李宣瑩

【摘要】元散曲以其深刻的思想內(nèi)涵，獨(dú)特的敘述方式，絕妙的語辭，質(zhì)樸的情感在中國傳統(tǒng)文化中獨(dú)樹一幟，其蘊(yùn)涵的藝術(shù)魅力與作品中自然而巧妙的用典有著密不可分的關(guān)系。元散曲所用典故博采眾長，雜取諸家，用典的手法巧妙嫻熟，無論是在取典方式上還是在典故的具體運(yùn)用上都能靈活多變，駕馭自由。而且，在揭示作品主題，品評歷史，針砭時(shí)弊，抒發(fā)情感，創(chuàng)新作品意境，豐富作品內(nèi)涵等方面起著重要的作用。本文就元散曲的用典特征及作用等方面做一些簡單研究。

【關(guān)鍵詞】元散曲；用典；特征；作用；不足

用典，是古代文學(xué)作品中常用的一種表現(xiàn)方法，其主要特點(diǎn)是借助一些歷史人物、神話傳說、寓言故事和有來歷的詞語句子等來表達(dá)自己的某種愿望或情感，它作為我國古代文人進(jìn)行創(chuàng)作的主要藝術(shù)手法之一，可謂源遠(yuǎn)流長。典故不僅是歷史故事的濃縮形式，還是中華傳統(tǒng)文化精髓的具體體現(xiàn)。元散曲中典故已成為人們表達(dá)思想感情的一種極其凝練的形式，托古言今，借古諷今，使散曲折射出特殊的時(shí)代精神和藝術(shù)感染力。正如劉勰在《文心雕龍·事類篇》所云：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古義證今者也?！痹⑶羞\(yùn)用的典故比比皆是，且與其他文體中的用典相比較，有其自身的特點(diǎn)。

一、元散曲典故界定及其分類

“典故”原指舊制、舊例，也是漢代掌管禮樂制度等史實(shí)者的官名，后來一種常見的意義是指關(guān)于歷史人物、典章制度等的故事或傳說?，F(xiàn)在普遍認(rèn)為典故有以下兩種含義：1.典制和掌故；2.詩文中引用的典故和故事有來歷出處的詞語。但在論及文學(xué)作品中的典故時(shí)，一般舍棄了第一種含義。古語典故的第二含義，在具體運(yùn)用時(shí)，又有兩種不同的認(rèn)識。一種與此完全相同，取“詩文中引用的古代故事和有來歷的詞語”義，另一種在此基礎(chǔ)上稍有擴(kuò)展，即后者將“有來歷出處的句子”也歸為典故。在本文中，主要依據(jù)典故的第二種界定對元散曲進(jìn)行研究。典故就是詩文中引用的古代故事和前人詩文中用過的詞句， 均有其來歷和出處。

元散曲典故一般分兩類，一類是事典，一類是語典。事典是指引用歷史故事，運(yùn)用前人的事跡根據(jù)其所包含的特定含義來表達(dá)作者情懷的典故。語典指的是詩文中運(yùn)用的前人典籍中的詞句。

二、元散曲用典的方式特征和運(yùn)用特征

（一）元散曲用典采用多種方式

1、事典分為鋪展類、概括類、關(guān)鍵詞類

（1）由于受元散曲文體的影響，許多元代散曲作家在運(yùn)用典故時(shí)將典故的人物、地點(diǎn)、情節(jié)等關(guān)鍵要素一一羅列，基本上作為故事來敘述，使其具有敘事性的特點(diǎn)，讀者可以很容易的了解典故的大概內(nèi)容。如：

美人自刎烏江岸，戰(zhàn)火曾燒赤壁山，將軍空老玉門關(guān)。傷心秦漢，生民涂炭，讀書人一聲長嘆。

這是張可久[中呂·賣花聲]《懷古》中的句子。其中，“美人自刎烏江岸”講的是項(xiàng)羽失敗后于烏江自刎，愛妾虞姬也自刎而死；“戰(zhàn)火曾燒赤壁山”指三國時(shí)的赤壁之戰(zhàn)；“將軍空老玉門關(guān)”指東漢名將班超被任命為西域都護(hù)，封為定遠(yuǎn)侯，白白在玉門關(guān)外耗盡生命。每一句都講述的是一個(gè)完整的歷史故事，人物、地點(diǎn)、情節(jié)等關(guān)鍵要素一一俱全，具備了敘事性的特征，是歷史的再現(xiàn)。

班惟志[南呂·梁州]《秋葉聞箏》中“漢昭君塞上琵琶”“王子喬風(fēng)前玉笙”“張君瑞月下琴聲”三個(gè)典故同樣也是元散曲鋪展類用典的典型例子。

（2）在元代，許多散曲作家都采用主謂短語的形式，即人物﹢行為的方式將典故運(yùn)用到他們的作品中，典故告訴人們什么人做了什么事，或者是在典源故事中選取適合詞語進(jìn)行重新組合。

