摘 要：包恢詩論以意境為中心，從創(chuàng)作論角度提出，要創(chuàng)作出高水平詩歌，詩人必須注重創(chuàng)作技巧的提高和真情實感的抒發(fā)。前者是一個由難入易的艱難學習過程，后者需要詩人克服后天種種欲望的蒙蔽，保持天性中的自然純真。

關鍵詞：包恢 創(chuàng)作技巧 真性情

包恢的詩論盡管內(nèi)容不多，卻不妨礙其成為一個完整的系統(tǒng)。包恢在談論詩歌時，既談到了優(yōu)秀詩歌的特征——富有意境，以及意境的表現(xiàn)和實質(zhì)。他還詳細說明了優(yōu)秀詩歌的創(chuàng)作問題。包恢的創(chuàng)作論大致強調(diào)了兩點：第一，詩之創(chuàng)作技巧的修習是一個由難入易的漫長過程。第二，抒情是詩的本義，詩必須灌注詩人的真情。第一點主要解決創(chuàng)作技巧上的超越性，實現(xiàn)形式上的美感，也為詩人情感、意趣的傳達提供良好的基礎。第二點，則在前者的基礎上保證詩言之有物，保證詩具有風流蘊藉的言外之韻。

一、“先難而后易”的修習主張

包恢認為，詩人提高創(chuàng)作技巧，需要向前輩學習，并且學習過程是一個由難入易的漫長過程。概括而言，也就是包恢提出“先難而后易”的修習主張，具體來說分為以下三點。

第一，包恢明確指出詩歌創(chuàng)作水平的提高是一個漫長的過程。除了天才，多數(shù)人都需要通過學習來提高創(chuàng)作水準。他說：

然此惟天才生知，不假作為，可以與此，其余皆須以學而入。學則須習，恐未易逕造也。所以前輩嘗有“學詩渾似學參禪”之語，彼參禪固有頓悟，亦須有漸修始得頓悟。如初生孩子，一日而肢體已成，漸修如長養(yǎng)成人，歲久而志氣方立。此雖是異端語，亦有理，可施之于詩也。{1}

這段話借用參禪和嬰兒的出生形象說明：學習創(chuàng)作的過程十分漫長、辛苦，不可能一蹴而就。因為質(zhì)變的飛躍源于量變的積累，所以要耐心地、持之以恒地學習。

第二，包恢認為詩歌創(chuàng)作的學習過程是一個由難到易的過程。

《答傅當可論詩》道：

半山云：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛?！蹦持^尋常、容易，須從事奇崛、艱辛而入；又妄意以為“損先難而后易，益長裕而不設”，不外是詩法。況造物氣象，須自大化混浩中沙汰淘熔出來，方見精彩也。

唐稱韋柳有晉宋高風，而柳實學陶者，山谷嘗寫柳詩與學者云：“能如此學陶，乃能近似耳?！贝苏Z有味。{2}

學習的途徑有二：一種是先易后難，循序漸進；一種是先難后易，一開始就揀硬骨頭啃，雖然困難，但是進步快，而且一旦把困難的部分都掌握之后，其他就很容易了。于是，很快就可以進入學習的下一個境界：得心應手的自由創(chuàng)作境界。

包恢認為，學習詩歌創(chuàng)作應該采取第二種方法，由難入易，掌握了難以掌握的創(chuàng)作技巧之后，再加以修煉，慢慢走入了熟而生巧的境況，最終從心所欲不逾矩，信筆所至，處處皆詩。而所創(chuàng)作出的詩歌自然看似平淡，若不經(jīng)意，而實華美、奇崛。

在《書徐致遠無弦稿后》，包恢又提到了這個問題，他說：

王半山有謂：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛?！苯穹河^遠齋詩，或者見其若出之易，而語之平也。抑不知其閱之多，考之詳，煉之熟，琢之工；所以磨礱圭角，而剝落皮膚求造真實者，幾年于茲矣！故其字字句句有依據(jù)，有法度，欲會眾體眾格，而無一字妄用，一語茍作者。切無謂其尋常容易，乃奇崛之最，實自艱辛而得也。{3}

