摘 要：格非的“三部曲”彌漫著一種如夢(mèng)似幻的感覺，一切如同夢(mèng)中的景象，既逼真同時(shí)又失真。在“三部曲”中，他有意混淆現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的分野，使讀者跟主人公一樣分不清自己究竟是在夢(mèng)中還是在現(xiàn)實(shí)中。格非通過在時(shí)間和空間的選擇上避重就輕，在行文的關(guān)鍵處轉(zhuǎn)而去寫那些無關(guān)緊要的景物與感覺；打造晶瑩剔透的細(xì)節(jié)；在文本中創(chuàng)造此岸與彼岸一實(shí)一虛的兩個(gè)世界等方法達(dá)到了“夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的融合”。

關(guān)鍵詞：如夢(mèng)似幻 避重就輕 細(xì)節(jié) 彼岸 橋 墳

南帆曾用“紙上的王國(guó)”這個(gè)奇異的意象來轉(zhuǎn)述格非小說中那種如真似幻的感覺，他覺得格非的小說“仿佛擁有另外一套時(shí)間與空間……一切如同夢(mèng)中的景象，既逼真同時(shí)又失真”①。格非是如何營(yíng)造出這種文本風(fēng)格的呢？筆者認(rèn)為，他是通過有意混淆現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的分野而使讀者跟主人公一樣分不清自己究竟是在夢(mèng)中還是在現(xiàn)實(shí)中。

格非孜孜不倦地在文本實(shí)踐中尋找讓夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)融為一體的那種恰到好處的分寸，對(duì)這一普通模式的特殊處理不僅形成了格非“如夢(mèng)似幻”的文本風(fēng)格，也加深了格非哲學(xué)思考的深度：想要理解格非小說中的復(fù)雜的含義，這是一個(gè)繞不過去的地方。格非認(rèn)為，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的外衣下，隱藏著另外一個(gè)現(xiàn)實(shí)，他將這種潛在的現(xiàn)實(shí)稱為“存在”。“存在，作為一種尚未被完全實(shí)現(xiàn)了的現(xiàn)實(shí)，它指的是一種‘可能性的現(xiàn)實(shí)……”② 顯然，格非試圖用這種“上窮碧落下黃泉”的方式來抵達(dá)人類更為隱秘卻也更為普遍的精神存在。

格非試圖用“三部曲”——來勾勒中國(guó)近百年的革命史，以個(gè)人化的角度來感覺歷史，以個(gè)體之夢(mèng)來承載民族的山河，這樣的野心規(guī)定了格非不能再運(yùn)用他在以往小說中慣用的模糊故事發(fā)生的具體時(shí)間與地點(diǎn)的游戲法則。因?yàn)楦锩?、過往已成現(xiàn)實(shí)，是不可修改的，“人們將必然的歷史形式賦予已然的現(xiàn)實(shí)，這樣，現(xiàn)實(shí)成為人們必須無條件接受的龐然大物”③。格非賦予“三部曲”的每一部以清晰的歷史背景和準(zhǔn)確的故事時(shí)間，但格非顯然無意于簡(jiǎn)單地復(fù)現(xiàn)歷史，他更多的是想借助這種時(shí)間的確定性與空間的真實(shí)性來書寫自己的歷史場(chǎng)景，而這個(gè)歷史場(chǎng)景也就是他的“紙上王國(guó)”——是用歷史的邊料建造起來的，因此格非成功地把自己的小說從這種現(xiàn)實(shí)的劫持之中解救出來，遁入另一個(gè)空間（紙上王國(guó)），從而贏回了重新解釋命運(yùn)和歷史的資格。

普濟(jì)、梅城與鶴浦是地處長(zhǎng)江邊上的小城市，它們跟席卷全國(guó)的各種浪潮保持著若即若離、恰到好處的距離。張季元因?yàn)楦锩謩?shì)緊張到普濟(jì)來避難；譚功達(dá)空懷“六出祁山、整頓山河”的遠(yuǎn)大抱負(fù)，卻只能在“初級(jí)社覆蓋率只有百分之六十，排在全省倒數(shù)第二”的梅城閨閣高臥；我們的詩人譚端午在全國(guó)偶發(fā)的那次例行夢(mèng)游中努力創(chuàng)造歷史扭轉(zhuǎn)乾坤，最后也選擇“相對(duì)比較安全”的鶴浦作為隱身之地。交代完這個(gè)背景，格非便可以安全地用自己的眼光回眸那段歷史，方寸之域，風(fēng)云舒卷，透著寂靜的朦朧，隔著薄淡的輕紗，深情凝視那段歷史中人物的性格、愛情、理想、追求，記錄下那遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來的在空虛中噓嘆的聲音。