李致遠(yuǎn)[雙調(diào)·折桂令]《讀史》中“賈誼南遷，馮唐老去，關(guān)羽西還?！笔堑湫偷娜宋铹€行為的方式，分別指指賈誼被貶為漢長沙王太博，抑郁而死；西漢安陵人馮唐曾在文帝前為名將，懷才不遇，很老時(shí)才被任為中郎署長；關(guān)羽敗走麥城，命歸西天。

再如馬致遠(yuǎn)的[雙調(diào)·蟾宮曲]《嘆世》：

咸陽百二山河，兩字功名，幾陣干戈。項(xiàng)廢東吳，劉興西蜀，夢說南柯。韓信功（兀的）般正果，蒯通言（那里）是瘋魔。成也蕭何，敗也蕭何，醉了由他。

“項(xiàng)廢東吳”是指項(xiàng)羽在垓下兵敗，自刎烏江邊；“劉興西蜀”則指劉邦利用封地漢中和蜀中的人力物力，得以勃興。

這種典故運(yùn)用方式對典故故事的介紹雖然沒有第一類那么完整全面，但是也能夠?qū)⒌涔实墓适虑楣?jié)大概概括出來。

（3）除此之外，為了作品的形式、格律等方面的限制，有些散曲作家對其運(yùn)用到作品中的典故進(jìn)行了高度的濃縮，只是用一個(gè)詞來做為簡單的提示，這些詞語的背后都有各自完整而生動的故事，這個(gè)詞語就是故事最關(guān)鍵的代表。

“子房鞋”、“買臣柴”是馬致遠(yuǎn)在[雙調(diào)·撥不斷]中引用的典故，只是兩個(gè)簡單的詞，卻分別代表了兩個(gè)完整的故事：張良當(dāng)初為一老頭拾鞋，老頭說他孺子可教；漢代朱買臣在發(fā)跡前靠砍柴為生。這兩個(gè)關(guān)鍵詞隱藏著作者對功名的渴望，對適世致用的慕求。

馬謙齋[雙調(diào)·水仙子]《雪夜》：“孫康朱顏?zhàn)儯簿G鬢改，看青山一夜頭白。”中“孫康”和“袁安”只是兩個(gè)人名，但是在文中卻代表著這兩個(gè)人物各自的故事。孫康是晉代人，聰敏好學(xué)，家貧無油時(shí)在冬月映雪讀書。袁安是漢代人，某年洛陽下大雪，許多人討飯，而袁安長臥不起，被縣令推薦為孝廉。

2、語典分為原生態(tài)類、化用類

（1）元散曲中有許多語典沒有經(jīng)過散曲作家的任何修改或修飾，而是直接采用詩、詞、曲、文中的詞語和句子或圣賢名人的言論。

如騰賓[中呂·普天樂] “蝸角名蠅頭利”直用蘇軾[滿庭芳]句；蘆摯[雙調(diào)·壽陽曲]“畫船兒載將春去也，空留下半江明月”直用俞國寶[風(fēng)入松]句。倪瓚[雙調(diào)·殿前歡]“杏花消息雨聲中”直用陳與義《懷天經(jīng)智老因訪之》詩句等。汪元亨[雙調(diào)·沉醉東風(fēng)]《歸田》“達(dá)時(shí)務(wù)呼為俊杰”出自《三國志·諸葛亮傳》“識時(shí)務(wù)者在乎俊杰”，還有“想人生七十猶稀”出自“人生七十古來稀” 。

（2）元散曲作家在使用典故的時(shí)候，為了表情達(dá)意的需要，會對所使用的語典進(jìn)行一些改造，將人們所熟知的詩句和圣賢名人的言論，融入自己的散曲中，使借用的詩句和圣賢名人的言論既有似曾相識的感覺，又有新的內(nèi)容和意境。