包恢在這里除了說明詩歌創(chuàng)作的學習過程是一個由難入易的過程之外，進一步說明了學習詩歌創(chuàng)作的難之所在。這個難就難在要花大量的工夫：必須“閱之多”，廣博地熟讀他人優(yōu)秀詩篇；“考之詳”，認真歸納提煉詩歌的體制、源流，探尋杰作的篇章結構；“煉之熟”，“琢之工”，進行創(chuàng)作練習，經(jīng)由練習嫻熟掌握創(chuàng)作技巧，才能返樸歸真，使創(chuàng)作出的詩歌看似無技巧，實際上“字字句句有依據(jù)，有法度”，處處符合詩歌表達的規(guī)律，能夠“欲會眾體眾格，而無一字妄用，一語茍做者”。即：廣泛融會眾家創(chuàng)作技巧之長，自成一家，卻不違背普遍的規(guī)則，于格律體制之中優(yōu)游自如，游刃有余。進入了這種自由創(chuàng)作的境界，便完成了由難入易的蛻變。

第三，詩歌創(chuàng)作的標準是“非巧非拙”。既不刻意求巧，又不刻意求拙，而要由巧入拙，超越工巧，達到大巧若拙的境界，使詩歌顯得似巧似拙，非巧非拙。

《書侯體仁存拙稿后》道：

文字覷天巧，未聞取于拙也。今侯體仁之詩文，第見其巧，未見其拙，而乃獨以存拙名何哉？予觀圣賢矯周末文弊之過，故禮從野，智惡鑿。野近于拙，鑿窮于巧。禮智猶然，況詩文乎！嘗聞之曰：江左齊梁，競爭一韻一字之奇巧，不出月露風云之形狀。至唐末則益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，則弊尤極矣。體仁之存拙，豈非欲矯時弊乎！以今視古，不巧不拙無如淵明。知之者謂其寫胸中之巧，亦不足以稱之；不知者或謂其切于事情，但不文爾，是疑其拙也。此可與智者道，體仁當自知之。抑一言蔽處，又能思之，非巧非拙，得其正矣。此予迂說，然乎否耶？{4}

在這段話中，包恢重點提出了詩歌的“巧”與“拙”的問題。一開篇，他就提出“文字覷天巧”，批評了侯體仁刻意求拙的觀點。可見他仍然是贊揚“巧”的。只是這“巧”是天巧，巧得高妙，巧得無跡可求，如同天工開物，鬼斧神工，故而顯得拙而非巧。但它其實包含了“巧”在內(nèi)，所以又非拙。因此“非巧非拙”而又似巧似拙。包恢所激賞的正是這種詩歌。

何為“非巧非拙”？首先要從“拙”與“巧”的意思談起。包恢道：“江左齊梁，競爭一韻一字之巧，不出月露風云之形狀。至唐末則益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，則弊尤極矣?！睆倪@句話中可以看出，包恢所指的“巧”包含了兩層意思：一是指語言詞句上的淺陋庸俗、精雕細琢；（“競爭一韻一字之巧”）；二是指內(nèi)容空洞、狹隘、淺俗（“不出月露風云之形狀”）。二者都在當時達到了極致，“迄于今，則弊尤極矣”。包恢由此批評了當時詩壇上江湖派、四靈派狹窄枯澀，一味求巧，傷害了詩歌的境界，是不足取的?！白尽迸c“巧”含義相對，應當是指語言層面毫無修飾，一派粗野，內(nèi)容豐富，抒發(fā)個人情感，但是缺乏收斂，不能止乎禮儀。所以，包恢雖然認為“體仁之存拙，豈非欲矯時弊乎”，仍然否定了可以求拙的做法，因為這樣就會將詩歌帶上另一條歧途。

包恢所稱頌的“非巧非拙”包含了語言層和意蘊層。這類詩就是已入超越之境的詩。其在形式上符合了藝術規(guī)律，體現(xiàn)了詩人技進乎道的創(chuàng)作水平；在內(nèi)容上豐富充實，能夠讓人產(chǎn)生美好的聯(lián)想和想象，不是嘲風弄月的無聊之作。二者共同構成了詩由工入妙的關鍵，任何一方都不可缺席。江西詩派的短處就是前者水平不足，而后者完全缺席。有鑒于此，包恢既強調(diào)創(chuàng)作技巧的修習，又強調(diào)了詩歌的抒情本質(zhì)。他認為真情實感的抒發(fā)是詩由工入妙的關鍵所在，并以此作為克服江西詩派詩弊的主要籌碼。

