夏商長(zhǎng)篇小說(shuō)《東岸紀(jì)事》的結(jié)尾，顧家那個(gè)銷聲匿跡的鐵盒子，失而復(fù)得。打開(kāi)后，卻令人大跌眼鏡，原來(lái)里面不是傳家寶，而是一張刺繡地圖：《川沙撫民廳輿地圖》。這重見(jiàn)天日的地圖似乎不愿目睹如今物是人非事事休的新世界，隨之褪色、皺起、破裂，以至于坍塌成碎片。紛紛揚(yáng)揚(yáng)，如死灰般，湮沒(méi)于時(shí)代列車加速揚(yáng)起的滾滾紅塵中。

其實(shí)這也是整體性世界傾覆的喻示，象征著1990年代開(kāi)發(fā)熱潮的到來(lái)，更表明，一切固定的東西都煙消云散了。《東岸紀(jì)事》含蓄蘊(yùn)藉的小說(shuō)主題，或包孕在此。因此，整部作品其實(shí)一直貫穿著對(duì)一個(gè)完整美好世界逐漸增熵且可能趨于無(wú)序狀態(tài)的焦慮審視。

《東岸紀(jì)事》中的時(shí)間段，大致囿于1970年代至1980年代末這二十多年間。這也意味著“當(dāng)代史”的時(shí)段劃分，并非界限分明。夏商用小說(shuō)改寫了當(dāng)代“斷裂”史觀，即人為地將“改革開(kāi)放”與“文革”割裂開(kāi)來(lái)，而是秉持對(duì)綿亙不絕、藕斷絲連的民間本源性傳統(tǒng)的有意承繼。畢竟歷史是人的歷史，微觀史也是小人物的生活史和心靈史。微觀生活史中還穿插著局部小史，如對(duì)浦東中學(xué)，曾就讀其中的夏商如數(shù)家珍，即便老上海曾一度赫赫有名的顧繡及其露香園，他也能娓娓道來(lái)，從而讓作品的敘事線頭縱橫交錯(cuò)、穿插周旋、搖曳風(fēng)姿。而這一切又非常熨帖地嵌入上海城市史的同步運(yùn)行軌跡中，如1980年代大學(xué)校園內(nèi)熱火朝天的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，大霧天陸家嘴碼頭踩踏死人事件，赫赫有名的流行性甲肝，于雙戈殺人案件，對(duì)越自衛(wèi)還擊戰(zhàn)等等，莫不令《東岸紀(jì)事》的故事波段，于小大、局部和整體、微觀與宏觀之間，都接合得天衣無(wú)縫而又諧振繞旋。

夏商默默地從記憶中打撈出那些令他柔腸百轉(zhuǎn)的審美意象，進(jìn)而將其連綴譜寫成一幅地圖。他翻轉(zhuǎn)著意識(shí)流程中一幀幀褪色的舊照，從中尋繹出童年成長(zhǎng)與青春記憶的痕跡。諸種令人耳目一新的詩(shī)性妙句，亦顯得簡(jiǎn)潔雋秀。舊時(shí)代的風(fēng)物，漸已隕落，如瓦當(dāng)殘片一般，被交織七彩霓虹的高樓大廈，填充進(jìn)了塵封的陷阱；舊時(shí)代的兒歌童謠，也從風(fēng)華絕代的齒尖上悄然凋謝。那時(shí)代的歡聲笑語(yǔ)，已難以再現(xiàn)；那個(gè)黑白分明、晝夜截然的平面空間，唯有落實(shí)于紙上，才能讓夏商擁有些許的瓷實(shí)感?！稏|岸紀(jì)事》中，你能觸摸到那些樸實(shí)無(wú)華句子背后埋設(shè)著的一雙作家凝視憂傷的眼睛，如同隔岸回眸故鄉(xiāng)沉淪的地平線，暮靄沉沉水天一色，卻杳然無(wú)影?？沼嘁磺粐@惋，化作無(wú)數(shù)畫面感極為逼真鮮活的句子。