我們知道蘇軾曾寫過一篇贊美西湖的《飲湖上初睛后雨》，被譽(yù)為西湖千古定評；后人吟唱西湖之美，幾乎都把蘇詩當(dāng)作一種審美規(guī)范。張可久[中呂·紅繡鞋]《西湖雨》“濃抹了東坡詩句，糊涂了西子妝梳。山色空濛水模糊，行云神女夢，潑墨范寬圖，掛黑龍?zhí)焱庥??！本褪且粋€(gè)很典型的例子。而張氏小令雖受到了蘇軾的影響，但卻捕捉住暴風(fēng)雨中西湖別致之美，并以獨(dú)特的藝術(shù)視角和多樣化的手法，淋漓盡致地抒寫了自己的審美感受。開頭兩句寫只有雨，沒有晴，一場暴風(fēng)雨竟將蘇軾贊美西湖的詩句給涂抹了。由于只有“濃抹”沒有“淡妝”，所以將西子美人梳妝也搞模糊了。用語俏皮風(fēng)趣，頗富散曲韻味。“山色空濛水模糊”是變蘇詩“山色空濛雨亦奇”而來，暗點(diǎn)一個(gè)“雨”字?！靶性粕衽畨簦瑵娔秾拡D”，前者寫西湖具有朦朧陰柔之美，后者寫西湖具有粗獷陽剛之美，寫出西湖雨景變化多姿，既豐富了審美意蘊(yùn)，又深化了審美感受?！皰旌邶?zhí)焱庥辍笔前祷K軾《有美堂暴雨》中的詩句“天外黑風(fēng)吹海立，浙東飛雨過江來”。同是杭州夏天，時(shí)間地點(diǎn)情景都相似，但顯出張氏善于化用前人詩句的巧妙手腕。

在化用前人詩文中，還有概寫、縮寫。如庾天錫[雙調(diào)·蟾宮曲]就是概寫歐陽修《醉翁亭記》全文的語意而成；同調(diào)，還有一首是概括王勃《滕王閣》詩的語意而成的。王伯成《別情》“夜雨百年心”，縮用李商隱“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”，王氏將“夜雨”與“百年到頭”之“心”，聯(lián)在一起，使意象更為動人。

（二）元散曲在運(yùn)用方面多正用少反用，多明用少暗用

1、多正用少反用

正用典故，指“所運(yùn)用的典故與其作品的題旨相符合?！崩绨讟愕腫中呂· 陽春曲]《知己》和張可久的[朝天子]《湖上》：

知榮知辱牢緘口，誰是誰非暗點(diǎn)頭。詩書叢里且淹留。閑袖手，貧煞也風(fēng)流。 張良辭漢全身計(jì)，范蠡歸湖遠(yuǎn)害機(jī)。樂山樂水總相宜。君細(xì)推，今古幾人知？

癭杯，玉醅，夢冷蘆花被。風(fēng)清月白總相宜，樂在其中矣。壽過顏回， 飽似伯夷，閑如越范蠡。問誰是非，且向西湖醉。

在這兩首散曲中，白樸以議論入曲，贊許張良、范蠡全身遠(yuǎn)害、功成身退的人生態(tài)度， 表現(xiàn)以山水自娛、明哲保身的處世觀念，全曲風(fēng)格冷峻。張可久用顏回夭折短壽、伯夷忍受貧窮饑寒、范蠡辭官后逍遙江湖的典故來抒發(fā)自己的傲視情懷——安貧知足、自得其樂。曲詞豁達(dá)曠放，流轉(zhuǎn)自然。

反用典故，指“不用典故本身或?yàn)槿藗兯J(rèn)的普遍含義，而用其相反的意義?！睆堭B(yǎng)浩的[雙調(diào)·雁兒落兼得勝令]就是一個(gè)典型的例子：

也不學(xué)嚴(yán)子陵七里灘，也不學(xué)姜太公磻溪岸，也不學(xué)賀知章乞鑒湖，也不學(xué)柳子厚游南澗。俺住云水屋三間，風(fēng)月竹千竿。一任傀儡棚中鬧，且向昆侖頂上看。身安，倒大來無憂患；游觀，壺中天地寬。

小令鋪排了古代四個(gè)縱情山水的著名人物。但是作者反其意而用，連用四個(gè)“也不學(xué)”將他們一筆抹掉，產(chǎn)生了作者自己獨(dú)特的潛臺詞：我隱居完全是出于本心，并非模仿古人以沽名釣譽(yù)。盡管是反用，但還是顯得語言簡單流暢，易于閱讀和接受。

正用典故是使用時(shí)取典故最為大眾所熟知的，司空見慣的意義，而反用典故則使典故失去了其原來的意義，僅從典故的字面上無法理解作者想要表達(dá)的思想感情，需要讀者進(jìn)行進(jìn)一步的思考和理解才能準(zhǔn)確地解讀作品。散曲為了迎合大眾的需求，就必須清晰明了，通俗易懂，因此，散曲作品中更多的是正用典故。