二、對詩之歌詠真性情的強調(diào)

包恢特別突出了詩歌的抒情特征。他強調(diào)抒情是詩的本質(zhì)，一定要因情作詩，反對為詩造情。

他認為優(yōu)秀的詩歌是在兩種情形下產(chǎn)生的。一種是“天機自動，天籟自鳴”，一種是詩人“或遇感觸，或遇扣擊，而后詩出焉”?！洞鹪尤A論詩書》寫道：

蓋古人于詩不茍作，不多作，而或一詩之出，必極天下之至精。狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。蓋天機自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動，發(fā)自中節(jié)，聲自成文，此詩之至也。孰發(fā)揮是，“帝出乎震”。非虞之歌，周之正，風雅頌作樂，殷鑒上帝之盛，其孰能與于此哉？

其次則所謂未嘗為詩，而不能不為詩，亦顧其所遇如何耳。或遇感觸，或遇扣擊，而后詩出焉。如詩之變風，變雅，與后世詩之高者是矣。此蓋如草木本無聲，因有所觸而后鳴；金石本無聲，因有所擊而后鳴，非自鳴也。如草木無所觸而自發(fā)聲，則為草木之妖矣；金石無所擊而自發(fā)聲，則為金石之妖矣。聞者或疑其為鬼物，而掩耳奔避之不暇矣。世之為詩者鮮不類此。蓋本無情而牽強以起其情，本無意而妄想以立其意；初非彼有所觸而此乘之，彼有所擊而此應之者，故言愈多而愈浮，詞愈工而愈拙，無以異于草木金石之妖聲矣。{5}

第一段描述的就是“天機自動”式的詩歌。它是“天機自動”，“天籟自鳴”，“有窮智極力所不能到者”，是人力難以到達的詩歌境界。

我們可以看出它和《詠春堂記》所提到的“春氣自動”、“春聲自鳴”是一回事?！对伌禾糜洝分幸栽伌赫勯_，認為人和春都是“道”的產(chǎn)物，人通過修煉，克服后天各種欲望的蒙蔽而恢復上天賜予的本性，摒棄各種成見而保持心靈的虛空，就能感受到這種統(tǒng)一。這時，人和春，和天地萬物渾然一體，人在歌詠春天就好像春天在自我歌詠，是那樣的自然和生動。究竟是人通過春天來抒發(fā)自我的感情，還是春天借人之口來抒發(fā)自身的感情？這已難以區(qū)分。這時候，人之情即春之情，春之情即人之情，如此創(chuàng)作的詩歌能不高明嗎？包恢這樣寫道：

孰為春乎？洋洋乎發(fā)育萬物，峻極于天，春也；鼓萬物而不與圣人同憂，春也；乾元統(tǒng)天，云行雨施，品物流行，地載神氣，神氣風霆，庶物露生，春也。然則春果無與于我乎？物孰發(fā)之？吾道之大也。物孰鼓之？吾仁之顯也。乾之所統(tǒng)，即吾元善之長也。地之所載，即吾浩氣之塞也。故天地之德，萬物之備，罔不在我。為物不二，生物不測，春也。豈有外哉？今而欲詠此春也，將何如而詠之？春氣自動，春聲自鳴，乃春自詠耳，非有詠之者。大而雷風之千響萬應，細而禽鳥之千詠萬態(tài)，眾而人聲之千唱萬和，皆詠春也。皆春自詠也?；既瞬荒茏月犠月劧驳梦岱俏岫鵀榇?，春非春而為吾者與之語此哉？

