劉翌

摘 要：近代日本對(duì)中國文壇的影響毋庸置疑，其中，廚川白村的名字更不容忽略?？v觀從1919年到1949年，30年間廚川在中國的傳播、影響、消融、淡化乃至對(duì)其的批判史，可以清晰地勾勒出一條不斷改變的中國日本觀脈絡(luò)。它既與時(shí)代精神相符，又不時(shí)地滯后或超越于時(shí)代背景，從中可看出歷史背景對(duì)中國學(xué)者和讀者（民眾）之意識(shí)形態(tài)的制約，更能看出中國學(xué)者面臨歷史難關(guān)時(shí)做出的種種思索、反饋與抉擇。

關(guān)鍵詞：廚川白村 日本觀 改變

廚川白村，原名廚川辰夫，號(hào)白村。他是一位極具個(gè)性的文藝?yán)碚摷?、批評(píng)家，也是社會(huì)文明的積極批判者。日本大正年間① 他的影響、聲望很大，號(hào)稱最受青年喜愛的兩大文學(xué)家之一。②

自1919年以降，廚川對(duì)中國文壇產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響，這種影響一直持續(xù)到1949年左右，才逐漸消解、融入到中國本土文論思想中。通過這三十年間對(duì)廚川的譯介、解讀、接受、淡化乃至批判，可以清晰地看到一個(gè)不斷改變的中國日本觀脈絡(luò)，既與時(shí)代精神相符，又不時(shí)地滯后或超越于時(shí)代背景。從中，可看出大歷史背景對(duì)中國學(xué)者和讀者（民眾）之意識(shí)形態(tài)的制約，更能看出中國學(xué)者面臨歷史難關(guān)時(shí)作出的各種思索、反饋與抉擇。

一、20世紀(jì)20年代初：在中國學(xué)者眼中作為媒介與窗口的廚川

本來對(duì)廚川的譯介，是一些崇拜其人格、視其為導(dǎo)師的年輕人開始的。他們對(duì)廚川的解讀與理解是透徹的，看重的是廚川獨(dú)到的文論思想。如最早譯介廚川的田漢。1919年，《文藝思潮論》被他介紹到中國。他表明：“我也不能馬上恭維白村先生便抵得過英國的納斯欽……以他的篤學(xué)深思、趣味廣博和他那種親切謙虛的態(tài)度，已經(jīng)平明堅(jiān)實(shí)的著書已經(jīng)貢獻(xiàn)于‘后來者不少了。”③

再如郁達(dá)夫，1923年9月郁達(dá)夫?qū)懥艘黄榻B英國頹廢派詩人、藝術(shù)家的作品《集中于〈黃面志〉（The Yellow Book）的人物》，將它與廚川1913年1月發(fā)表于《三田文學(xué)》的文藝時(shí)評(píng)《年輕的藝術(shù)家群體》④ 相比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)：“郁達(dá)夫的那篇有些部分甚至可以說幾乎是直接從廚川白村那里引用過來的，他對(duì)道森的關(guān)心，乃至對(duì)他的性格的了解方式，至少可以說受到了當(dāng)時(shí)在留學(xué)生中享有很高威望的廚川白村的影響?！雹?/p>

伊藤虎丸一語道破，廚川對(duì)早期創(chuàng)造社的影響更多是因?yàn)樗膫€(gè)人魅力，是他在“留學(xué)生中享有很高威望”。在早期創(chuàng)造社成員那里，廚川是一種偉人、導(dǎo)師的形象。

