關(guān)注夏商，大約始于上世紀(jì)末。那時的夏商熱衷于先鋒性、探索性、技術(shù)性的小說寫作，并在1998年率先提出“先鋒之后中國文學(xué)何處去？”的命題，在一定范圍內(nèi)引起學(xué)者、作家的討論與共鳴。當(dāng)時他們本來計劃在1999年創(chuàng)辦一份民間刊物，以宣傳作為一個群體的“后先鋒”作家的文學(xué)思想、理念與主張。之后，隨著討論范圍逐步擴(kuò)大，文學(xué)編輯界的有識之士也進(jìn)一步關(guān)注到了“后先鋒”作家的寫作。1999年《作家》《青年文學(xué)》和《時代文學(xué)》第三、四期聯(lián)手推出“后先鋒文學(xué)”專輯，使夏商、李洱、李馮、張執(zhí)浩、海力洪、施戰(zhàn)軍、葛紅兵們作為集團(tuán)式的作家批評家群體陡然矗立，引起文壇矚目，成為世紀(jì)末文學(xué)的最后一道風(fēng)景。

我在《后先鋒文學(xué)論綱》中認(rèn)為：“后先鋒”作家是創(chuàng)作主體的主動集合——集合于“后先鋒”的旗幟下，作為作家群體進(jìn)入公眾視野。從創(chuàng)作理念到創(chuàng)作方式，從敘述手法到文本構(gòu)架，從審美理想到藝術(shù)表達(dá)，都顯現(xiàn)出探索與多元的特征。

夏商在當(dāng)時不僅僅提出了“先鋒之后中國文學(xué)向何處去”的世紀(jì)之問，也在思考究竟何謂“先鋒精神”，分析先鋒精神與現(xiàn)實主義的不同，直言先鋒精神是另一種存在主義和人道主義，對世界的懷疑和檢討將是先鋒作家書寫主題。夏商認(rèn)為：“先鋒精神僅僅是一個現(xiàn)代藝術(shù)家的良心與品質(zhì)的真摯流露，他的不妥協(xié)并不具有侵略性，它實際上是一種創(chuàng)作者自身內(nèi)部的精神清潔?！?（摘自《先鋒是特立獨行的姿態(tài)》，原載于《作家》1999年第5期）。

在思考的同時，夏商的小說寫作也在扎扎實實地推進(jìn)——《我的姐妹情人》里三角愛戀的糾結(jié)、相互奉獻(xiàn)的情愛張力、無法割舍的兩難選擇以及人性的怯懦；《裸露的亡靈》中同性、異性愛的錯位，死亡的丑陋，以及死亡引發(fā)的靈肉分離后，靈的回觀與靈的情愫與傾訴；《愛過》《恨過》《石頭剪刀布》《看圖說話》《八音盒》《標(biāo)本師之戀》等都是夏商先鋒時代關(guān)于“人性”的作品，是“后先鋒”作家時代夏商的故事建構(gòu)與人物造像。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，夏商不再用先鋒文本式的敘事方法進(jìn)行寫作，逐漸回歸寫實性的小說創(chuàng)作，回歸對于存在、生命、愛欲的思考和解析，其最新面世的長篇小說《東岸紀(jì)事》堪稱一次充滿古典情懷的轉(zhuǎn)身。

《東岸紀(jì)事》以上20世紀(jì)70年代到80年代末二十多年間上海浦東城鄉(xiāng)接合部市井生活為主要背景，“百科全書式”地講述了一個叫六里的浦東村鎮(zhèn)的社會變遷。描寫了喬喬、崴崴、刀美香、大光明、王庚林、侯德貴、老蟲絹頭、小開等一系列市井人物的日常生活，將他們的喜怒哀樂、愛欲情仇融入歷史與時代的發(fā)展與變遷進(jìn)程中，試圖刻畫出上海浦東開發(fā)之前的生活百態(tài)，反映時代浪潮中的小人物命運。

讀過《東岸紀(jì)事》之后，我發(fā)現(xiàn)這部作品小說不僅僅是一種散點的敘寫——浦東大開發(fā)前鄉(xiāng)鎮(zhèn)里各色人物的故事相互交織，形成一幅市井人物圖譜，而是采用了明暗兩條線的敘述方法——表面上是浦東的社會發(fā)展變遷，背后寫的是遠(yuǎn)在云南邊陲勐海的知青生活和生命歷程。如果說喬喬、涓子、馬衛(wèi)東、小開、梅亞平、大光明、邱娘這些一直生活浦東六里的人是小說的重要人物的話，那么以崴崴、刀美香、柳道海為中介，隱伏著一批成長、生活于西雙版納勐海的老百姓的鏡像敘事——三姐、臘沙、尚依水以及在云南插隊的柳道海和刀美香的愛情故事。浦東與勐海之間的交集一直沒有斷裂，崴崴在上海甲肝爆發(fā)期間，還帶著老婆薛美釧回版納去躲疫情，生孩子。從某種意義上說，生長于六里的喬喬某種意義是就是生長于勐海的刀美香的復(fù)寫——因為少女時的美麗被誘惑、被迷奸、被損害，乃至喪失生育能力。作為文學(xué)青年的大學(xué)生喬喬被小螺螄那對邪惡的母子設(shè)計迷奸懷孕，墮胎失敗切除子宮，被勒令退學(xué)回鄉(xiāng)后淪入市井生活，出走、沉淪、嫁人、出軌、離婚、經(jīng)商；而年幼無知的版納少女刀美香被尚依水誘惑，生下雙胞胎兒子，尚依水后來患上麻風(fēng)病成了“琵琶鬼”，刀美香與柳道海戀愛，反復(fù)墮胎，無法再生育，最后被柳道海殺害投入了鍋爐的烈火中，“看著爐膛，熊熊的火焰像煉獄一樣通紅。誰都沒有看見過煉獄，柳道海也沒有、他覺得今天火焰特別奇怪，好像里面在焚燒一個人……火焰再次升騰起來，被焚燒的人又出現(xiàn)了，那根大麻花辮讓他恍惚了一下……”刀美香就這樣失蹤了，消失在烈焰中。浦東與勐海的交集，實際上建構(gòu)了小說的復(fù)調(diào)——場景與人物的命運齊頭并進(jìn)，各自展開，從而形成小說的市井風(fēng)俗圖畫。