“三部曲”中，格非還善于在行文的關(guān)鍵處轉(zhuǎn)而去寫那些無關(guān)緊要的景物與感覺。

格非善于打造晶瑩剔透的細(xì)節(jié)，他的“三部曲”就像是一個(gè)水晶迷宮，雕欄砌筑精致清晰，讀者能清楚地看到這座迷宮的每一道墻縫、每一個(gè)花紋，但是要問這座迷宮是個(gè)什么樣子，卻無人能說出來。南帆在《紙上的王國(guó)》一文中用“精致清晰的局部與撲朔迷離的整體”恰當(dāng)傳神地概括了格非的這個(gè)特點(diǎn)?！叭壳被静捎孟拗獢⑹鍪址?，把主人公所處的那一片小小的空間放大開來，“迅速地將人們拋入一個(gè)具體的情境，種種生活景象撲入人們的感官”④：地上的花瓣、塵灰，午后慵倦的太陽，官兵帽子上像豬血一樣艷麗的纓絡(luò)……“這時(shí)，人們感到格非的筆觸非常細(xì)膩，體驗(yàn)入微，一系列生活的表象陳列于特定的畫面空間，纖毫畢現(xiàn)。然而，令人驚訝的是，這樣的清晰逐漸在持續(xù)的閱讀之中消失了。”⑤格非正是用這種“避重就輕”的方法將整體切割成一小塊一小塊的拼圖，這一小塊一小塊的拼圖之間不存在有力的因果邏輯，讀者只能按照自己的閱讀想象將它們重新拼湊起來，于是這些片段之間若有若無的聯(lián)系形成了奇異的迷宮。由于不存在一張完成后的圖畫作為拼圖指導(dǎo)，所以每個(gè)讀者拼出來的圖最后都不會(huì)一樣。

閱讀格非的小說，人們?nèi)缤凶咴趬?mèng)雨飄瓦、靈風(fēng)息息的雨夜的曠野，分不清是在夢(mèng)里還是在現(xiàn)實(shí)中。“三部曲”中花費(fèi)較大筆墨來描寫主人公夢(mèng)境的地方共有十二處，其中《人面桃花》五處、《山河入夢(mèng)》四處、《春盡江南》三處。格非在處理這些夢(mèng)境時(shí)有一個(gè)共通的手法：他有意把夢(mèng)引入現(xiàn)實(shí)以便錯(cuò)開現(xiàn)實(shí)，使得現(xiàn)實(shí)就像夢(mèng)中的倒影，從而成功地將現(xiàn)實(shí)收編為夢(mèng)。夢(mèng)之所以為夢(mèng)就是因?yàn)樘摶?，我們?cè)谌粘Ｉ钪姓f起夢(mèng)時(shí)，都會(huì)用類似“我昨晚做了一個(gè)奇怪的夢(mèng)”來開頭；夢(mèng)境再真切與現(xiàn)實(shí)之間也隔著一個(gè)斜杠構(gòu)成“夢(mèng)境/現(xiàn)實(shí)”這樣一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)。在“三部曲”中，格非就試圖拆除這個(gè)斜杠或者讓讀者產(chǎn)生斜杠被拆除的錯(cuò)覺。他不厭其煩地強(qiáng)調(diào)，夢(mèng)是更為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)未嘗不是更大的夢(mèng)的一部分。《人面桃花》中，當(dāng)秀米駭異地發(fā)現(xiàn)她眼前的這個(gè)為孫姑娘送殯的場(chǎng)面竟然跟夢(mèng)中所見一模一樣時(shí)，秀米想的是：“盡管她現(xiàn)在是清醒的，但未嘗不是一個(gè)更大、更遙遠(yuǎn)的夢(mèng)的一部分”；秀米坐在猩紅的大轎中要嫁給馬弁時(shí)，秀米又想：“會(huì)不會(huì)所有這些事，只不過是她在轎內(nèi)打了一個(gè)盹，做的一個(gè)夢(mèng)?！痹凇渡胶尤雺?mèng)》中，姚佩佩從宴請(qǐng)金玉的酒席上溜走，“天上是明晃晃的大太陽。她怎么也擺脫不了做夢(mèng)的感覺”，當(dāng)她失手殺了金玉時(shí)，她懷疑自己“會(huì)不會(huì)在做夢(mèng)，要是有人輕輕地推自己一把，說，你醒醒，你醒醒，自己也許就會(huì)不費(fèi)吹灰之力回到原來的世界中”。

這些描寫直接把夢(mèng)引入現(xiàn)實(shí)，使得現(xiàn)實(shí)以意象的方式出現(xiàn)在想象中，模糊了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)之間的那道斜杠，刨除了現(xiàn)實(shí)的必然性，沉甸甸的現(xiàn)實(shí)變得飄忽起來，呈現(xiàn)出夢(mèng)化的趨勢(shì)，從而與夢(mèng)達(dá)成了同一化?！叭壳敝忻鑼懙默F(xiàn)實(shí)只是倒映在主人公眼瞳里的現(xiàn)實(shí)，是真實(shí)？是虛幻？也許這跟我們記憶深處的某個(gè)場(chǎng)景是一樣的：在那個(gè)深夜，我們躺在床上細(xì)聽著淅淅的細(xì)雨寂寂在檐上敲打，我們仿佛看到一片一片的白色的落花輕輕地墜下，落花吹送來白色的幽夢(mèng)，在夢(mèng)中落花倚著細(xì)雨的纖纖的柔腕虛虛落下……