但是到了中國，特別是中國文壇的譯介，則與這一初衷大相徑庭。中國從清末開始，就是要通過日本學(xué)習(xí)西方。梁啟超在《論學(xué)日本文之益》中說，“學(xué)日本語者一年可成，作日本文者半年可成，學(xué)日本文者數(shù)日小成，數(shù)月大成。日本治學(xué)，已盡為我所有矣。天下之事，孰有快于此者?！笨涤袨檎J(rèn)為日語中“為我文字者十之八”⑥，學(xué)起來省時(shí)省力。甚至還有人說日語“可不學(xué)而能”。清末知識(shí)分子正是在這種天朝大國唯我獨(dú)尊之心理因素的主導(dǎo)下面對(duì)外來文化的。到了20世紀(jì)20年代，這種情況仍為改變，如《讀書月刊》第1卷2期，振清在《怎樣研究日文》一文中，解答“為什么要讀日文”時(shí)歷數(shù)學(xué)習(xí)日語的好處。除日文好學(xué)易懂外，日文的書籍非常多，他們對(duì)于西洋文化及中國文化，盡量的介紹，盡量的吸收等。

出于這種考量，中國學(xué)者選擇通過翻譯日本現(xiàn)成的西方文學(xué)史書籍，而不是自己編寫，來向民眾普及西方文學(xué)的相關(guān)理論、知識(shí)。1919年11月，朱希祖譯了《文藝的進(jìn)化》（譯自《近代文學(xué)十講》第九章第二節(jié)），1921年2月羅迪先譯《近代文學(xué)十講》在中國出版。《近代文學(xué)十講》分上下兩冊(cè)，共475頁（下冊(cè)于1923年出版），全書分10個(gè)部分，考察了歐洲近代（19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初）五六十年間文藝思潮的變遷。1922年2月21日至3月28日汪馥泉翻譯的《文藝思潮論》在《民國日?qǐng)?bào)》副刊《覺悟》連載等。

當(dāng)然大陸譯者在翻譯的時(shí)候，或多或少都受到廚川思想的影響。但從一開始，中國學(xué)者對(duì)廚川白村就不是無條件地接受、單方面受其影響。而是根據(jù)自己的主觀判斷對(duì)其文論精髓加以選擇地吸收，這一點(diǎn)也體現(xiàn)在對(duì)廚川白村其他作品的譯介上。

盡管如此，對(duì)于民眾而言，有著自己獨(dú)特見解的廚川，卻僅僅是一個(gè)西方文明的媒介。他作為一個(gè)西方文明的啟蒙者，對(duì)應(yīng)了中國文壇的需求，很多西方的文藝?yán)碚?、文藝思潮的發(fā)展，文學(xué)名詞、文學(xué)概念的變化，都是通過廚川白村傳入的，所以廚川只是西方文化傳入中國的一個(gè)窗口、媒介。

這直接造成在20世紀(jì)20年代初，廚川在中國擁有的讀者群并不如人們想象得那樣龐大，且讀者對(duì)他的反映也遠(yuǎn)非如同預(yù)設(shè)的一樣熱烈積極。這從一個(gè)側(cè)面反映出20世紀(jì)20年代初民眾的中國日本觀，處于對(duì)日的淡化、漠視的階段。

二、20世紀(jì)20年代中期：廚川形象接受的滯后性

當(dāng)代研究中，在談到廚川白村在中國的接受與影響時(shí)，一向聯(lián)系其代表作《苦悶的象征》在中國的傳播情況，概以影響極大影響范圍極廣之稱。但如上文所述，其著述在20世紀(jì)20年代初，首先傳入中國的卻是介紹西方文藝思潮、作家的著作《近代文學(xué)十講》《文藝思潮論》等。而且比起或出于崇拜思想，或有感于其文論的進(jìn)步而抱著普及文論知識(shí)，主動(dòng)譯介廚川的中國學(xué)者，讀者（民眾）這一時(shí)期并未對(duì)廚川抱有特殊的興趣。

中國學(xué)者對(duì)廚川的譯介，是有感于其文論思想的先進(jìn)性，因而引入并試圖梳理中國讀者西方文學(xué)史知識(shí)，是極有針對(duì)意義與普及價(jià)值的。