2、多明用少暗用

明用典故，是指從字面上對典故進(jìn)行較為明顯的概括或引述，讀者無需過多思考就可以知道作品所使用的是哪一個(gè)典故。

馬致遠(yuǎn)[雙調(diào)·清江引]《野興》中的“楚霸王火燒了秦宮室，蓋世英雄氣”，是明用項(xiàng)羽火燒秦宮，蓋世英雄之舉的典故。

暗用是指作家將典故熔鑄點(diǎn)化到作品中，使作品既有似曾相識的感覺，又有新的內(nèi)容和意境，讀者不容易辨別作品是否用典或者所用何典。

黃塵萬古長安路，折碑三尺邙山墓，西風(fēng)一葉烏江渡，夕陽十里邯鄲樹。老了人也么哥，老了人也么哥，英雄盡是傷心處。

這是無名氏的[正宮·叨叨令]（二首）中的其中一首?！拔黠L(fēng)一葉烏江渡”暗寫項(xiàng)羽自刎烏江；“夕陽十里邯鄲樹”暗用盧生在邯鄲店中遇道士呂翁，夢里享盡榮華富貴，醒來黃粱未熟的故事比喻富貴無常。

詩詞用典多是不露痕跡的暗用，而散曲卻是反其道而用之，多明用典故來交代事情、表達(dá)感情，清楚明了，干脆利落。雖然元散曲在整體上傾向于明用，但也存在暗用的情況。

三、元散曲用典通俗性原因探析

眾所周知，元散曲用典總體上追求的是“通俗易懂”。那么，是什么原因使元散曲用典呈現(xiàn)出這樣的美學(xué)特質(zhì)？這和元散曲的俗文學(xué)特征，元散曲作家的整體地位，散曲觀眾欣賞水平和散曲語言本身的特點(diǎn)都有極大關(guān)系。

（一）元散曲文體的需要

散曲作為繼詩、詞之后出現(xiàn)的新詩體，在它身上顯然流動著詩、詞等韻文文體的血脈，繼承了它們的優(yōu)秀傳統(tǒng)。然而，它更有著不同于傳統(tǒng)詩、詞的鮮明獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)手法。傳統(tǒng)的抒情文學(xué)詩、詞的語言以典雅為尚，講究莊雅工整，精騖細(xì)膩，一般來講，是排斥通俗的。散曲的語言雖也不乏典雅的一面，但從總體傾向來看，卻是以俗為美。也就是說，通俗性是元散曲的基本特征，表現(xiàn)在形式上，就是婦孺能解，老少皆宜。所以，在元散曲中，作家常常采擷圣賢語句或古代故事直接引用，讓語言口語化、通俗化，并使曲意詼諧活潑、窮形盡相。這種直白的表達(dá)方式在以含蓄唯美的詩詞中是很少出現(xiàn)。元散曲俗文學(xué)的文體風(fēng)格，要求作品中用典必須通俗易懂，而通俗易懂的用典方式反過來恰恰襯托了元散曲的俗文學(xué)特質(zhì)，其用典形式恰如其分的達(dá)到了通俗易懂的目的，兩者相得益彰，互為表里。

（二）作家的主體選擇

封建社會的讀書人，受盡十年寒窗苦讀，目的是“學(xué)成文武藝，貨比帝王家”，出將入相，列鼎而食，以施展自己的才華和抱負(fù)，這種抱負(fù)在唐宋時(shí)代通過科舉就可以實(shí)現(xiàn)。元朝長期沒有科舉考試，而在僅有的幾次科舉考試中，高中的都是蒙古人和色目人，使之前的科舉取仕之路被堵上，所以有了“一官、二吏、三僧、四道、五醫(yī)、六工、七匠、八娼、九儒、十丐”的社會階層的重組。元代大多數(shù)文人被拒于科舉門外，不僅功名難成，而且謀無生路，郁郁終生。文人淪為社會的底層，成為市民階層的一分子，甚至成為倡優(yōu)之流，這就使得他們更能了解市民階層的需要，寫出符合大眾審美需求的作品。整體作品既然要符合大眾審美需求，已經(jīng)融入作品、作為作品一部分的用典自然會通俗易懂。

（三）觀眾欣賞水平制約

在元代，散曲觀眾已經(jīng)由宋金時(shí)代以上層社會為主要對象，走向幾乎全民各階層廣泛參與的群體。王公貴族，封建官吏，文人騷客只是他們中間的一小部分，農(nóng)夫田女，市井細(xì)民，販夫走卒，不論其社會地位高低，不論其文化程度如何，都有權(quán)利和能力參與到散曲觀眾的行列中來。

既然散曲的觀眾既包括讀書人也包括不讀書人，既有男人也有婦人小兒，所以要照顧到不讀書人、婦人、小兒的欣賞水平，當(dāng)然應(yīng)該淺顯易懂，若做的深奧難解，以這些人的文化水平當(dāng)然不會懂的。照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量，那些需要細(xì)細(xì)品味才能體會文字之妙的的作品當(dāng)然不是好作品，也不會受到觀眾的歡迎，而元散曲則恰好滿足了觀眾的這種心理需求，它們不需要深思熟慮不需要仔細(xì)玩味，直白的表達(dá)方式更能迎合下層民眾的喜好。既然觀眾的欣賞水平要求散曲通俗易懂，作為散曲文本之一的用典當(dāng)然要符合這一要求。

