彭鯤

摘 要：本文從色域繪畫產(chǎn)生的歷史背景和理論背景的闡述開始，從色域繪畫對原始直覺的視覺刺激、對新繪畫技法的大膽拓展等幾個方面來論述色域繪畫在人類原始直覺意識的本體回歸的基本定位和表現(xiàn)，以及通過這種表現(xiàn)所投射和顯示的高揚生命沖動的創(chuàng)造力，以直覺為認識真實和自身的途徑。

關(guān)鍵詞：色域繪畫 原始直覺意識 本體回歸 場域

20世紀西方各種繪畫派別風起云涌，整體特征是藝術(shù)階層對直覺意識本體回歸的思考和實驗。其間的四五十年代，作為抽象表現(xiàn)主義運動中的重要組織部分的色域畫派，在美國出現(xiàn)，異軍突起，主要代表人物有馬克羅斯科、巴奈特紐曼和克利福德斯蒂爾。他們創(chuàng)作的作品也因此被稱為色域繪畫，同時以原始的視覺角度所表現(xiàn)的“強烈的情感的沖擊”和“精神的崇高”也成為創(chuàng)作的精髓和重要標志。1945年“二戰(zhàn)”結(jié)束后的美國，雖然經(jīng)濟、科技、農(nóng)業(yè)皆飛速發(fā)展，政治、軍事實力獨霸全球，但明顯的缺乏強勢的文化藝術(shù)地位與之匹配，這個時期亟待顯示民族的文化精神和審美旨趣的美國本土文化繁榮局面的出現(xiàn)。于是色域繪畫一面世便得到美國政府資助，得到大力發(fā)展。年輕的美國藝術(shù)家，包括具有全新藝術(shù)理念的戰(zhàn)時在美國避難的歐洲藝術(shù)家，開始大幅度開發(fā)美國本土歷史文化資源，尤其是對美洲印第安的原始藝術(shù)的重新開采探索。同時他們更深刻地意識到，在西方大工業(yè)現(xiàn)代化發(fā)展的背景下，美國文化的開發(fā)與繁榮只從形式的復制遠遠不夠，還需要“用最接近原始的眼光去審視周圍的世界和事物”，“要從人性需要出發(fā)，讓人的內(nèi)心同遠離塵囂的原始世界連接起來，創(chuàng)造出真正適應于現(xiàn)代社會，并能被全人類所接受的全新藝術(shù)語匯”①。這時候，色域繪畫便必然負載了重要的歷史使命，印證了藝術(shù)評論家和理論家赫伯特·里德的話：“整個藝術(shù)史就是一部關(guān)于視覺方式的歷史。我們所見的東西并不決定于固定不變的光學規(guī)律，而是決定于發(fā)現(xiàn)或者構(gòu)造一個可信的世界的愿望。”

一、突破傳統(tǒng)繪畫風格 哲學家康德創(chuàng)造了對批評方式本身進行批評的經(jīng)驗，這也使之成為學界公認的現(xiàn)代派哲學的先驅(qū)，康德利用邏輯的同時指出了邏輯本身的局限性，正如20世紀的藝術(shù)反思一樣，藝術(shù)的自我批評就是一種徹底的自我定義。格林伯格在其《現(xiàn)代派繪畫》一文中指出：寫實主義的視幻藝術(shù)掩蓋了手段，以藝術(shù)藏匿藝術(shù)。與之相反，現(xiàn)代派則利用藝術(shù)引起觀眾對藝術(shù)的注意。具體來說，例如繪畫手段的局限，形體支撐、顏料性能、肌理等，稍有改變都被古典大師視為畫面不利因素，無法得到承認。古典寫實主義認為要始終保持畫面的完整性，以逼真和信息含量無比豐富的三維空間幻覺來保證觀看的順序存在，欣賞古典寫實主義的作品時，首先是強迫觀眾看到畫面的信息內(nèi)容，其次才是一幅繪畫。色域畫派的理論家格林伯格認為繪畫是純粹的，它應該把文學性以及由文學產(chǎn)生的幻覺效果和干擾從繪畫中排除出去，色域繪畫的畫家們首先反對這種規(guī)范比例關(guān)系和模仿客觀真實空間的關(guān)系，認為一切規(guī)范都是對人性的扼殺，寫實主義中所謂真實空間只是表象或者假象，藝術(shù)家表達精神并非必須按照客觀事物的空間和比例關(guān)系來達到。而欣賞色域繪畫畫家作品時首先看到的是一幅畫，色域抽象畫家把它變成了唯一的欣賞途徑。