當(dāng)時(shí)各種思潮主義如潮水般涌入中國，沒有理論書籍的指導(dǎo)，很容易使讀者混亂、盲從或不知何從，這種現(xiàn)象引起了熱愛新文學(xué)的讀者的關(guān)注?！缎≌f月報(bào)》第14卷第2期《通信》一欄中，讀者潤生憂慮地認(rèn)為：世界文學(xué)思潮，澎湃變遷不已，古典主義，變?yōu)榱_曼主義，再變?yōu)樽匀恢髁x，最近復(fù)有所謂享樂主義。中國隨時(shí)而變，自己的精神在什么地方？病癥是什么？也認(rèn)不清楚。這引起了致力于介紹“新思想”的《小說月報(bào)》編輯的關(guān)注。14卷12號(hào)《小說月報(bào)》第二頁印有“請(qǐng)讀第十五卷的小說月報(bào)”的字樣，并介紹道：“計(jì)劃：第一，文學(xué)史及文學(xué)概論一類的篇幅擬大加擴(kuò)充。中國讀者社會(huì)的文學(xué)常識(shí)的缺乏是無法諱言的?！?/p>

但經(jīng)筆者調(diào)查發(fā)現(xiàn)，雖然譯本眾多，對(duì)廚川，或者說通過其“媒介”作用而來的西方文學(xué)思潮知識(shí)，在中國的接受情況并不容樂觀。所謂廚川介紹西方文論的著述“大受”歡迎一說，值得質(zhì)疑。

如直到1924年，文壇的混亂仍未有寸進(jìn)?！段膶W(xué)旬刊》第48期（1924年9月21日），《通信》一欄中于守璐在給劍三（王統(tǒng)照）的信中還在提這個(gè)問題，他認(rèn)為現(xiàn)在最需要的是介紹文學(xué)的原理和批評(píng)的書籍，使人們知道文學(xué)是什么東西；然后再介紹文學(xué)史，研究個(gè)人的文學(xué)書籍和重要的文學(xué)家的全部的作品，使人們了解這幾個(gè)人的文學(xué)。然后再去從事于創(chuàng)作，從事于批評(píng)等。并詢問其意見。劍三回信說：“至于所說對(duì)西洋文學(xué)作品刊登時(shí)加以相當(dāng)?shù)慕忉?，這是極重要的工作。本來一篇作品不容易了解，加上作者的平生還不足，必進(jìn)而更明悉這篇的背景。現(xiàn)在我們對(duì)于西洋文學(xué)的知識(shí)，實(shí)在是淺薄得很?！贿^則卻不是容易的工作，限于時(shí)間，往往辦不到。以后想從這一方面努力?！?/p>

作為《文學(xué)旬刊》編輯的王統(tǒng)照和文藝愛好者的于守璐都不知道廚川，或最少認(rèn)為廚川的著作不足以解釋西洋文學(xué)史，可見當(dāng)時(shí)廚川在中國的影響并如想象中的深刻。同時(shí)表明廚川在中國民眾那里的接受有一個(gè)滯后性，也映射出20世紀(jì)20年代中期中國民眾的日本觀，仍處于一種淡漠、并無特殊重視的階段。

三、20世紀(jì)20年代中期以降：對(duì)廚川文論觀的反思、解構(gòu)與批判

20世紀(jì)20年代中期以降，隨著名人譯介與多層面地推介，廚川的文論觀開始被更多人所接受，但是，這種接受依然是有“選擇”的，甚至是有“目的”的。

當(dāng)田漢第一次把廚川的文藝思想納入自己的文學(xué)體系中的時(shí)候，廚川的斗爭精神、對(duì)社會(huì)文明的批判精神、對(duì)“時(shí)代精神”的把握、“苦悶”的理論以及對(duì)詩人（文藝家）“預(yù)言者”身份的肯定，在20年代的中國文壇發(fā)揮過積極的作用。而“出了象牙之塔”“走向十字街頭”也就成為革命文學(xué)者的象征。