當春之時，大鈞之無垠，二氣磨湯之無方，雷出地奮，和樂悅豫之已深；乾端坤倪，軒豁呈露之已極。元元一意，敷暢周流。生生萬類，發(fā)越充盎。飛潛動植，曲成不遺。洪讖高下，旁通罔間。各正性命，保命太合，于斯時也。春為點乎？點為春乎？春非春而為點矣。點非點而為春矣?；旎旌跻娖錇橐欢灰娖錇槎印Ｗ渣c之為春也。則宇宙在手，萬化生身，制命在內(nèi)，天下無對，過化存神而上下同流，飛鳶躍魚而上下著察，天下盡歸此仁，四海放之而準。點也，何莫非春？春也，何莫非點？是不必曰：吾與造物者游而吾實造物者矣。至此則反身而誠，樂莫大焉。樂斯歌，歌斯詠，載無聲而無處非聲，聽不聞而無往不聞。宇宙之間，盈溢流動，無一條不自足而泰然無他求，無一非固然而安然無妄作。浩然至樂而不驕，坦然無憂而不吝。蕩蕩乎，孰有一事一物之足以累我？休休乎，孰有一絲一發(fā)之足以間我哉？以吾之為春而春之自詠，其樂不可以有加矣。此豈常人之情，計雞蟲之得失，較蠻觸之勝負者，所能知其仿佛哉？{6}

很顯然，人與春都是“道”的產(chǎn)物，都是“道”的流瀉，如果人能夠充分地隨從于“道”所安排的人類本性，不“計雞蟲之得失”，不“較蠻觸之勝負”，安然自足，坦然無憂，存仁存德，則自然與天為一。實現(xiàn)了天人合一，那么人與春同在宇宙之內(nèi)，生氣流轉(zhuǎn)，互相沾染，人即是春，春即為人，人發(fā)聲則為春聲，人做詩詠春自然就如同春聲自詠，春聲自鳴。豈不就實現(xiàn)了造化自然？所謂得魚忘筌，得意忘言，此時自然之神韻，春天之精神都已獲得，還需要談論什么文字工拙、格律精粗？

這段話既表明了詩人在創(chuàng)作時要有真性情的流露，同時也傳達了這一信息：要能達到這種創(chuàng)作境界，必須具備較高的人格修養(yǎng)，超然澹泊，至少是能夠克服后天因欲望而生的蒙蔽。

上文引《答曾子華論詩書》第二段描述的是“觸擊而鳴”式的詩歌。這類詩歌是人為的。但它不是強力而作的，是外物觸動，激發(fā)了作者的感情，在感情激蕩之余，“不能不為詩”，不吐不快之時噴吐而出的靈感火焰。

詩是詩人抒發(fā)情感的工具，沒有情感的波動，何來詩歌的產(chǎn)生？關于此點，《禮記·樂記》有所記載。韓愈和朱熹也都注意到了這個問題。

《禮記·樂記》載：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變，變成為，謂之音。{7}

韓愈《送孟東野序》道：

大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風撓之鳴；水之無聲，風蕩之鳴，其躍也或激之，其趨于或梗之，其沸也或炙之；金石之無聲也，或擊之鳴。人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲音者，其皆有弗平者乎？{8}

朱熹《詩集傳序》說：

人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不盡，而發(fā)于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節(jié)奏，而不能已焉：此詩之所以作也。{9}

三種說法一脈相承，詩歌本是抒情的工具和產(chǎn)物。因此，沒有情感的詩歌是奇怪的，違背了詩的本意。只有在心有所感、情有所起的情況下，發(fā)出的聲音才是正常的，合乎規(guī)律的，因而才是美的，否則就是妖聲怪語。詩人在詩中真情流露時，詩歌是優(yōu)美的，優(yōu)秀的，而為詩而作詩，不免牽強矯情，則如妖聲怪語，只會令人心生嫌惡。真情的灌注能夠避免詩歌走向干癟苦澀，避免詩歌變成說理和賣弄學問的工具。它似乎是老生常談，但在當時對于克服江西詩派帶來的不良影響具有積極意義，它通過對詩歌本義的回顧使詩歌向著正確的方向前行。因此，是不可小覷的。

{1}{2}{3}{4}{5}{6} 包恢：《敝帚稿略》，影印文淵閣四庫全書第866分冊，第717頁，第717頁，第760頁，第760頁，第717頁，第741—742頁。

{7} 《禮記集解》，中華書局1989年版，第976頁。

{8} 《韓愈全集》，上海古籍出版社1997年版，第201頁。

{9} 《晦庵先生朱文公文集》卷76，第13頁。

作 者：郭瑞芳，文學碩士，湖北大學知行學院講師，研究方向：古代文論。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com