《東岸紀(jì)事》中的互為鏡像作為一種暗寫式的技法，充滿了隱喻色彩。喬喬和刀美香，琵琶鬼和小螺螄，是不同時代投射在不同地理環(huán)境中的“人物標(biāo)本”。對他們的命運刻畫，具有強(qiáng)烈的對比度，尤其是喬喬和刀美香，命運有驚人的相似之處，雖然在一個生于版納勐海，一個生于浦東鄉(xiāng)村，具體的人生過程中存在一些變貌，但兩位美麗女子凄婉、悲涼的命運本質(zhì)是一樣。再譬如六里與勐海在地理上的互為鏡像，知青墾荒和新區(qū)開發(fā)在時代背景上的互為鏡像，都是非常有意思的話題。

在寫這篇評論前，筆者曾與夏商有過溝通與交流，他不否認(rèn)設(shè)計喬喬和刀美香這兩個人物的鏡像意圖，夏商坦言“為什么較大篇幅寫了刀美香在云南的生活，是因為想對現(xiàn)代化進(jìn)程中土著和外來人口進(jìn)行深層剖析。喬喬是浦東土著，刀美香是新浦東人，在中國大陸城市化變革中，尤其是像上海這樣的大城市中，后者越來越占據(jù)主導(dǎo)地位，浦東開發(fā)后，新浦東人（其實也是新上海人）成了這個新興城區(qū)的主角，反而很多土著在激烈的競爭中被邊緣化了。所以將刀美香的故事從浦東敘事中抽離出來，雖然使結(jié)構(gòu)上略有傾斜，但從時空的架構(gòu)上更顯得立體，刀美香從一個云南土著成為一個新浦東人的過程充滿艱辛和坎坷，更像是一個傳奇，這種鏡像是對整個移民群體的投射，也是對中國大陸人口遷徙制度的反思?！?/p>

而在社會與時代的變革前夕，六里人庸常的日常生活被徹底改寫，伴隨著動遷而來的焦灼與期盼，原先的秩序被打破，同時伴隨著風(fēng)土人情的流失，夏商用了大量筆墨來還原老浦東的衣食住行，乃至方言，正如《東岸紀(jì)事》的題記“我以為寫的是浦東的清明上河圖，其實是一摞人生的流水賬”，夏商試圖用這種方式來保留即將消失的故土，果然，等這本小說出版發(fā)行的時候，《東岸紀(jì)事》文本上的浦東鄉(xiāng)村地理已從現(xiàn)實中消失，取而代之的是鱗次櫛比的現(xiàn)代化高樓和嶄新的生活方式，這是另一種互為鏡像：當(dāng)下和往昔。

“平靜的敘述，它本身就是一種力量。”《東岸紀(jì)事》整部小說看上去沒有特別花哨的噱頭和技巧，而是將浦東與勐海兩個不同的地域場景交織起來，用崴崴、刀美香兩個主要人物系結(jié)起來，從而實現(xiàn)了小說的雙重回觀——一重回觀是從現(xiàn)在回觀上世紀(jì)七八十年代那段開始躁動卻又被舊制度、舊體制拘囿著的人們的突圍和訴求；另一重回觀則是從上世紀(jì)的七八十年代回觀至川沙地域、顧家（邱娘）的富庶、知青一代的坎坷，并將重大的歷史事件揳入小說故事，使小說成為立體的、鮮活的人物畫廊。

《東岸紀(jì)事》在小說的語言運用方面，采用了普通話與上海方言相結(jié)合的言說方式，敘述故事和人物特定場景的對話中，經(jīng)常出現(xiàn)一些有韻味的上海方言，從而增加了小說的地域特質(zhì)。夏商在浦東度過了青春期，對于時代變遷中逐漸消失的故鄉(xiāng)有著“鄉(xiāng)愁”。現(xiàn)代化進(jìn)程中消失的鄉(xiāng)村故土，也就是夏商所說的那個記憶中的浦東，已經(jīng)在現(xiàn)實世界中完全中隱遁了。未來的日子里，我們該如何告訴自己的后代，我們曾經(jīng)有過的家鄉(xiāng)、田園、故土、文化？

夏商曾經(jīng)說過：“真正的先鋒小說家，是姿態(tài)的先鋒，而不是文本的先鋒?！薄稏|岸紀(jì)事》就是以先鋒的姿態(tài)而寫作的樸素的文本，從這個意義上來說，《東岸紀(jì)事》的寫作難度無疑大幅提高，轉(zhuǎn)型中的夏商如威廉·?？思{所說的那樣，完成了一次挑戰(zhàn)自己的寫作。

（梁艷萍，湖北大學(xué)文學(xué)院教授）