而“苦悶”的言說從20世紀(jì)20年代中期開始，到30年代左右在中國現(xiàn)代文壇形成了“苦悶”的語境。

但自20世紀(jì)20年代末，隨著中央政權(quán)合法性的崩潰，外國革命實(shí)例和新的政治思想的傳入，原有的政治革命模式漸漸轉(zhuǎn)向大眾化的社會(huì)革命?！皶r(shí)代精神”重心轉(zhuǎn)移，伴隨著國民革命的左翼文學(xué)的興起，對(duì)“苦悶”語境構(gòu)成一種解構(gòu)，這種解構(gòu)幾乎是從“苦悶”語境的形成初期就存在了，只是直到“革命”與“苦悶”有了較明顯的沖突后，中國作家才更嚴(yán)肅地對(duì)廚川的文藝思想進(jìn)行反思。隨著中日矛盾日益激烈，從站在時(shí)代前沿經(jīng)歷或參與了五四的文學(xué)家開始，中國日本觀又一次發(fā)生極大轉(zhuǎn)變，從淡漠、選擇性接受到反思、解構(gòu)、乃至批判。

《苦悶的象征》中廚川以詩人為“預(yù)言者”，這種嘗試借著文學(xué)使個(gè)人和群體合一的說法，在中國五四文學(xué)的初期，得到了不同流派的作家的共鳴：提倡自然主義的茅盾；鼓吹浪漫主義的鄭振鐸，向往神秘主義的王統(tǒng)照；服膺于人道主義的周作人，都曾經(jīng)有過類似的想法，到了此時(shí)，這一說法已經(jīng)顯得有些格格不入，一如周作人所說，“薔薇色的夢(mèng)”幻滅了，那種對(duì)群體的信賴和渴望得到他者理解的愿望落空了。⑦

一部分標(biāo)榜革命、一心要?jiǎng)?chuàng)造無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的激進(jìn)知識(shí)分子，幾乎是毫不留情對(duì)廚川進(jìn)行理論解構(gòu)或?qū)嶋H的反叛。如錢杏■，在寫《達(dá)夫代表作后序》時(shí)， 他開篇就說：“自然，廚川白村的論斷往往有許多的錯(cuò)誤?！雹?在《藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)》中一文中，當(dāng)論及經(jīng)濟(jì)對(duì)藝術(shù)的巨大影響時(shí)，他又對(duì)廚川“文藝是苦悶的象征”的基本觀念持有異議，“廚川白村這種論調(diào)的錯(cuò)誤和他的文藝是苦悶的象征一樣。藝術(shù)不僅不是苦悶的象征，也不是自己的表現(xiàn)”⑨。他讀過魯迅翻譯的《出了象牙之塔》中的一篇《織工》后感嘆道：“高斯華綏的爭斗所代表的是那一種思想，在我的高斯華綏與勞動(dòng)問題篇里，已經(jīng)有過詳細(xì)的說明。最近，無意中看到廚川白村一篇關(guān)于爭斗的話，他所見到的完全和我的相反?！雹?/p>

“蔣光慈及其追隨者是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)領(lǐng)域中種種傾向總合而成的一種文學(xué)現(xiàn)象?！眥11} 錢杏■接受了革命文學(xué)的規(guī)范，這導(dǎo)致他對(duì)《苦悶的象征》的批評(píng)。在《藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)》《織工》等文章里，錢杏■批評(píng)了廚川“文藝是苦悶的象征”——即“站在絕對(duì)自由的心境上， 表現(xiàn)出個(gè)性來的唯一的世界”——的觀念，認(rèn)為這是“一種普遍的錯(cuò)誤”。錢杏■從革命文學(xué)規(guī)范的角度指出，在資本主義的經(jīng)濟(jì)制度下，藝術(shù)無論從社會(huì)、作家等方面講都“脫不了現(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)背景”，廚川的藝術(shù)是自我個(gè)性的表現(xiàn)，“雖然想把藝術(shù)脫掉經(jīng)濟(jì)，結(jié)果仍舊是沒有掙脫掉”{12}。即是說，文藝不能脫離社會(huì)，它是社會(huì)、現(xiàn)實(shí)的一部分，廚川的觀點(diǎn)只不過反映了小資產(chǎn)階級(jí)“虛無主義”的思想。

