有著豐厚的文化修養(yǎng)根基，使書法在古代中國達(dá)到藝術(shù)與文化的高度整合。20世紀(jì)許多大書法家同樣是文化大家，如沈尹默、林散之、季羨林、啟功等?！拔幕瘯ā睉?yīng)在當(dāng)代中國書法流派眾多的話語角逐中，超越西化跟潮的流派橫向移植，超越五四情結(jié)的現(xiàn)代性訴求，超越技法結(jié)構(gòu)層面的藝術(shù)話語，堅(jiān)持以文化勝心性勝的書法文化本源。

“文人書法”是文人生命意識中和境界呈現(xiàn)的書法。《禮記》說：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教……致中和，天地位焉，萬物育焉”。[《禮記·中庸》。]說明只要達(dá)到“中和”境界，天地就會各歸其位，萬物自然欣欣向榮?？鬃诱f：“君子周而不比，小人比而不周”。[《論語·為政》。]君子與小人的區(qū)別在于，君子崇尚“周”，追求包羅萬象的和諧境界，而不是囿于一己私見，不要求他人完全跟自己一樣（“比”），那樣容易流于偏私狹隘?？鬃舆€說：“君子不器”，意思是人不應(yīng)僅僅成為像器物那樣定型的專才，而應(yīng)成為沒有任何名目可以囿限的通才，通才具有無限的包容性和寬廣性。

這意味著，“文人書法”重在打通文化與書法的關(guān)隘，使書者成為學(xué)問型書法家?！拔娜藭ā奔茸⒅貢ㄓ殖搅藭?，從形而下到形而上具有循序漸進(jìn)上升的四個重要文化特征。

一、注重生命修為?！靶逓椤币辉~如今似乎已變得有些陌生，中國文化中諸多情趣在“現(xiàn)代性”中正在大面積喪失。日本茶道保存了中國文化那種舒緩優(yōu)雅的氣質(zhì)，但今天國人喝茶不少有《紅樓夢》所說的“驢飲”之慮；過去諸多文化基因如文房之趣、琴棋書畫在日常生活中逐漸淡出，國人的生活似乎會更加“時尚”，但無疑正消逝著諸多精致細(xì)膩的生命趣味；書法方面，王羲之的書法是與晉代風(fēng)流不羈的名士風(fēng)骨相表里，晉代文人的超塵絕俗、不拘禮法、委任自然的個性，使得書法不僅成為文人精神世界獨(dú)立的身份象征，而且成為上承漢魏氣象下啟唐代法度的藝術(shù)中介?？梢哉f，而自王羲之以降的中國書法從此不再以書法實(shí)用功能為中心，而以藝術(shù)體驗(yàn)表現(xiàn)為中心，在“有意味的形式”中獲得一念常惺的生命修為。

二、對高峰體驗(yàn)向往。書法的修煉在某種意義上說是對生命情操的陶冶，而精妙絕倫的作品則代表了東方人對生命高峰體驗(yàn)可能性極限的探索。張旭的草書劍拔弩張，猶如公孫大娘的劍器舞，在飛揚(yáng)流動的生命線條中凸顯了中國藝術(shù)“舞”的特征，極大地突破了日常生活經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入到超越高妙的境界中去。正是這種對藝術(shù)生命極限的追求，促使大書家潛心修煉，池水盡墨，“指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟”。[趙壹《非草書》。]相反，今日不少書家甚至不能做到一天一字，更不會對自己的作品“鉆堅(jiān)仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食，十日一筆，月數(shù)丸墨”，[趙壹《非草書》。]而是敝帚自珍，顧影自憐，心態(tài)浮躁，越寫越差。從這個意義上說，書法的失落是文化滑坡的時代表征。

