羅嶼

一件在中國眾多美術(shù)史書籍中刊出，但均不明其收藏處的李叔同代表作《半裸女像》，靜靜躺在庫房半個多世紀(jì)。一件作品的流轉(zhuǎn)背后，包含著時代，以及置身于時代中的人對畫作、對歷史的看法及態(tài)度。

1918年8月19日，一名清瘦的男子來到杭州虎跑寺皈依佛門。自此，世上再無“二十文章驚海內(nèi)”的翩翩公子李叔同，而多了一位弘一法師。

入空門后，弘一發(fā)愿復(fù)興三百年律宗，勤修戒定智慧，成為南山律宗第十一代祖師。而皈依佛門前的李叔同擅書法、通丹青、達(dá)音律、精金石、善演藝，還將鋼琴、戲劇、油畫等多種西方藝術(shù)引入國內(nèi)，按其學(xué)生豐子愷先生的說法，“文藝的園地，差不多被他走遍了”。

李叔同早年曾赴日學(xué)習(xí)西畫，就讀于日本東京美術(shù)學(xué)校。在校期間他參加過兩次由日本知名畫家黑田清輝主持的作品展。該展覽規(guī)格相當(dāng)于日本全國美展。李叔同兩次參展，且有多幅作品入選，為中國第一人。

然而，在繪畫領(lǐng)域取得如此成就的李叔同，油畫存世量卻極少，比較可信的說法是——僅存三幅。其一，為日本東京藝術(shù)大學(xué)收藏的《李叔同自畫像》；其二，據(jù)傳有一幅《花卉》流落于新加坡，但至今也只有圖片，幾乎無人見過真跡；還有一幅，是在中國眾多美術(shù)史書籍中刊出，但多年不明其收藏處的李叔同代表作《半裸女像》，該畫于2011年“浮出水面”。

重現(xiàn)于世的《半裸女像》116.5厘米、高91厘米，盡管有幾處卷折痕和局部顏料脫落，但整體畫面保存尚好。畫中一女子半裸上身，雙目微閉，斜倚在椅子上。據(jù)專家鑒定，該油畫創(chuàng)作年代大概在李叔同留學(xué)日本期間，約1909年前后。

2013年3月1日，一場名為“芳草長亭”的李叔同油畫珍品研究展在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開展，展出的正是神秘消失半世紀(jì)之久的傳奇畫作《半裸女像》。

外國佚名作品的意外現(xiàn)身

《半裸女像》的發(fā)現(xiàn)，如同小概率“偶然事件”。

按照央美美術(shù)館館長王璜生回憶，2011年，他們與北京大學(xué)共同策劃“民國時期的人、藝、事”展覽，在對央美藏品進(jìn)行細(xì)致整理時，在庫房中發(fā)現(xiàn)并確認(rèn)了如李毅士、吳法鼎、張安治、孫宗慰等人的多件珍貴作品。然而，更重要的發(fā)現(xiàn)，是被中國藝術(shù)界長期認(rèn)為“不見了”或“不知在何處”的李叔同油畫代表作《半裸女像》。

只是，初見這幅畫，幾乎所有人心中都充滿“不確定”。

首先，這幅作品在畫面上沒有署名。

另外，按照中央美術(shù)學(xué)院“圖書館陳列室物品登錄?。偫ǎㄊ殖~本）登記：“品名：吳法鼎半裸女像，布/登記號：2011—甲/憑單號：1/西方藝術(shù)—藝術(shù)—冊：1/西方藝術(shù)—其他—金額；500：00?！?/p>

而數(shù)據(jù)庫電子賬本登錄則為：“歐洲作品登記表/序號：72/，總號：2011/柜架號：2--3—8/名稱：半裸女像/材質(zhì)：布/尺寸：90×116”（其他的“分類號”、“作者”、“國籍”、“畫種”、“年代”欄都沒有填寫）。”

可見，兩種登記的品名并不一致，登記的尺寸也與實(shí)際尺寸略有出入。

另外，這幅畫一直存放在“外國作品”區(qū)域，所登記的柜架號亦為“歐洲作品”庫架。因此，庫房工作人員多年來始終認(rèn)為，這是一幅外國佚名作品。

2011年的庫房整理，讓很多得見這幅“外國畫作”的人對其“血統(tǒng)”表示懷疑，因其筆法有很多民國早期油畫痕跡。

既有懷疑，則需驗(yàn)明正身。

在查閱了大量相關(guān)文獻(xiàn)及史料后，央美美術(shù)館初步認(rèn)定，剛剛發(fā)現(xiàn)的這幅作品與1920年發(fā)表于《美育》第一期上的李叔同油畫《女》（油畫，上海?？茙煼秾W(xué)校藏）應(yīng)是同一幅。

