摘 要：中國繪畫與西方繪畫各自涵蓋廣泛的內(nèi)容，雖然中西方繪畫各階段發(fā)生的時間不能對接，各自經(jīng)歷的先后順序有差別，各自階段發(fā)生發(fā)展有交疊現(xiàn)象，包括歷史作用、情感，還有題材形式等等的不同。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實主義畫家、抽象派繪畫的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負盛名的大師。而在中國，原教育部長蔡元培先生當(dāng)任北京大學(xué)校長時，建立了中法學(xué)生交流計劃，曾派出林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳冠中赴法留學(xué)，常玉也名列其中，正是他們的堅持不懈，為中國藝術(shù)支撐起了一片新的天空。而同一時期的馬蒂斯和常玉在藝術(shù)道路上有著千絲萬縷的聯(lián)系，在雙方的繪畫作品中能夠看到彼此的影子。馬蒂斯和常玉的共同點是集中于感性的表達，含蓄的表達，在每幅畫作里都能看到優(yōu)美的故事，好像有說不完的話……摘要：“融合中西”是吳冠中藝術(shù)探索的目標(biāo)和方向，他所取得的巨大成就有目共睹，其油畫作品運用西式技法表現(xiàn)和傳達渾樸天成的中國意境美可謂獨樹一幟，作品含蓄又強烈的表現(xiàn)了中國元素的深刻內(nèi)涵。本文試圖從吳冠中畫作對形式的變革談起，并由此引發(fā)其作品帶給我們啟示。

關(guān)鍵詞：馬蒂斯；常玉；東方；西方；藝術(shù)形態(tài)；個性；兼容并包

一、語言上——生活方式的不同

從素描到色彩，西方繪畫一直強調(diào)的是形體準(zhǔn)確，更多方面是因為西方人理性思考。追溯根源，西方人早先的生活方式是狩獵，而在尋找獵物時就會產(chǎn)生攻擊性，因而他們屬于行動派，自己去爭取食物，在這樣的生活方式中，他們的這些民族特色便體現(xiàn)在繪畫方面。中國人的早先生活是農(nóng)耕，是等待著收獲的季節(jié)才有食物，時節(jié)好，收成便好，時節(jié)不好，飯都吃不上，這培養(yǎng)了人們的耐性，學(xué)會耐心地等到季節(jié)的變化，學(xué)會了不喜形于色，這和中國的道家思想不謀而合，于是，人們就養(yǎng)成了緩慢的生活習(xí)性，看似平淡，卻包含了千年生活方式的繪畫形態(tài)展現(xiàn)方式，使每處畫面都包含著故事或情趣。中國古畫繪畫中，人物幾乎沒有笑容，這不同于西方繪畫善于表現(xiàn)喜怒哀樂。中國人不善于表達自己的情感，甚至羞于和父母、親人擁抱，他們見面的禮節(jié)是鞠躬、握手，所以是內(nèi)心害羞的群體，在心中的情感聚集多了便需要渠道流瀉。中國有獨立的山水畫，這些山水，樹木，石頭都寄寓了中國畫家的獨特情感。畫松的人如果能體會到松樹的這種內(nèi)在氣質(zhì)，就能畫出不同尋常的松樹。對于沒有生命的石頭，在描繪過程中也會把它當(dāng)作有生命的物體，石頭是和周圍的山或是水有血緣關(guān)系，如何把石頭畫出生動而有情態(tài)稱作“石準(zhǔn)”。中國繪畫的觀察不是強調(diào)空間關(guān)系，而是整個形態(tài)，對象是怎樣的姿態(tài)，是怎樣的情態(tài)關(guān)聯(lián)，一種感覺，本質(zhì)的感覺。

二、思想上——中西觀念的碰撞

從常玉存世作品看，他的創(chuàng)作就受到了野獸派和立體派風(fēng)格影響，作品題材多以人體和花卉為主，長于變形處理。所作裸女，單線勾勒，婀娜而豐韻，充盈著含蓄、大氣、浪漫的藝術(shù)氣息。他的花卉靜物則寂靜優(yōu)雅，孤獨而美麗，無聲地觸動觀者心靈深處。有專家認為常玉是“不昧世俗，我行我素”，是近現(xiàn)代繪畫藝術(shù)上超現(xiàn)實主義的典范。常玉的朋友達昂曾稱他是“中國的馬蒂斯”。常玉的繪畫形式與表現(xiàn)技法雖是西方的，但他的繪畫內(nèi)容卻非常中國化，他的取材對象或是中國的事物，或是象征中國的符號，例如他畫北京馬戲，畫菊花、荷花、竹、梅等，更以中國瓷器做為對象，或者裸女身旁綴以“金錢紋”、“萬壽紋”、“盤長紋”等。常玉雖采用本質(zhì)厚重的油畫媒材，但畫面卻不會予人太滿的感覺，相反卻有一股說不出的空靈之感，這就與中國傳統(tǒng)繪畫中的“空-滿”概念不謀而合， 與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。常玉的極簡主義風(fēng)格、筆墨的線條、油彩的鋪陳都為他打上了中國傳統(tǒng)繪畫手法和歐洲現(xiàn)代流派完美結(jié)合的烙印，他曾說：“我一無所有，只是一個畫家。在我的作品中，你可以看到一切，而我所有的追求只是為了回到初始的簡潔”。