廚川認(rèn)為藝術(shù)只要將心理的苦悶象征化即是“大藝術(shù)”：“在那里，是有著這些種種的矛盾的。文藝的作品，就如明鏡的照影一般，顯明地各式各樣的，將這些示給我們。那些想在文藝中，搜求當(dāng)面的問題解決者，畢竟不過是俗人俗見罷了。”{13}

這在錢杏■看來是錯(cuò)誤的：“藝術(shù)的重要不在苦悶的象征的這一點(diǎn)。”他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)負(fù)有否定資本主義制度、開辟未來光明世界的“重大使命”：“我們相信文藝是有Propaganda的作用的，真正偉大的作品，里面不僅有問題，而且有問題的解決，或者是出發(fā)于無產(chǎn)階級(jí)的群眾歸結(jié)于無產(chǎn)者的群眾的。我們的態(tài)度，正是他所鄙棄的——‘俗人俗見！”{14} 隨著他的“革命”文學(xué)或曰無產(chǎn)階級(jí)觀念越來越明晰，特別是接受新寫實(shí)主義之后，錢杏■對(duì)廚川文藝僅是“自我表現(xiàn)”的批評(píng)也越自覺、越嚴(yán)厲。

錢杏■對(duì)廚川的批評(píng)，是在他自己認(rèn)為是很“革命”的理論指導(dǎo)下進(jìn)行的，但這些批評(píng)無疑受到當(dāng)時(shí)一部分激進(jìn)的知識(shí)分子的支持，這也可以說是當(dāng)時(shí)“苦悶”與“革命”的沖突。在這種沖突下，通過對(duì)廚川的種種措辭嚴(yán)厲的批判，可看出中國日本觀明顯是尖銳敵視的態(tài)勢(shì)，而且對(duì)其之批判緊隨戰(zhàn)局的展開、中日矛盾的加深，也越發(fā)嚴(yán)厲苛刻。

四、20世紀(jì)40年代以降：脫離日本人身份作為文藝符號(hào)的廚川

戰(zhàn)后，20世紀(jì)40年代以降，中日矛盾初步解除，中國日本觀不再尖銳敵對(duì)，開始有學(xué)者將廚川的理論中先進(jìn)部分化為己用，使廚川的思想中國化。成功地改造廚川思想最典型的代表是胡風(fēng)。但這時(shí)的廚川卻表現(xiàn)為脫離其日本人身份，化為純粹地文藝符號(hào)的形態(tài)，反映出中國日本觀的“斷裂”狀態(tài)。斗爭的矛盾重心一旦轉(zhuǎn)移，從民族到學(xué)者對(duì)日就立即展現(xiàn)出一種漠不關(guān)心與隔離心態(tài)，不再批判，也不再注意，或只談思想，不提及思想來源者及其身份。這表現(xiàn)為該時(shí)期的學(xué)者，哪怕是接受了廚川影響或改造地接受了其思想的，都不再或很少提及廚川的名字。如必須提到時(shí)，都不涉及其身份，且雖是對(duì)其理論的接受與改造，卻偽裝成對(duì)其的解構(gòu)與批判。