《美育》雜志是李叔同最為重要的三位學(xué)生豐子愷、劉質(zhì)平、吳夢非創(chuàng)辦，上海?？茙煼秾W(xué)校也是他們?nèi)藙?chuàng)辦。依王璜生介紹，《美育》第一期包含了大量重要信息，如雜志上指明這件油畫是李叔同創(chuàng)作，這件作品當(dāng)時是上海專科師范學(xué)校藏品，《美育》封面上的“美育”兩字也是李叔同所題寫。

“1959年，第二次出現(xiàn)了關(guān)于此件作品的重要信息——在中央美院的《美術(shù)研究》上發(fā)表了吳夢非的一篇文章《五四運(yùn)動前后的美術(shù)教育回憶片段》里面提到了這件作品，并將此作品做了插圖。再之后，在大量關(guān)于李叔同的研究中，很多地方都曾提過這件作品是李叔同代表作?！蓖蹊€表示，在上世紀(jì)60年代初期，《半裸女像》的確出現(xiàn)在央美美術(shù)館內(nèi)?！爱?dāng)時，中央美院美術(shù)史系教師李樹聲曾在館內(nèi)拍攝過這幅畫作的反轉(zhuǎn)片，照片如今仍完好地存放在李樹聲家中?！?/p>

然而，按照1920年《美育》雜志發(fā)表當(dāng)頁的標(biāo)注，《女》應(yīng)藏于上海?？茙煼秾W(xué)校，它為何最終現(xiàn)身中央美術(shù)學(xué)院？另外，既然60年代李樹聲曾在央美提取過這一作品，為何七八十年代開始，眾多中國美術(shù)史論著、傳記、圖典一再提及、介紹、登載《半裸女像》時，既名稱不一，創(chuàng)作時間也不盡相同，有“1906年”、“1910年”、“1911年以前”等等，對于作品藏于何處，也都語焉不詳。

種種謎題待解。

而一個個謎題背后，潛藏的是一件作品的曲折流轉(zhuǎn)。

文理結(jié)合，全面論證

在王璜生看來，此畫為李叔同《半裸女像》，從史料文獻(xiàn)上看，是經(jīng)得起推敲的。而這些史料文獻(xiàn)，也為此畫最終現(xiàn)身中央美術(shù)學(xué)院提供了某種解釋。

如葉圣陶在《劉海粟文集》序中寫道：“我國人對人體模特寫生，大概是李叔同先生最早。他在日本的時候畫過一幅極大裸女油畫，后來他出家了，贈與夏丐尊先生。中華人民共和國建國之初，夏先生的家屬問我這幅油畫該保存在哪兒，我就代他們送交中央美術(shù)學(xué)院。

1959年吳夢非刊于《美術(shù)研究》上的《五四運(yùn)動前后的美術(shù)教育回憶片段》一文中，再次提到《美育》第一期上的李叔同《女》時這樣寫道：李先生曾做油畫“裸女”一幅，此畫現(xiàn)存于葉圣陶先生處。

而《葉圣陶年譜長編》1959年8月30日記：“作書致吳作人，以夏丐尊所藏弘一法師出家前所作之油畫《倦》一幅交與中央美術(shù)學(xué)院，請其保藏?！?/p>

結(jié)合史料，王璜生這樣梳理此畫流轉(zhuǎn)的來龍去脈：夏丐尊是中國重要的教育家，與李叔同是同事。李叔同出家后，這張畫就掛在夏丐尊白馬湖的故居。而夏丐尊的女兒嫁給葉圣陶先生的兒子。夏丐尊與太太去世以后，正是上世紀(jì)50年代，葉圣陶的兒子征求父親意見，這張畫該怎么處理？葉圣陶說：“我?guī)湍銈兯腿ブ醒朊佬g(shù)學(xué)院吧?！?959年8月30日，葉圣陶寫信給相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)，這幅畫移交到了中央美術(shù)學(xué)院，1959年《美術(shù)研究》刊登了該作品。