馬克·羅斯科在1950年之后的色域繪畫作品中常常表現(xiàn)幾個不同顏色的長方形的存在，邊緣虛化朦朧，而又似乎從直覺上感覺到某種神秘的漂浮狀態(tài)。當觀眾欣賞畫面時，這些長方形和相互間虛化的邊緣成為我們思考和注視的中心，如同擋在我們面前的面紗和迷霧。在這里我們感受到的空間和寫實主義的空間已經(jīng)有著很大區(qū)別，在其作品中感受到的空間更確切地講是心理意識上的直覺回歸。在羅斯科的另一件作品《紅色畫室》中表現(xiàn)了對音樂渴望的原始直覺意識，描繪了多個變化的顏料薄層，懸浮在色彩中的聲音仿佛能被意識直覺感受到，三四個和聲像是被同時奏響一樣。羅斯科從不盲目接受或者完全依賴即成規(guī)則，他的繪畫始終保持對原始直覺經(jīng)驗感受的判斷，以其作品書寫原始直覺本源的回歸。

二、拓寬固守的繪畫材料 色域繪畫的另一位主將紐曼1947年在《第一個人是藝術(shù)家》一文中寫道：“人類在學會將木棍當標槍投擲前是用它在泥土上畫一根線條的……”② 這句話暗示了色域畫家的主張，線條和色彩是流動的，就像原始人一樣是直覺本能的意識，是原始人類充滿詩意的最早表達。在相當一段時間內(nèi)，紐曼還研究了原始藝術(shù)特別是西北海岸的印第安藝術(shù)，在研究原始藝術(shù)直覺意識沖動中增加對超自然的理解，同時也獲得創(chuàng)作靈感。直覺原始本能支配下的巨大繪畫作品如果使用通常畫家所用的畫筆和管裝油畫顏料，那么對色域畫家們來說簡直是自殺式的作品結(jié)局。色域繪畫技法試圖擺脫多余的修辭藝術(shù)，必須利用新的不同于古典寫實技法的材料來表達。在具體技法上，色域畫家對馬奈的繪畫技巧進行了深入的研究。印象派畫家在馬奈的影響下斷然拋棄了平坦的底色和上光，作品直白地顯示其顏料色層，畫面顏色顯現(xiàn)出了與油漆罐或者顏料管中真實顏料顆粒完全相同的質(zhì)感。色域繪畫抽象表達不同其他派別的一個重要區(qū)別是烤漆處理?；镜漠嫹ㄊ峭咳居推幔虍嫾腋锩缘姆椒梢杂行У貞糜推?。20世紀30年代和40年代米羅處理畫面的材料技術(shù)靈感對年輕一代的色域畫家影響很大，成為色域運動成功的原因之一。藝術(shù)家將混合和稀釋涂料放在流體液體的桶或咖啡罐里，將它們倒在原始未涂底漆的畫布或者一般棉布上。也可以用被刷上油漆的滾子滾染或扔在畫布上、噴上等等，并會擴散帆布的織物纖維里。一般情況下，藝術(shù)家將先行繪制輪廓，再染色。許多不同的色域藝術(shù)家將染色技術(shù)選擇在他們的繪畫中使用。染色在20世紀60年代的色域藝術(shù)家中使用數(shù)量大大增加歸功于丙烯酸漆的可用性。經(jīng)過試驗，丙烯酸樹脂涂料染色到棉帆布面料是良性的，比使用油漆的損害度少，從而成為一個可行的繪畫方式，新的塑膠漆——丙烯酸漆，應運而生，這是因為如果新的油漆要求在繪畫和畫家抵達一種新的可能性。作為新的繪畫媒介，是完全不同的，水基油漆總是會留下一個光滑的油和油的水坑，丙烯酸漆停止在其自己的輪廓邊緣，影響周圍邊的顏色。也可以說在色域繪畫的同時，發(fā)明了這個新的水基油漆。畫布畢竟是一種織物，所以當人們看到畫面時，你看到的那種細微差別的顏色，水汪汪的，被吸收的帆布等，實際的顏色是平坦的，如同它出現(xiàn)在照片中。它有一種發(fā)光的活力，是真正色域繪畫的標志。新材料的使用幫助色域畫家更好地自由書寫直覺本能支配下的精神世界，以新的方式表達心理的世界。