（四）散曲唱和語言的需要

散曲是金、元時(shí)期在北方民間流行起來的新的詩歌樣式。對戲曲而言，它是一種不具備表演內(nèi)容的歌曲；對詩詞而言，它是一種新興的詩體。因此元人習(xí)稱為“今之樂府”或“今樂府”。因此，元散曲與所有成熟的樂府一樣，是要直接面對觀眾的。觀眾要求唱詞好懂易記，悅耳動聽，尤其在演唱過程中歌聲一瞬即逝，使觀眾不能反復(fù)思考，唱詞更要意思清晰，淺顯明白，令人一聽就懂。正如馬克思有一句名言：“沒有生產(chǎn)，就沒有需要。”藝術(shù)生產(chǎn)是為了審美者的需要，藝術(shù)生產(chǎn)的目的就是就是滿足審美者的需要。所以，觀眾的需求促使了元散曲用典的通俗易懂，元散曲用典的現(xiàn)狀就是為了滿足觀眾需要產(chǎn)生的。

四、典故在元散曲中的作用

典故用得適當(dāng)，可以收到很好的修辭效果。元散曲中使用典故既可使散曲語言精練，又可增加語言的豐富性，增強(qiáng)表達(dá)的生動性和蘊(yùn)藉性，可收到言簡意賅、耐人尋味的效果。具體說來有如下作用：

（一）品評歷史，借古論今

1、元代散曲作家在一些以慨嘆歷史為主題的作品中，往往通過引用關(guān)于歷史人物或歷史故事的典故來發(fā)表自己的獨(dú)特見解。

面對重重困境，元代知識分子對生命、生存本身有了新的感悟，從而對歷史有了新的理解。他們跌入邊緣，與主流意識形態(tài)拉開了距離，必然對主流意識形態(tài)持批判態(tài)度。他們對儒家傳統(tǒng)文化和知識的合理性產(chǎn)生了一種意義懷疑，對歷史進(jìn)行了強(qiáng)烈的反思。在元代知識分子眼里，歷史上曾經(jīng)備受推崇的屈原、韓信、豫讓、叔齊等人變得不值一提。屈原、豫讓等人的死變成了一件很可笑的事情，他們壯烈的犧牲，完全失去了意義：“屈原清死由他恁，醒和醉爭什么。” （馬致遠(yuǎn)[雙調(diào)·撥不斷]）反而是張良、范蠡、嚴(yán)光、陶淵明，被他們引為知己，成為贊美、羨慕的對象。這“反映的是特定時(shí)代中下層文人的現(xiàn)實(shí)人生大退卻。其嘆世、憤世是基于對現(xiàn)實(shí)人生困境的深刻體驗(yàn)和對生命時(shí)間的無限感傷，以至于最終將儒家傳統(tǒng)價(jià)值體系完全消解了。”盍志學(xué)贊陶淵明：“五斗米懶折腰。樂以琴詩，暢會尋思。萬古流傳，賦歸去來辭?！保林緦W(xué)[雙調(diào)·蟾宮曲]）徐再思說范蠡“駕著一葉扁舟，披著一蓑煙雨，望他五湖中歸去也?！保ㄐ煸偎糩黃鐘·紅錦袍]）在散曲作家心中，張良、范蠡他們最值得稱道的地方，就是“身名俱榮，遠(yuǎn)害全身”。

再如范康的[仙呂·寄生草]《酒色財(cái)氣》說“不達(dá)時(shí)皆學(xué)屈原非，但知音盡說陶潛是”，更是對價(jià)值世界的重新描述和重新定義，是對人生存在價(jià)值的重新考慮和定位?！胺乔翘諠摗本褪且环N對歷史的解構(gòu)和價(jià)值重構(gòu)，號召同樣在世俗中苦苦掙扎的知識分子們趕快歸隱。

2、針對社會存在的一些弊端，元代散曲作家在受到周圍環(huán)境的限制不便暢所欲言的時(shí)候，往往引用典故來影射時(shí)事，達(dá)到借古諷今的表達(dá)效果。

班定遠(yuǎn)飄零玉關(guān)，楚靈均憔悴江干，李斯有黃犬悲，陸機(jī)有華亭嘆，張柬之老來遭難，把個(gè)蘇子瞻流了四五番，因此上功名意懶。 昨日顏如渥丹，今朝鬢發(fā)斑斑，恰才桃李春，又早桑榆晚。斷送了古人何限，只為天地?zé)o情樂事慳，因此上功名意懶。

張養(yǎng)浩的[雙調(diào)·沉醉東風(fēng)]《隱居嘆》的一大特色便是連用數(shù)典，且均為正用，列舉了歷史上屈原等諸多大家熟知的賢臣忠良愛國，卻一一罹禍遭災(zāi)的故實(shí)，深刻地揭示了封建社會里宦海險(xiǎn)惡，借以諷刺元代賢愚不分的社會現(xiàn)實(shí)，清楚明了。