所有資料，編織成一張與李叔同密切相關(guān)的人物事件關(guān)系網(wǎng)。

然而，即便在資料上判斷《半裸女像》的認(rèn)定符合邏輯，但對于一幅畫作的考證并不夠。于是，王璜生和他的同事們特請專家舉行鑒定研討，也請葉圣陶及夏丐尊后人進(jìn)行視覺認(rèn)證。

有專家質(zhì)疑，1920年《美育》雜志所刊李叔同《女》，與2011年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館發(fā)現(xiàn)油畫《半裸女像》并非一張。央美庫房中的會否是一幅臨摹之作？

央美美術(shù)館則將《女》的黑白圖像與《半裸女像》所拍的高清圖片，兩圖的輪廓、畫面肌理、折痕與痕跡三方面，進(jìn)行不同層次的圖像對比分析，結(jié)果是：圖像疊加90%以上均重疊。臨摹品或許很難重疊到此種程度。

《半裸女像》面對的最大質(zhì)疑，來自于葉圣陶的孫子。在論證會現(xiàn)場，他一看到作品便說，這不是小時候在爺爺家看到的畫?！爱?dāng)年，他大概八九歲，他說這件作品掛得很高，是扁長形的，不是現(xiàn)在接近方形，還說當(dāng)時他看到的是全裸的女人體，并且是躺著的，不是現(xiàn)在坐著的?！蓖蹊f，葉圣陶孫子的話，讓他們必須重新考慮這件作品是否為李叔同所畫。

第二天，央美美術(shù)館請夏丐尊孫女來館內(nèi)確認(rèn)，夏的孫女比葉圣陶的孫子大11歲。她說當(dāng)時在爺爺家掛的畫應(yīng)該就是現(xiàn)在美術(shù)館這幅，她對畫的眼神、手的姿態(tài)等印象非常深。至于畫的是全裸還是半裸，她已記不清，她說當(dāng)時掛畫的地方很暗，況且是不穿衣服的，小女孩走過去都不敢細(xì)看就溜過去了。

來自“當(dāng)事人”的不同判斷擺在王璜生們面前。“根據(jù)這兩種不同的說法，我們嘗試從見證者的年齡構(gòu)成進(jìn)行分析，”王璜生說，“認(rèn)為這張畫對的一方，也就是夏丐尊的孫女看到此畫時的年齡是17至18歲左右，可信程度比較高；而說不對的一方，當(dāng)時年齡是8至9歲。至于說到全裸和半裸的問題，對于不搞美術(shù)的人來說，只要胸部一露出來，就已經(jīng)認(rèn)為是全裸了。而關(guān)于畫幅的比例問題，完全有可能因?yàn)楫嫆斓煤芨撸『⒈容^矮小，由于透視的原因使畫看上去比較扁、長。”

以上這些分析與推理，在央美美術(shù)館方面看來仍舊不夠，接下來他們對《半裸女像》進(jìn)行了相關(guān)科學(xué)檢測。

經(jīng)化學(xué)檢測，作品顏色層中所使用的主要油畫顏料十分“近代”，既有基于白鉛礦的底料涂層（鉛白）、朱砂顏料顆粒，還有大量群青顏料顆粒，化學(xué)成分不乏鉛、汞、鉻等重金屬，其中的祖母綠顏料在19世紀(jì)出現(xiàn)、20世紀(jì)初開始使用。

此外，X光片顯示，畫作右半側(cè)區(qū)域出現(xiàn)了與肉眼所見完全不同的內(nèi)容和構(gòu)圖變化，而X光顯示內(nèi)容應(yīng)為作者最初底稿，可以推定，畫作經(jīng)過了作者較大修改，因此基本排除了《半裸女像》系臨摹的可能性。

這些關(guān)于《半裸女像》推斷論證的具體細(xì)節(jié)，在“芳草長亭”展覽中都有展現(xiàn)。“某種程度，這次展覽更如一個具體案例，詳述了我們?nèi)绾螄@藏品進(jìn)行深入研究，并且在研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行相關(guān)展覽活動和學(xué)術(shù)研究?！蓖蹊f，這也是西方美術(shù)館始終堅(jiān)持的原則，即展覽是學(xué)術(shù)思考和研究的視覺化呈現(xiàn)，而非簡單作品展示。