夏商，老上海農(nóng)耕漁獵時(shí)代遺存下來(lái)的田園詩(shī)人，固執(zhí)地吟詠著那黑瓦白墻上的明月、弄堂老橋邊的芳草、尚未填平的河浜及各種妙不可言的野趣。這些野趣，莫不契合浦東質(zhì)性，進(jìn)而填補(bǔ)了“海派小說(shuō)”以“浦西”為立足點(diǎn)的老套風(fēng)格，反倒多了一層陽(yáng)剛之氣。

略微對(duì)上海掌故抑或“海派文化”有所知曉的，應(yīng)明白，浦東沒(méi)有歷史，抑或有歷史如《川沙廳志》，卻并無(wú)記憶；浦東有記憶，即便有如“寧要浦西一張床不要浦東一間房”，卻并無(wú)暈輪細(xì)褶與音容笑貌，更無(wú)人間煙火和市井氣息，遑論飲食男女、說(shuō)笑逗唱了。你觸摸不到細(xì)節(jié)，也品味不到真諦，偶有浮光掠影，也被“海派文學(xué)”壓抑了，即便“浦東開(kāi)發(fā)”和“世博會(huì)”以后。正如“海派”似乎總與世俗庸碌、瑣碎小氣相關(guān)，并被烙上看似前衛(wèi)新潮、實(shí)則務(wù)實(shí)矯情的時(shí)尚消費(fèi)符號(hào)，進(jìn)而散發(fā)著憂傷靡麗的小資氣息和格調(diào)仄逼的偽雅姿態(tài)。

陰柔的上海特性，難脫被固板和標(biāo)簽化的窠臼。夏商的浦東敘事，打開(kāi)上海遼遠(yuǎn)駁雜的邊緣角落，撩開(kāi)了籠罩在那柔婉氣質(zhì)上的硬朗一面。整個(gè)《東岸紀(jì)事》，鄉(xiāng)村氣息濃厚，世俗氛圍迷人，又讓你乍然感覺(jué)到某種野性、疏朗、爽凈，即便一枚月亮播撒的詩(shī)意光環(huán)，也與張愛(ài)玲們于公寓陽(yáng)臺(tái)上顧影自憐、對(duì)影徘徊的描摹刻寫，少了許多艷異魅惑，而多了一些雞聲茅店、人跡板橋的鋒芒與銳氣?！稏|岸紀(jì)事》確乎鑲補(bǔ)了“海派文學(xué)”遺存的空白點(diǎn)，并將上海書寫的荒蕪空缺之地與讀者早已疲憊的審美視角，轉(zhuǎn)移至了廣袤寥廓的村鎮(zhèn)區(qū)域，進(jìn)而將上海城市的氣韻格調(diào)，賦予了另類新穎別致的青春氣派。

《東岸紀(jì)事》故事空間的制圖標(biāo)識(shí)，皆圍繞著浦東而來(lái)。上海城市的空間區(qū)隔，一貫呈馬賽克狀，比如“上下”形成的“上只角下只角”，決定你的出身與命運(yùn)，隨之也有“鄉(xiāng)下”之貶名?！皷|西”也如此井然有別，如浦東和浦西之分、南京東路與西路之差。更有“南/北”變異，曾一度“北市”指的是租界，而“南市”則為老城廂周邊；開(kāi)埠后，“北市”于沼澤淤泥、蘆葦叢生之地，率先建起了馬路洋房，無(wú)數(shù)煙花柳巷、煙館茶樓、香車寶馬，滾滾紅塵，引領(lǐng)一時(shí)風(fēng)尚，譜寫幾多傳奇，反觀南市則漸趨頹敝邋遢?？臻g即政治，也包含權(quán)力，實(shí)質(zhì)界定的是人之身份差異與屬性區(qū)隔，最終形成了一套城市特有的編碼修辭。這種修辭，歸根結(jié)底也將一座城市的表情，塑形并濡染出來(lái)。即便浦東六里老街，也存在著空間差序格局，即“上只角”與“下只角”之微積分，如鄉(xiāng)長(zhǎng)侯德貴家所在的石庫(kù)門房子即屬此地“上只角”。