三、對生命豐富內(nèi)涵的拓展。古人將政治、藝術(shù)、思潮、音樂等看成是相通相關(guān)相合的，因而文人書法凝聚了書法家在多個領(lǐng)域的文化才能，具有一種“郁郁乎文”的精神氣質(zhì)?！短m亭序》的價值絕不在于形式技法上的標(biāo)新立異，而在于熏染著晉人文化的氤氳氣息。蘇軾最為重視書法的“精神”，提出“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也?！盵《蘇軾文集》卷六十九《論書》。]古人在書法中加上其他文化的元素：哲學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)等，相映成輝。今天不少書家卻局限于書法技法，沉醉于“書法與金錢”的關(guān)系網(wǎng)，這樣的“世俗化書法”沒有再提升的動力和空間，不得不淪為“書法卡拉OK”。面對大眾文化和消費(fèi)主義的沖擊，今天一些書家很難抵御誘惑，再也不像古代文人書法家那樣在書法中灌注自己的心性操守，而錯誤地走上一條“技巧突圍”的道路，那就是“變心以從俗”——在形式技法上刻意標(biāo)新立異，從而掩蓋文化精神的本質(zhì)貧困。

四、追求的最高境界是明“道”。文人的入世精神在書法中有鮮明的體現(xiàn)，“文以載道”，“書以載道”成為知識分子的自覺追求。《大學(xué)》開篇就說“大學(xué)之道，在明明德，在親民，在止于至善”這三大綱領(lǐng)。[《禮記·大學(xué)》。]同理，書法也承擔(dān)了“傳道”的心性啟蒙功能，“在明明德”就是把“本心”光輝啟發(fā)出來，將自己所悟所思告訴天下百姓，使自己所做的事達(dá)到至善的最高境界。

不得不承認(rèn)，近代以來文人書法傳統(tǒng)已經(jīng)或正在被“西方現(xiàn)代性”中斷了。如今的中國書壇秉承“文人書法”精神的書法家們可以說寥若晨星，文人書法的消亡一方面是西方現(xiàn)代性的凱歌，另一方面也是中國文化自身邊緣化的悲哀。它不僅導(dǎo)致了當(dāng)代中國書法“審美單面化”，也使得中國書法在和東亞其它國家爭奪書法話語權(quán)的行動中處于相當(dāng)被動的地位。

隨著中國傳統(tǒng)文人書法的中斷，古代中國書法的精神光輝被日本現(xiàn)代書法所遮掩，日本書法橫亙在中國書法面前。西方人以自己的好惡來評判書法的優(yōu)劣，其認(rèn)識書法尤其是現(xiàn)代書法不是通過中國而是日本。手島右卿《崩壞》等現(xiàn)代書法作品修改了中國書法在世界上的位置，使世界認(rèn)識東方時首先認(rèn)識了日本書法，甚至只認(rèn)識正在時間隧道中飄逝的現(xiàn)代書法。日本書法在現(xiàn)代建筑改變傳統(tǒng)空間以后，用現(xiàn)代書法的空間分割和視覺沖擊力贏得了西方的眼光和市場，而中國二王以降的書法璀璨星空，手札式的文人書法形態(tài)已不再成為西人關(guān)注的中心。對國際藝術(shù)話語體系中中國書法形象的邊緣化問題，中國書法界仍然未引起充分重視。

在面臨國外壓力的同時，海外某些書法家也在用西方眼光看中國書法從而將中國書法“非中國化”。諸如非文字書法、后現(xiàn)代行為主義書法、新英文書法等盡管有其試驗(yàn)的意義，但對中國書法在世界的形象的拓展方面仍然問題多多。中國書法不應(yīng)以這樣的“西化形象”出現(xiàn)在當(dāng)今世界?！拔娜藭ā敝暗馈钡牡鼗呀?jīng)消失，中國書法進(jìn)入一個尷尬的非文化境地。我們何時或能夠何種方式達(dá)到“書法文化突圍”？其實(shí)，日本書法界同樣遭遇到這樣苦惱。河內(nèi)利治認(rèn)為：“在現(xiàn)代社會，競爭原理的作用使功利主義成為人們各類行動的優(yōu)先選項(xiàng)……這種簡直就如同生產(chǎn)消費(fèi)品一樣‘生產(chǎn)著書法作品的現(xiàn)象在蔓延著。像這種輕視純真的獨(dú)立性、創(chuàng)造性的現(xiàn)象，完全就像要和日本經(jīng)濟(jì)相同步那樣，是無論如何不能從黑暗的、閉塞的地道中解脫的。為此，已經(jīng)很久沒有人提出‘怎樣才算好的書法和為什么好這樣的問題了”。[河內(nèi)利治著《漢字書法審美范疇考釋》，承春先譯，上海社會科學(xué)院出版社2006年版，第12頁。]