美術(shù)館從業(yè)人員

要有專業(yè)良知

王璜生素來堅(jiān)持展覽的立場與質(zhì)感?！皣馊绻e辦一個有關(guān)‘梵高與他書信的展覽，會全世界調(diào)相關(guān)作品，細(xì)致到假若梵高書信中提到給某個郵遞員畫畫，展覽中就會有郵遞員資料，梵高為何畫他，共畫多少張，畫得如何種種信息……這樣，公眾看到的梵高，是一個飽滿的梵高，一個在歷史中的梵高。而在國內(nèi)，缺少的正是豐富、有質(zhì)感、有美術(shù)史意識的展覽?！?/p>

此次“芳草長亭”展，王璜生所追求的便是給公眾提供一個飽滿的李叔同，一個在歷史中的李叔同。除展出《半裸女像》的重新發(fā)現(xiàn)過程與相關(guān)研究，展覽還展示了央美美術(shù)館特從東京藝術(shù)大學(xué)借出的《李叔同自畫像》以及李叔同早期藝術(shù)活動等相關(guān)內(nèi)容。

與《李叔同自畫像》相鄰的展墻上，貼著一張從東京藝術(shù)大學(xué)借來的歷屆留學(xué)生名錄表。展廳還特意展出一份重要文獻(xiàn)資料——1906年10月4日刊登在日本《國民新聞》第五版一篇題為《清國人志于洋畫》的報(bào)道。這篇報(bào)道敘述了李叔同（當(dāng)時名叫李哀、李岸）于1906年在日本留學(xué)生活的一個側(cè)面?！氨敬握褂[還為國內(nèi)藝術(shù)界掀開了早期留日畫家歷史的源頭?！蓖蹊f。

王璜生做展覽的細(xì)致入微，在業(yè)內(nèi)向來出名，而這或可視作他對美術(shù)館規(guī)范化的看重。當(dāng)年，在廣東美術(shù)館任館長期間，他要求館內(nèi)收藏的作品，每年公布目錄，每一到兩年出圖錄，不能存在任何模糊不清的地方?！懊佬g(shù)館應(yīng)該是非常專業(yè)的，專業(yè)到展廳的每一束燈光，展板上的每一種字體，都要講究?！?/p>

另外，美術(shù)館在藏品的保管方面也有重要數(shù)據(jù)可依。比如國畫的溫濕度，紙本的溫濕度應(yīng)當(dāng)在18至20攝氏度左右，可略微浮動。油畫方面，溫度可以在20～22度左右，可略微浮動。對于攝影作品的收藏，講究更多。

王璜生曾參觀過美國休斯頓美術(shù)館，其彩色膠卷收藏庫如同一個冰庫，這便是出于對溫度的嚴(yán)格控制。央美美術(shù)館之前和盧浮宮及其他國外美術(shù)館合作展覽時，合同里也都有一項(xiàng)明確條款，規(guī)定在一天之內(nèi)，溫度浮動不能超過多少，恒定溫度應(yīng)當(dāng)在多少度之間，等等。

反觀國內(nèi)，作為國家重點(diǎn)美術(shù)館評估小組專家去各地考評時，王璜生發(fā)現(xiàn)一些館保存有非常好的古代到現(xiàn)代畫作，但他們庫房的溫室記錄，夏天可以達(dá)到38攝氏度。問其原因，答為：庫房太過老舊，晚上開空調(diào)，失火怎么辦？

一路評估，王璜生有時覺得痛心，有時甚至覺得可惡?！坝行┦〉拇箴^，樓下賣家具，二樓開畫廊，而且畫廊里賣的多是館長的作品，只剩一點(diǎn)小空間胡亂地做些展覽?！薄懊佬g(shù)館從業(yè)人員不僅要有專業(yè)知識，更要有專業(yè)良知?！蓖蹊f。

此次“芳草長亭”展覽，便可看出王璜生對“專業(yè)性”的嚴(yán)格要求——除展出《半裸女像》及《李叔同自畫像》等相關(guān)作品外，展覽亦引導(dǎo)公眾展開另一重思索與追問。

李叔同出家前，將大部分油畫寄贈北京美術(shù)學(xué)校，即央美前身。

當(dāng)年“寄贈”作品的離奇失蹤，其中有太多語焉不詳之處。王璜生說，他們將會加以持續(xù)追蹤。

李叔同簡介

李叔同，1880年10月23日生于天津。他學(xué)貫中西，藝專多科，是我國著名篆刻家、書法家、畫家、音樂家、戲劇家、詩人、教育家……1918年8月19日，李叔同在杭州虎跑寺出家，法名演音，號弘一。1942年10月13日圓寂于福建泉州。

（摘自《小康》）