《東岸紀(jì)事》中出現(xiàn)了許多你我耳熟能詳?shù)牡孛?，讓你感覺(jué)到一副付諸闕如的輿地圖，栩栩然浮出地表，重?zé)ㄉ鷻C(jī)。諸如周家弄、六里橋、浦三路、昌里路、南碼頭、浦東中學(xué)、六里蔬菜市場(chǎng)、浦南醫(yī)院、浦東文化館、六里電影院、銀河電影院，甚至南匯周浦和平板玻璃廠等，莫不眾所周知。它還延伸至浦西上師大、淮海路、外省南京及西南邊陲西雙版納。因此《東岸紀(jì)事》存在著一個(gè)于穩(wěn)固中被動(dòng)地隨時(shí)光流逝而漸趨瓦解的時(shí)空體型。六里橋、周家弄等地，是夏商的舊家園所在地。家是童年的夢(mèng)花園，是憶舊的聚淵藪。廢墟上矗立起來(lái)的新城，堪比曼哈頓，但那與夏商無(wú)關(guān)。新反倒是另一種損壞，終究在這里，人被拔根了。漂浮期間的單子化個(gè)體，并未找到真正的自我，反倒成了無(wú)家可歸的流浪兒。夏商竭力要從新廢墟中復(fù)原出舊時(shí)光緩緩游走的穩(wěn)固時(shí)空體，讓那些黯然失色的紙片一樣的人，從虛擬空間中，嘎嘎然活過(guò)來(lái)，并成為寄寓作家個(gè)人心靈與自我連貫性的瑰寶。因此，夏商描繪了一幅老浦東地圖，這幅地圖只屬于那個(gè)時(shí)代。這種浮世繪的功夫卻并非死板教條的，而是活生生的，且常隨著個(gè)性化人物在虛實(shí)結(jié)合的時(shí)空中有聲有色地生活，得以完成立體而多面的呈現(xiàn)。

《東岸紀(jì)事》中的人物既俗世化的，也是傳奇性的。好小說(shuō)總得有些令人念茲在茲、念念不忘的精彩人物，且代表著一種意旨，一份力量，一組時(shí)代原型，一闋散發(fā)神秘感與命運(yùn)性的審美趣味。簡(jiǎn)單如飲食男女，復(fù)雜卻又難以揣摩。他們出生于鄉(xiāng)，行走于城，立足于市，其日常生活本然俗世；但因當(dāng)代變換頻仍的生活驅(qū)動(dòng)及個(gè)人性格所致、欲求唆使，他們的人生也因此顯得波瀾壯闊。無(wú)論喬喬還是崴崴，無(wú)論西雙版納土司家族后代而后混成浦東人的刀美香與柳道海，還是大光明或侯德貴，抑或小開(kāi)與小螺螄，每個(gè)人都是尋常草民，每個(gè)人身上都有著某種難以定型化的奇異光芒，緣于日常生活的真率與自然。

夏商悲憫地打量著那些人，審視著他們身不由己地將命運(yùn)交付于難以把持的日常生活流、人間煙火情及情感糾葛線，無(wú)限傾慕，萬(wàn)般感嘆，亦盡含其中。但夏商并不隨意對(duì)人物進(jìn)行道德指控和價(jià)值判斷，終究作為具體歷史生活中的人，只能被動(dòng)而隱忍地于茍且和勃谿中，謀求著酸甜苦辣咸的交響。俗世中的小人物，于相互關(guān)系的血緣、地緣、業(yè)緣及姻緣織就的網(wǎng)絡(luò)中，譜寫著一幕幕的離歌。這歌謠經(jīng)由夏商詩(shī)意綽約的氤氳著濕氣的語(yǔ)言之熏染、觸摸和雕鑿，也因之彌散著某種殤情決絕的傳奇味道。