如果說普濟(jì)、梅城與鶴浦是故事上演的前臺(tái)，上演著革命與生活的一出出表象，是主人公行走的此岸世界，是我們每個(gè)人都熟悉的現(xiàn)實(shí)世界；格非把自己對(duì)人心的深刻洞察總結(jié)為一句話，“其實(shí)我們每個(gè)人的心都是一個(gè)被圍困的小島”，這是“三部曲”的主人公在經(jīng)歷種種破滅之后的感慨，格非為這句話賦予了一個(gè)實(shí)存的形象——“花家舍”，那么，“花家舍”作為幕后，成為在現(xiàn)實(shí)生活中永遠(yuǎn)不能抵達(dá)的彼岸世界。

花家舍（《山河入夢(mèng)》）：譚功達(dá)被調(diào)到鄰縣花家舍做巡視員，他仿佛醒在了自己的桃源行春圖中，自己多年的構(gòu)想在花家舍都得到了完美的實(shí)施。隨著考察的深入，譚功達(dá)就像《城堡》中的土地測(cè)量員一樣，在一種不斷延宕的詭異氛圍中見到花家舍的創(chuàng)建者郭從年時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)理想國(guó)似乎并不那么令人滿意。在一種莊周夢(mèng)蝶的狀態(tài)下，他與姚佩佩共同經(jīng)歷了驚心動(dòng)魄的逃亡，并終于知道什么是好的社會(huì)、好的生活，彌留之際他眼里的共產(chǎn)主義社會(huì)是一個(gè)沒有死刑、沒有監(jiān)獄、沒有恐懼、沒有貪污腐化……的社會(huì)。

花家舍（《春盡江南》）：湖心的小島花家舍不再是焦先、王觀澄、秀米、小驢子、郭從年、譚功達(dá)，這一代代夢(mèng)想者的島嶼，已經(jīng)成為景色秀美的休閑中心“花家舍”，變成了一地碎片。譚端午之所以想成為一個(gè)無用的人，是因?yàn)樗宄刂雷鳛楸税妒澜绲幕疑嵋呀?jīng)淪喪了，生活在這個(gè)沒有彼岸世界的社會(huì)，只能在《新五代史》中尋找紙上的慰藉，只能“嗚呼”，只能“以憂卒”。

在“三部曲”中，連接這此岸世界與彼岸世界的是一座橋。

湖心小島四周被水環(huán)繞，橋既是真實(shí)的通路，也是主人公通往彼岸世界要進(jìn)行的儀式，只要通過這座小橋進(jìn)入花家舍的水域，他們就完全進(jìn)入另一個(gè)完整的世界，他們不約而同地對(duì)這個(gè)世界有一種似曾相識(shí)的感覺，是因?yàn)檫@是他們心心念念的現(xiàn)實(shí)烏托邦。格非通過橋的象征意義創(chuàng)造了“夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的交融”（昆德拉

語），而這一交融導(dǎo)致了“一種意想不到的開放”。

墳這個(gè)意象與橋一樣在“三部曲”中也具有濃重的象征意味，盡管這個(gè)意象出現(xiàn)得并不密集，但其具有的文化意蘊(yùn)與敘事功能同樣不可忽略。墳是一個(gè)把現(xiàn)實(shí)和已逝的生命記憶結(jié)合在一起的典型意象，魯迅在《藥》中建起夏瑜的墳，寄寓了深廣的憂思與憤慨；而在廢名的眼中，墳是唯美人生的一道風(fēng)景，是人生的裝飾，是大地的景致。格非則將他藝術(shù)的觸角伸向生命的個(gè)體，在他的筆下，墳是把真實(shí)的世界替換后的想象世界，是作者實(shí)際情感和想象經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，是超乎感覺之上的更加有張力、有層次化的現(xiàn)實(shí)，與主人公的真實(shí)心境相一致。

“三部曲”中的主人公仿佛游俠一樣，從閣樓上走出，在此岸世界中飄蕩、摸索，機(jī)緣巧合的他們穿過那座橋走進(jìn)彼岸世界，開始在各自的心靈原野上跋涉，他們帶著精神漫游者所獨(dú)具的氣質(zhì)和品位迎接著一切風(fēng)風(fēng)雨雨，他們所有的抗?fàn)幎际菫榱诵闹心欠菪拍睿瑸榱司駜?nèi)在的那種自由與暢達(dá)，即使他們的一生如羽毛一般不論如何掙扎最后都注定要被風(fēng)吹到一處荒墳上，這也是一種神圣的獻(xiàn)身，是為自我認(rèn)定的信念的殉道。格非通過對(duì)墳的意象的描摹，透露出深沉的思索，也象征性地表現(xiàn)“三部曲”中游子們精神追尋的軌跡。

①③④⑤ 南帆：《紙上的王國(guó)》，《讀書》1990年第2期。

② 格非：《小說敘事研究》，清華大學(xué)出版社2002年版，第 15頁。

作 者：袁陶陶，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心2011級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com