（二）抒情言志，表明心跡

散曲作品的本質(zhì)特征就在于抒情，但作者的情感有時(shí)往往并不直接流露，而是借助典故作委婉含蓄的表達(dá)。從抒發(fā)情感類型的角度，我們通?？梢苑譃檫@樣幾種情況：

1、表達(dá)對美好事物的謳歌和贊美。

元初著名學(xué)者、詩文大家和政治家王惲在出判平陽時(shí)曾作[越調(diào)·平湖樂]《堯廟秋社》，描寫了堯廟祭神慶豐收的歡樂場景：

社壇煙淡散林鴉，把酒觀多稼。霹靂弦聲斗高下，笑喧嘩，壤歌亭外山如畫。朝來致有，西山爽氣，不羨日夕佳。

“壤歌亭”來自《擊壤歌》，意思為堯廟中建筑名。據(jù)皇甫謐《帝王世紀(jì)》，堯時(shí)有老人擊壤而歌，后人因以“壤歌”為堯時(shí)清平的象征，是上古百姓清平安泰的典故，以之名亭，憑這個(gè)處所，便能引起當(dāng)下祭民們?nèi)藰纺曦S的聯(lián)想。

“朝來”二句，《世說新語》載晉名士王子猷在桓沖手下任騎兵參軍，嘯傲山水而不屑理事?；笡_當(dāng)面督促，王子猷全然不答，只是望著遠(yuǎn)方自語：“西山朝來致有爽氣?！薄叭障选背鲎詴x陶淵明《飲酒》詩：“山氣日夕佳?！?/p>

本曲用晉人故事和詩句來形容堯廟周圍空氣清爽宜人，也暗含著政簡人和，無為而治的意味，并且詩人進(jìn)一步抒發(fā)了自己的感想：只要當(dāng)一名高尚脫俗、無為而治的官吏，就不必定要倦宦歸隱。這一筆充分說明了秋社喜慶景象鼓舞人心的力量。這一感受是通過典故而表達(dá)的，活用無痕，顯示了作者駕馭語言的高超功力。此曲用典多，遣詞雅，意蘊(yùn)含蓄，在元曲中別成一格。

2、表達(dá)對積極樂觀人生態(tài)度的進(jìn)取和追求

“管甚誰家興廢誰成敗，陋巷簞瓢亦樂哉。貧，氣不改；達(dá)，志不改?！笔撬畏綁豙中呂·山坡羊]《道情》中的語句?！奥锖勂啊闭Z出《論語·雍也》：“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂?！薄柏殻瑲獠桓摹倍涑鲎浴墩撜Z·學(xué)而》：“貧而無諂，富而無驕?！薄墩撜Z·子罕》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印る墓隆罚骸案毁F不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫”。這兩句話，是上述引文的概括。

此是一首言志曲，借典故表達(dá)出了作者的一片浩然之氣，真正達(dá)到了“貧賤不能移”、“富貴不能淫”的境界。不管誰人成敗，誰興帝業(yè)，我絕不依附，永葆自由之身。

3、表達(dá)對壯志難酬的悲憤和慨嘆。

《元史·選舉志》中說：“士無入仕之途，或習(xí)刀筆以為胥吏，或執(zhí)仆役以事官僚，或作技巧販鬻以為工匠商賈?！痹谶@種社會現(xiàn)實(shí)中，使得文人失卻了實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)人生目標(biāo)的可能。他們在感嘆“枉被儒冠誤”（張可久[中呂·齊天樂過紅衫兒] 《道情》）的同時(shí)，不由得不對傳統(tǒng)的人生觀產(chǎn)生懷疑。八十年的不開科舉，幾乎打碎了所有文人的幻想和期待。因此，為官入仕，伸展抱負(fù)，對大多數(shù)文人來說是一個(gè)難圓的夢。無名氏在其[中呂·朝天子]《志感》（其一）中慷慨悲歌：

不讀書有權(quán)，不識字有錢，不曉事倒有人夸薦。老天只恁忒心偏，賢和愚無分辨。折挫英雄，消磨善良，越聰明越運(yùn)蹇。志高如魯連，德過如閔騫，依本分只落的人輕賤。

這首散曲采用戰(zhàn)國時(shí)期魯仲連、春秋時(shí)期閔子騫的歷史故事，用最直白的語言生動形象地描繪了元代知識分子所面臨的困境，是元代知識分子的內(nèi)心獨(dú)白，是元代知識分子悲劇性生存的真實(shí)寫照。