夏商的小說(shuō)語(yǔ)言繁簡(jiǎn)得當(dāng)、文白兼具，還使用了許多方言，有的直接出現(xiàn)在情境對(duì)話中，有的則糅合于敘事正文中。方言本屬本土寫作，具有少數(shù)性，即流傳面不廣，如《何典》和《海上花列傳》，都是籍籍無(wú)名而后爆得大名的“海派”開(kāi)一代之先河的經(jīng)典和壓卷之作，卻也代表著“海派文學(xué)”隱而未現(xiàn)的真實(shí)本色，那就是自然和真率、散淡且樸素，而并非后來(lái)的花哨矯情、繁縟瑣細(xì)。小說(shuō)語(yǔ)言的文化意義、政治性及其音響效果，其實(shí)也包含在平民日常生活的空間隔離之中。為浦東寫史，浦東方言自然要浮出水面，用以完成對(duì)生活在其中的人的音容笑貌的塑形。這種寫作，頗具文化人類學(xué)意義，記錄人物在場(chǎng)聲音實(shí)質(zhì)也是一種田野研究。如此一來(lái)，《東岸紀(jì)事》的不朽價(jià)值也顯現(xiàn)出來(lái)了。方言寫作，不僅還原了時(shí)代的語(yǔ)境，且讓小說(shuō)返歸其本來(lái)雜語(yǔ)特質(zhì)，從而成為表征記憶、雕刻時(shí)光的文化產(chǎn)品。

《東岸紀(jì)事》迷人之處還在于它使用散點(diǎn)透視法則，即使用了全知人稱的隱身敘事手法。它移步換景，進(jìn)退自如，卻又板塊諧合、線索明晰。而穿插藏閃和留白藝術(shù)，恰是中國(guó)藝術(shù)之精髓。所謂穿插藏閃之穿插，即對(duì)人物及其事相的必要補(bǔ)充，相當(dāng)于嵌套技術(shù)和套層手法。但它與插敘之不同，在于《東岸紀(jì)事》中的穿插技術(shù)用的隱形人的還原策略，而不是敘述人間接引語(yǔ)式的概括，如對(duì)刀美香與柳道海夫婦戀愛(ài)婚姻以及返城經(jīng)歷的講述。藏閃手法，即體現(xiàn)于情節(jié)上下文之間必要的呼應(yīng)，但這種呼應(yīng)又非語(yǔ)詞、意象或細(xì)節(jié)性的，而是極具情節(jié)意義，如小說(shuō)開(kāi)頭就出現(xiàn)了刀美香打了多嘴多舌的小飛一巴掌，自后又不斷重現(xiàn)這一細(xì)節(jié)。只有到了第二部，才揭曉謎底。隨之而來(lái)，《東岸紀(jì)事》也留下許多可意會(huì)而不可言傳的空白點(diǎn)，如喬喬對(duì)唐家兄妹關(guān)系的揣摩觀察以及小螺螄死因之謎，都需我們讀者細(xì)細(xì)參悟，才能明了個(gè)大概。這種開(kāi)放式小說(shuō)，其實(shí)包含著作家修為極高的智力成分和有條不紊的布局能力。

看上去夏商似在大踏步后退，且這一后退，又步入了傳統(tǒng)白話小說(shuō)和“海派文學(xué)”源頭中的寫作路數(shù)。其實(shí)這才是當(dāng)下小說(shuō)最為欠缺的一種充分自洽又自信大度的先鋒精神。大道不言，道法自然，當(dāng)先鋒成為一種被文學(xué)史敘事法則不斷標(biāo)簽化的寫作模板時(shí)，即意味著它已沉降入了踟躕不前的敘事沼澤地之中，以至于裹足不前、難以自拔。反其道而行之，恰是突出重圍的標(biāo)志。夏商費(fèi)六年之功，釀造出來(lái)的這杯浦東陳年老酒，的確況味迷離，因?yàn)椤稏|岸紀(jì)事》充滿了巫幻色彩。它包含許多本土性的超現(xiàn)實(shí)手法、夢(mèng)語(yǔ)言與民間巫術(shù)，如喬喬做的亡父夢(mèng)魘、柳道海夢(mèng)見(jiàn)的矮個(gè)子死鬼，甚至大光明養(yǎng)的那只逃逸的大白兔，都令小說(shuō)顯得奇趣盎然。就此而言，夏商特色的巫幻寫實(shí)主義小說(shuō)，不僅接續(xù)起了上海文化鮮為人知的魔幻品相，且賦予了它一份人間自有傳奇性的先鋒質(zhì)地。

（肖濤，上海大學(xué)文學(xué)院博士生）