1910年，馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時的近東藝展，近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩，而且也偏重于平面式的構(gòu)圖，用強烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期，馬蒂斯開始用彩色的紙，剪成彩色圖案，再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因為他包容了大自然，能夠同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點同我國老子、莊子的“順其自然”頗為近似?！扒f周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠”，“萬體更變易”便是馬蒂斯所強調(diào)的重點之一。

人在不同的時候看同樣的東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自文藝復(fù)興以來，一向強調(diào)“獨一立足點”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個固定的立足點，一幅畫總是由許多不同的立足點構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點”的觀念。

因此他的畫顯得格外生動活潑。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對他波斯纖細畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強烈得常使人體的自然表象剝落盡至?！边@樣的說法是正確的，無論如何，這時期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細節(jié)的增濃并進，原因之一是他長久以來對東方藝術(shù)的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀穆斯林藝術(shù)展時達到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細畫啟示了我感官的一切可能，緊密的細節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現(xiàn)?！?馬蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，這緣于穆斯林藝術(shù)的直接影響（日本版畫也有）。“我曾用彩色的紙做了一對小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認為再也沒有比這句話更認真的了?！?/p>

三、結(jié)語

至少在今天或是在不久的將來，中西文化的交融也只能限于局部，而且這種局部性的交流是在克服一個又一個阻力的前提下實現(xiàn)的。正是因為意識到了這一點，一些文學(xué)家才提出了關(guān)于不同文化交流的有限性思想。今天，在這個中西文化藝術(shù)空前交流的時代，中西方文化各自存在的排斥力，對于本文化來說，是導(dǎo)致文化意識走向封閉的重要原因；對他文化來說，則是阻礙通過交流來獲得更多生機的根源。所以，在這個已經(jīng)多方面開始文化間交流的時代，為特定文化意識框架制約的藝術(shù)家就更需要有一種勇于超越束縛的勇氣，對外來藝術(shù)要持寬容的胸懷。同樣，中國的藝術(shù)家們?nèi)绻皇怯米约旱奈幕庾R框架去套用西方藝術(shù)，甚至把這種框架看作是絕對標(biāo)準(zhǔn)和永恒不變的，那么，中國藝術(shù)必定在沉悶的封閉空間中，反復(fù)吟唱一首遙遠而古老的歌謠。

在西方藝術(shù)空前影響和交流的今天，我們應(yīng)該意識到，寬容是理解和攝取的前提，寬容能為我們的思考和最終的選擇贏得寶貴的時間和天地。筆者認為，對藝術(shù)的探討并不僅僅是停留在藝術(shù)現(xiàn)象層面上的分析和理解的，藝術(shù)的現(xiàn)象和外觀固然是我們分析和理解中西藝術(shù)內(nèi)涵的媒介，但形式外觀不應(yīng)該成為進行分析的研究終點，而潛藏于藝術(shù)形式和各種藝術(shù)現(xiàn)象之后的區(qū)域的、民族的，以宇宙意識為核心的文化意識則是我們把握藝術(shù)整體的根本。離開了對中西藝術(shù)中顯示出的文化意識的理解，我們就不可能真正地、深刻地理解中西藝術(shù)，從而也就無從把握未來中西藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢，對中西藝術(shù)的全部熱情必定是膚淺的、無意義的。

參考文獻：

[1]《馬蒂斯藝術(shù)全集》[M]金城出版社 2013.

[2]《馬蒂斯》[M]譯林出版社 ，2009-6-1.

[3]世界美術(shù)史[M].北京：國際文化出版會司，1989.

[4]西方現(xiàn)代文論選[M].上海：上海譯文出版社，1985.

作者簡介：丁羿予（1987.10-），女，湖南衡陽，陜西師范大學(xué)，2011級碩士研究生在讀，研究方向：油畫。