按照中國歷史的分法，中國書法可以分為前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，前現(xiàn)代是傳統(tǒng)書法或文人書法為主的歷史，到了現(xiàn)代書法出現(xiàn)了眾多前衛(wèi)的書法流派，其后又出現(xiàn)了后現(xiàn)代書法的書法主義、行為書法以及民間書法、藝術(shù)書法，甚至還有非漢字書法，可以說當(dāng)前中國書法進(jìn)入了“戰(zhàn)國時代”。但仔細(xì)審視這些流派，其實(shí)大都是跟著西方話語走，比如民間書法強(qiáng)調(diào)形式結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，按照西方藝術(shù)理論的說法當(dāng)屬于20世紀(jì)40年代的形式主義或結(jié)構(gòu)主義范圍；非漢字書法屬于解構(gòu)主義藝術(shù)陣營，這些流派都是在西方強(qiáng)大的話語壓力下提出的，在對傳統(tǒng)的虛無的批判中將傳統(tǒng)變成一堆垃圾。一種文化沒有了存在地基和精神之根，文化就失去了向心力和親和力。如果作為一百年前的“啟蒙與救亡”時期的“文化錯位”的過激行為尚可理解，但是經(jīng)過了中國現(xiàn)代化的80余年以后今天，還這樣粗暴而虛無地對待傳統(tǒng)的話，那就將在中國崛起的歷史性時刻產(chǎn)生第二次不可原諒的“文化錯位”。

事實(shí)上，中國在百年“西化”之后，已經(jīng)不可能完全回到古代模式中去了。通過百年艱難的崛起，中國在未來世界中的無可阻擾的強(qiáng)國地位，決定了她必須在吸收人類尤其是西方文明的精華之后，創(chuàng)新自己的新傳統(tǒng)身份和新思想體系。我一直認(rèn)為：“西方文化的東方化”與“中國文化的世界化”，是21世紀(jì)中國學(xué)者乃至人類優(yōu)秀學(xué)者最主要的兩項(xiàng)宏偉工程。只有對人類的現(xiàn)實(shí)處境、終極問題和未來走向有深刻洞悉，世界才能真正認(rèn)識中國對于世界的意義，中國新文化才能面對各種挑戰(zhàn)做出創(chuàng)造性的回應(yīng)，并在西方消費(fèi)主義大潮中引入東方文化的精神價值，逐漸取代美國的霸權(quán)主義而真正和平崛起，并以自己的新文化理念為世界不斷創(chuàng)造新生活方式。中國對世界開放了一個世紀(jì)，現(xiàn)在，只要世界尊重并認(rèn)同東方的新生活方式，世界就會對中國永遠(yuǎn)而持續(xù)地開放。

正是從生態(tài)文化發(fā)展的意義上，我在傳統(tǒng)“文人書法”式微之后提出新世紀(jì)“文化書法”的理念，并堅(jiān)持認(rèn)為：就目前中國書壇而言，強(qiáng)調(diào)書法的中和品格、創(chuàng)新意識、生命體驗(yàn)、高妙境界等的緊密關(guān)聯(lián)，對中國書法的國際形象和精神生態(tài)平衡價值是非此不可的。