如胡風(fēng)對(duì)于“苦悶”的改造。他說：“廚川白村所說的：這個(gè)‘苦悶只能是社會(huì)學(xué)性質(zhì)的東西，也就是階級(jí)矛盾的社會(huì)生活造成的，絕不只是生物學(xué)性質(zhì)的東西。性的苦悶也是創(chuàng)作的動(dòng)力，但這個(gè)性的苦悶也只能是社會(huì)學(xué)性質(zhì)的東西，是階級(jí)矛盾的社會(huì)生活造成的。各個(gè)作家和各個(gè)作家筆下的各種人物都是各種具有被自己經(jīng)歷的社會(huì)生活所造成的、性質(zhì)不同、內(nèi)容不同的存在。創(chuàng)作的內(nèi)容是根據(jù)作家在生活中感受到的客觀的東西積累起來，熔化出來的。而創(chuàng)作的動(dòng)力是這些客觀的東西引起的作家的主觀要求（苦悶）。這是從客觀到主觀、從外到內(nèi)的過程。但具體的創(chuàng)作過程總是從這種主觀要求（苦悶）出發(fā)，不能自己的，通過發(fā)生、綜合、熔化、升華的血肉實(shí)感而創(chuàng)造出人物形象。這是從內(nèi)到外的過程。所以，廚川的理論在后一方面是對(duì)的，有積極意義的，但在前一方面卻不盡然。魯迅把它譯了出來，而且作為大學(xué)教本，就是認(rèn)為把他的立足點(diǎn)顛倒過來，把它從唯心主義改放在現(xiàn)實(shí)主義（唯物主義）的基礎(chǔ)之上，就可以克服文藝創(chuàng)作的自然主義的錯(cuò)誤和機(jī)械論即庸俗社會(huì)學(xué)的錯(cuò)誤，對(duì)作家的生活實(shí)踐和創(chuàng)作實(shí)踐怎樣結(jié)合起來這個(gè)主要問題取得健康的理解?！眥15}

可見，胡風(fēng)并未放棄“苦悶”是作家創(chuàng)作的源泉的理論，只是在何為第一性的問題中將廚川強(qiáng)調(diào)的從作家的“情緒主觀”出發(fā)的文學(xué)，變?yōu)閺膶?shí)際生活影響作家出發(fā)，這樣就使廚川本來“唯心”的理論表面上轉(zhuǎn)化為“唯物”的理論，在表面上做到對(duì)廚川文論的“揚(yáng)棄”。

這種情況直到中國新政權(quán)的成立，“革命”文學(xué)有了權(quán)力作為支撐，廚川直接從中國淡出。即使他的思想、理論乃至從其而來的“新名詞”還在不斷被提起，但知道其來源的人卻越來越少，令人扼腕?！?/p>

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① 日本大正時(shí)期，從1912年—1926年。

② 另一位最受喜愛的作家是有島武郎。

③ 田漢：《新羅曼主義及其他——覆黃日葵兄一封長信》，《少年中國》1卷第12期。

④ 該文后收錄于大正七年（1918）十二月出版的《小泉先生及其他》一書。

⑤ （日）伊藤虎丸：《郁達(dá)夫與大正文學(xué)》，汲古書院1986年版，第219頁。

⑥ 見1898年康有為向光緒皇帝專呈《請(qǐng)廣譯日本書、設(shè)立京師譯書局折》。

⑦ [日]小川利康：《五四時(shí)期の周作人の文學(xué)觀》，《日本中國學(xué)會(huì)報(bào)》42集1990年版，第227—291頁。

⑧ 《中國新文學(xué)大系1927年—1937年·文學(xué)理論集一》，上

海文藝出版社1987年版，第629頁。

⑨ 《太陽月刊》，1928年6月號(hào)，第5頁。

⑩ 《小說月報(bào)》，1928年19卷第12號(hào)，第1467頁。

{11} （捷克）瑪利安·高利克：《中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)發(fā)生史》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1997年版，第157頁。

{12} 《太陽月刊》，1928年6月號(hào)，第6頁。

{13}{14} 《小說月報(bào)》，1928年19卷第12號(hào)，第1472頁。

{15} 胡風(fēng)：《胡風(fēng)晚年作品選》，漓江出版社1989年版，第

247—248頁。

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金“1919—1949：中日文本里日本‘印象之比較研究”（11YJCZH113）

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作 者：劉 翌，北京大學(xué)文學(xué)博士，西北農(nóng)林科技大學(xué)人文學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)代文學(xué)、比較文學(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com