（三）引發(fā)聯(lián)想，創(chuàng)新意境

散曲中，在對現(xiàn)實(shí)景物描繪時(shí)引用典故。可把此時(shí)此景與此時(shí)情相聯(lián)，能創(chuàng)設(shè)新的畫面，加深詩的意境，促使人產(chǎn)生聯(lián)想，從而增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和感染力。如下面這首馬致遠(yuǎn)的[雙調(diào)]《落梅風(fēng)》：

人初靜，月正明。紗窗外玉梅斜映。梅花笑人偏弄影，月沉?xí)r一般孤零。

“弄影”化用宋張先《天仙子》詞句“云破月來花弄影”句意。

“梅花笑人休弄影，月沉?xí)r一般孤另”，是絕妙的構(gòu)思。它承接了前文的“玉梅斜映”，利用梅花“弄影”、含笑的芳姿，而挑現(xiàn)出女主人公在長夜中“孤另”的事實(shí)。本來人自人，梅自梅，梅花即使不存在媚人的本心，至少也無“弄影笑人”的用意，而作者卻故意將兩者牽惹在一起，且以此作為女子的憤言，此景與此時(shí)情相聯(lián)，則女主人公的孤零、悲愁，就發(fā)揚(yáng)到了極點(diǎn)。更妙的是女子還對梅花的弄影作了進(jìn)一層的推斷，想到了“月沉?xí)r”，那時(shí)梅花花影隨之隱沒，自憐不暇，也就無法再“笑人”了。梅花“孤另”與否，其實(shí)與月色毫不相干，作者故作文心，以“癡語”的表現(xiàn)手段，便淋漓盡致地寫出了女子獨(dú)守空閨的深怨。

（四）簡潔精練，內(nèi)涵豐富

我們知道，散曲創(chuàng)作雖然不像詩、詞那樣受字?jǐn)?shù)、句數(shù)的嚴(yán)格限制，但也有其自身的規(guī)范。如何在有限的篇幅內(nèi)表達(dá)豐富的內(nèi)涵，用典就是很好的一種手段。因?yàn)橛玫涫菍v史故事等的高度概括，在增加作品容量的同時(shí)，還可收到言簡而意豐的藝術(shù)效果。如膾炙人口的[仙呂·醉中天]《詠大蝴蝶》：

彈破莊周夢，兩翅駕東風(fēng)，三百座名園一采一個(gè)空。誰道風(fēng)流種，唬殺尋芳的蜜蜂。輕輕飛動，把賣花人搧過橋東。

王和卿擅用夸飾之巧譬善喻，幾乎是荒誕的夸張手法，塑造了一只大蝴蝶的形象，并賦予它比喻和象征的意義。運(yùn)用“莊周夢蝶”的故事，將現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)化為想像天地，以“彈破莊周夢”破題，運(yùn)用“物化”承轉(zhuǎn)的自由觀念，賦予“大蝴蝶”神秘的色彩，開拓想像的意涵與空間。借用“莊周夢蝶”的典故諷刺貪色的花花公子的劣跡惡行。典故的運(yùn)用，賦予作品以寓言色彩，增強(qiáng)了藝術(shù)魅力，也加大了諷刺力度。怪而不失有趣，它使人在忍俊不禁之余，反復(fù)尋味，逼著人們?nèi)ニ妓鳌４饲绦【?，恣肆樸野，淺近通俗，幾無一字客詞裝飾，雖如隨手之作，其味卻端如橄欖，這正是散曲的上乘之境。

五、元散曲用典的不足之處

（一）模式化，表達(dá)主題用同一典故的較多

有些典故由于反復(fù)出現(xiàn)在不同作品中，彼此相襲不厭，久而久之就成了約定俗成的代名詞。如常用雙漸與蘇卿、張生與鶯鶯、高唐云雨、劉阮天臺等寫男女相愛；用韓退之、孟浩然、朱買臣、呂蒙正寫雪中寒土受困；用班定遠(yuǎn)、楚靈均、蘇子、馮唐寫遭讒受貶；用王魁、陳毅直、李勉寫忘恩負(fù)義；用伊尹、傅說、子房、及黯寫名人出山等。還用“馮諼彈鋏”、“王粲登樓”暗喻追求功名者；用張良、范蠡暗喻不愿仕進(jìn)者；用吹簫訪伍員喻清白，用棄瓢學(xué)許由喻高潔。另外，還有直接引用典籍的，如“得道多助失道寡”、“出乎其類拔乎萃”等。這種模式化的表達(dá)方式在元散曲作品中屢見不鮮，它限制了作者主觀情感的抒發(fā)，使作品千篇一律，缺少新意，過于死板。

