郝科

本期選擇的三位聲音藝術(shù)家，在創(chuàng)作上彼此之間并無明顯的關(guān)聯(lián)性和延續(xù)性。但聲音作為一種可以具有多種可能性的感官傳遞方式，也會因思想架構(gòu)的不同而在有限的媒介中表現(xiàn)出更強的可塑性。如勞瑞·安德森的“冰上二重奏”和約翰·凱奇的“加料鋼琴”同是使用樂器來完成藝術(shù)家對于聲音的理解和干預(yù)的，但最終所呈現(xiàn)出的結(jié)果卻在聲音的突變和女性化的柔性情感間，表現(xiàn)出了明顯可辨的差異。而亨利·肖邦的聲音詩，則用兩種同樣抽象的介質(zhì)—具體聲音和文字隱喻—的相互疊壓，而凸顯出存在于可見和不可見之間那道極易被忽略的思維鴻溝。

提到聲音藝術(shù)的總繞不開一個人—約翰·凱奇（John Cage），這個在1912年生于一個英國移民家庭的美國人，到1992年去世之前，幾乎一生都在和聲音打交道。

約翰·凱奇的主要貢獻(xiàn)是將音樂從人的主觀性中解放出來，從而向“先驗的”或者“虛擬的”音樂領(lǐng)域敞開，凱奇曾說：“一個作曲家，放棄控制聲音，將音樂清除出大腦，準(zhǔn)備好去發(fā)現(xiàn)釋放聲音的方法，讓聲音作為它們自己而不是作為人造理論或者人類情感的表達(dá)。”

從上世紀(jì)30年代末開始，約翰·凱奇首將探索的突破口放在音色和結(jié)構(gòu)的突然性改變上，并很快超越了傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)（由音高與和聲建立）的限制，開始宣揚一種利用任何聲音創(chuàng)作的“音樂”。這個時期凱奇探索聲音可能性的作品主要是“加料鋼琴”（又稱“特調(diào)鋼琴”）系類，他通過對鋼琴的琴弦進(jìn)行加工處理，如在琴弦中間加入一些雜物（釘子、 螺絲、鐵片、毛氈等），使鋼琴的某些被預(yù)制的音被擾亂和打破，并發(fā)出接近于打擊樂的音色，從而取得了令人意外的音樂效果。

約翰 · 凱奇堅信音樂先于并超越人類，他一個著名的論點是：“音樂是永恒的，只有聆聽是時斷時續(xù)的”。而這種對于感性聆聽的揶揄與挑逗，也在他那件最著名的、靜默始終的《四分三十三秒》中表現(xiàn)的淋漓盡致—“無聲”作為一種內(nèi)在的音樂平面，并不是聲音的“消失”（凱奇也曾指出，聲音的完全消失是不可能存在的），而是有目的性的聲音“缺失”，這種缺失讓我們的耳朵向被解放的聲音粒子敞開—這也正如德勒茲和瓜塔利在《千高原》（A thousand plateaus）中所描述的：“無疑，約翰 · 凱奇是第一位最完美地運用這個穩(wěn)固的聲音平面（無聲）的音樂家，這個平面肯定了一種與所有結(jié)構(gòu)和發(fā)生相對立的過程，體現(xiàn)一種與律動的時間或節(jié)拍標(biāo)記相對立的飄逸的時間，進(jìn)行著一種與所有的解釋相對立的實驗，在這個平面之上，作為聲音之休止的沉默同樣也表現(xiàn)著運動的絕對狀態(tài)?！?/p>

除了“無聲”之外，“機(jī)遇”也是凱奇通往先驗空間的通道之一。在凱奇的思維架構(gòu)中，作為一種作曲方式，“機(jī)遇”的步驟可以使作曲家繞開自己的主觀選擇和習(xí)慣，從而找到用不屬于作曲家自己或者任何人的聲音結(jié)合體作曲的方法。上世紀(jì)40年代，凱奇在北卡羅來納的黑山學(xué)院聽到了日本人鈴木大拙關(guān)于佛教和禪學(xué)的講課，深受其影響，很快成為禪宗的追隨者。他開始把禪學(xué)思想運用在對作曲的新嘗試中，把音樂想象成“無目的的游戲”，他認(rèn)為生活只是生活本身，一切都要順其自然，而無須刻意從混沌和偶然中尋找出什么秩序，由此也促成了其“機(jī)遇”理論的形成，并提出了“空的節(jié)奏結(jié)構(gòu)”概念—在作曲家劃定的時間結(jié)構(gòu)內(nèi)，任何聲音都可以投入到空的時間框架之中—凱奇運用拋硬幣、算卦等充滿“機(jī)遇”色的方式來選擇聲音插入作品的順序，用一系列連他本人都無法預(yù)料的音響效果作為作品，為聽眾營造意境并昭示哲理。正如凱奇在著名的“關(guān)于一無所有的演講”中所談到的：“我無話可說但我正說著，因此這正是我所需要的詩意”。