三、沖擊褊狹的繪畫觀賞場域 阿洛韋認為“一種姿態(tài)若能重復到足夠的次數(shù)，便會形成一個場域”③。色彩的場域會對原始直覺意識產(chǎn)生足夠的沖擊力，色域畫家要解決這一形式問題非常困難，因為同樣從西方結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上脫胎而來，但與行動抽象畫派不同的是要通過明暗調(diào)子的調(diào)整來產(chǎn)生一種空間體積和場域的幻覺。如果獲得足夠大的視覺沖擊力和色彩的直觀性，就必須在大的區(qū)域上運用色彩遍布觀眾的視野，同時消除形象和特征，通過對色彩的壓制來使之變成柔和的明暗對比，調(diào)整色彩的面積來創(chuàng)造大而統(tǒng)一的區(qū)域，每個部分都有近似的色彩強度。

色域畫家在創(chuàng)造性場域一面也有其對前人的繼承性，比如，野獸派畫家馬蒂斯1909年的作品《舞蹈》背景中大片平涂的紅色；米爾頓·艾佛理1947年的作品《白色海洋》的大面積色塊；米羅的一些作品等等，都是大面積的色彩來制造一個場域來對原始直覺造成沖擊，這些前輩的作品也深深影響色域畫家。

為了強調(diào)這種效果，色域畫派的畫家羅斯科、斯蒂爾和紐曼等人都不約而同地人為放大作品的尺寸，因為巨大的尺寸是場域產(chǎn)生直覺沖擊的最有效途徑。色域繪畫作品超大的尺寸還具有另一個功能，那就是充滿觀眾視域的色彩變成一種環(huán)境，一個包圍你直覺的特殊場所。為了色彩將觀眾淹沒，1949年后，紐曼開始加大作品尺寸，例如其作品《太一》和《一天》兩幅作品都是擴展到整面墻壁大小，將交流變成一種觀看和思考的直覺本能，迫使觀眾參與其中。在羅斯科1950年的《10號》中我們看到，高大而咄咄逼人的垂直作品，藍紫色的背景上是黃、灰、白水平狀的色塊和橫條，觀眾仿佛被迫進入圖像構(gòu)造的空間，本能地感受色彩、重量、空間關(guān)系不停改變和流動。

為了塑造場域的直覺感受，色域畫派常常拒絕和其他派別作品在同一個場館展出，因為其他作品塑造的格格不入的氛圍會破壞他們作品制造的場域的原始直覺?，斏f爾認為這種場域和體量巨大的作品似乎在瞬間就摧毀了一個世紀以來的法國傳統(tǒng)繪畫，并且用英國古代的斯通亨吉巨石陣來形容他對巨大圖像帶來的場域直覺感受。色域繪畫強調(diào)場域直覺的同時增大畫布的尺寸，也是為了避免適合中產(chǎn)階級客廳所需要的架上繪畫溫情的精雕細琢，盡可能以紀念碑式的宏偉尺度創(chuàng)作出強烈的效果刺激人們的原始直覺意識。

總之，色域繪畫的誕生，除了吸收歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)影響外，還分享了它所處時代特有的文化和哲學思想，吸收了對材料的擴展性實驗的成果，吸收了對人類原始和史前文明的理解，把對人類本能直覺意識的回歸展現(xiàn)在畫布上。色域繪畫是一種世俗的精神生活，收集到了它所能發(fā)現(xiàn)的人類生活的最重要的觀念，試圖以藝術(shù)的方式去解釋、轉(zhuǎn)化并最終改變?nèi)藗冋J識自我的思想，在強調(diào)瞬間體驗和創(chuàng)作過程的珍惜、對破壞重組物質(zhì)時空達于直覺意識本體的真實表現(xiàn)上開辟先河，為后來的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展打開一扇新的窗戶。

① 王旭：《二戰(zhàn)后美國色域畫派研究》，南京藝術(shù)學院碩士學位論文，2011年第3頁。

②③ 張敢：《繪畫的勝利·美國的勝利——美國抽象表現(xiàn)主義研究》，文化藝術(shù)出版社2001版，第140頁。

作 者：彭 鯤，碩士，浙江工業(yè)大學藝術(shù)學院講師，主要從事繪畫藝術(shù)研究。

編 輯：錢 叢 E-mail：qiancong0818@126.com