（二）有些典故生僻難懂，造成閱讀和理解上的困難

“戴勝雨余桑，謝豹煙中樹?！背鲎栽娏氐纳⑶鶾雙調(diào)·清江引]。這里的“謝豹”一詞，如果讀者沒有深厚的文化知識底蘊(yùn)或者對其作進(jìn)一步的探尋，很難知道其具體意思，造成讀者閱讀和理解上的困難。唐人顧況《送張衛(wèi)尉》詩中有一句“綠樹村中謝豹啼”，鐘霖的散曲當(dāng)是化用這句詩的。但是這里“謝豹”為何物，還是不清楚。只有當(dāng)我們找出《蜀中廣記》所載《瑯?gòu)钟洝氛f：“昔人有飲于錦城謝氏，其女窺而悅之。其人聞子規(guī)啼，心動即謝去。女恨甚，后聞子規(guī)啼則怔忡若豹鳴，使侍女以竹枝驅(qū)之，曰：‘豹汝尚敢至此啼乎？故名‘子規(guī)為‘謝豹。”這樣我們才明白原來謝豹即子規(guī)，指杜鵑鳥。

元散曲中還有許多類似于“謝豹”一樣比較生僻的典故，如“九轉(zhuǎn)丹砂”、“閬苑”、“桔槔”、“官抱囚”等，這些深奧難解的典故，以下層民眾的文化水平來說，當(dāng)然不會懂。

（三）有的典故引用不當(dāng)或誤用了典實(shí)造成作者表達(dá)意圖與典故意思不符

如張可久[黃鐘·人月圓]《雪中游虎丘》：

梅花渾似真真面，留我倚闌桿。雪晴天氣，松腰玉瘦，泉眼冰寒。興亡遺恨，一丘黃土，千古青山。老僧同醉，殘碑休打，寶劍羞看。

“真真”一詞，乍一看，給人一種很突兀的感覺，不知其意，但是經(jīng)過仔細(xì)推敲研究，我們才發(fā)現(xiàn)這里的“真真”其實(shí)指的是唐代的美女“真娘”。在本曲中，作者誤將“真娘”用作了“真真”。

（四）有的散曲運(yùn)用典故較多，滿篇是別人的話語，缺少自家新鮮活潑的語言，使其藝術(shù)性減色

如無名氏[中呂·十二月過堯民歌]《相思》：

看看的相思病成，怕見的是八扇幃屏。一扇兒雙漸小卿，一扇兒君瑞鶯鶯；一扇兒越娘背燈，一扇兒煮海張生；一扇兒桃源仙子遇劉晨，一扇兒崔懷寶逢著薛瓊瓊；一扇兒謝天香改嫁柳耆卿，一扇兒劉盼盼昧殺大官人。哎！天公，天公！教他對對成，偏俺合孤另！

雙漸、蘇卿的故事在當(dāng)時(shí)廣為流傳，張君瑞、崔鶯鶯、謝天香、柳耆卿等都是元雜劇、宋元戲文中著名的人物。除開頭和結(jié)尾作者的幾句感嘆之外，整篇散曲幾乎用典故連接而成，使作品成為各種概念化意義的拼湊，缺少作者自己主觀情感和思想的抒發(fā)，大大減少了作品的藝術(shù)魅力。

六、小結(jié)

典故是人類歷史文化心理的凝聚物，所以能為不同的作者和作品所理解和運(yùn)用。從某種意義上來說，典故在作品中是具體的，個(gè)性化的。恰當(dāng)?shù)挠玫淇墒棺髌泛喗楹?，莊重典雅，留下聯(lián)想和思索的余地。元散曲作家們從不同的角度借用典故，縱然有一些瑕疵和不足之處，但是他們在引用前人的詩詞佳句、典故、事物名稱以及句式格調(diào)來表達(dá)的思想內(nèi)容的過程中，在引用中體現(xiàn)出改造的獨(dú)創(chuàng)精神，于創(chuàng)新中另出手眼，使作品簡練而富有情趣，在散曲中或委婉或淋漓或靈活地表達(dá)自己的思想感情。我們可以看到元散曲用典博采眾長，形式多樣，又能融為己用，特色鮮明。用典雖多，卻能力避艱澀而自然得體，且統(tǒng)攝于作品題旨、情感抒發(fā)與結(jié)構(gòu)安排，既含蓄蘊(yùn)藉又通俗易懂，達(dá)到了作品與典故水乳交融、意境渾然的境界。這一藝術(shù)手法，本為歷代作家所常用，詩詞曲賦皆然，而元散曲家似乎尤精此道，有無可比擬的感染力和獨(dú)特的審美價(jià)值。

【參考文獻(xiàn)】

[1]范文瀾.文心雕龍注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1958.

[2]石尚斌.論古典詩詞中典故的運(yùn)用[J].黔南民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.

[3]韋鳳娟.論陶淵明的境界及其所代表的文化模式[J].文學(xué)遺產(chǎn)，1994.

[4]吳琳.析用典[J].孝感學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（7）.