摘 要：清初詠物詩(shī)的審美理念，經(jīng)歷了三個(gè)不同的階段。在激情的爆發(fā)期，強(qiáng)烈激憤的情感，需要一吐為快。惡劣的政治環(huán)境，又使得他們只能托物言志。這一時(shí)期的詠物詩(shī)“立象已盡意”，借外物來(lái)表達(dá)自己，抒寫情志。隨著反清熱情的逐漸平復(fù)，生存的困境、人生的無(wú)望和亡國(guó)的隱痛，時(shí)時(shí)摧殘著他們的心靈。這時(shí)，宣泄之外，還需要安撫和慰藉，需要遺忘和麻醉。于是，他們走進(jìn)自然，放浪形骸，在“物我合一”的審美體驗(yàn)中忘記現(xiàn)實(shí)和傷痛。最終，當(dāng)一切動(dòng)蕩和不平消退，新一代的詩(shī)人走向政治，在日益形成的盛世氣象面前，他們開始用一顆平靜的心靈，體味不可言說(shuō)的妙理奇趣，詠物詩(shī)也走向了“澄懷味象”的審美境界。

關(guān)鍵詞：清初詩(shī)歌 詠物詩(shī) 審美意識(shí)

詩(shī)歌，首先是一種審美體驗(yàn)。將這種體驗(yàn)，通過(guò)語(yǔ)言，按照一定的表現(xiàn)技巧和形式規(guī)范表達(dá)出來(lái)，便是詩(shī)歌。詠物詩(shī)，即抒寫人對(duì)客觀世界的審美體驗(yàn)。儒、釋、道三家的共同作用，構(gòu)成了傳統(tǒng)文人獨(dú)特而穩(wěn)定的審美心理。而且，幾乎所有的相關(guān)理念，早在先秦時(shí)期就已形成，只是不同的時(shí)代，各有不同的選擇和偏向罷了。清初社會(huì)動(dòng)亂的背景，導(dǎo)致儒家功利性審美的復(fù)歸，但隨著社會(huì)動(dòng)蕩的日益平復(fù)，社會(huì)心理的逐漸穩(wěn)定，審美意識(shí)也會(huì)隨之改變。

一、立象盡意

“立象以盡意”出自《易傳》：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”。因“概念不能表現(xiàn)或表現(xiàn)不清楚、不充分的，形象可以表現(xiàn)，可以表現(xiàn)得清楚，可以表現(xiàn)得充分”{1}，故為了將抽象的概念、道理或情感表達(dá)清楚，選取一個(gè)形象進(jìn)行類比和啟發(fā)，便是“立象以盡意”。這里，“象”為“意”服務(wù)，因“意”的存在而存在，主體對(duì)客體（象）已不是純粹的審美，而是帶有較強(qiáng)的功利性需求，其結(jié)果，是客體被主觀化、人化。詠物詩(shī)中的以物比德、借物抒情及格物論理，都是這一審美意識(shí)的體現(xiàn)。

屈大均在《書朱子所補(bǔ)致知傳后》中說(shuō)：

嗟乎！知外無(wú)物也。天地物也，而無(wú)吾之知?jiǎng)t不能高明博厚；日月物也，而無(wú)吾之知?jiǎng)t不能以照臨；山水物也，而無(wú)吾之知?jiǎng)t不能以流而且峙；草木鳥獸蟲魚物也，而無(wú)吾之知?jiǎng)t不能以榮落焉、飛走焉、蠢蠢而生焉、洋洋而游焉。{2}

在他看來(lái)，宇宙間的一切，都是為人的意識(shí)而存在，人的意識(shí)也是評(píng)判其存在價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這是一種主觀唯心主義的宇宙觀。以此為基礎(chǔ)，他提出了對(duì)詠物詩(shī)的要求：

詠物之詩(shī)，今之人大抵賦多而比興少。求之于有，而不求之于無(wú)；求之于實(shí)，而不求之于虛；求之于近，而不求之于遠(yuǎn)；求之于是，而不求之于非。故其言欲工而欲拙。（《詠物詩(shī)引》）

論中的“有”、“實(shí)”、“近”、“是”指客觀事物，“無(wú)”、“虛”、“遠(yuǎn)”、“非”是主觀抽象的情志。他所批判的“今之人”詩(shī)，是將客體作為審美對(duì)象，描繪物色、形狀，抒寫喜愛和贊美之情的賦體詠物詩(shī)。其所推崇的詠物詩(shī)，則是以體物為表象、為手段，來(lái)抒寫主體的主觀性情感，即所謂“立象以盡意”。他的觀念，代表了清初詠物詩(shī)創(chuàng)作中審美意識(shí)的主流。其形成，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)氣氛有關(guān)。易代和動(dòng)亂，給知識(shí)分子帶來(lái)了巨大的精神痛苦。他們深厚而強(qiáng)烈的情感，礙于新朝政治的恐怖和繁密的文化禁錮不能直接宣泄，需要一種隱晦的方式，如借物抒懷、托物言志等婉轉(zhuǎn)地表達(dá)，這也是清初詠物詩(shī)繁榮的重要原因。所以，清初詩(shī)人詠物，往往帶有強(qiáng)烈的自我抒寫意味。

王士的《秋柳詩(shī)》，并不寫眼前大明湖，而是思接千里，吟詠白門之柳?？梢娏鳛樵?shī)歌外在的表現(xiàn)對(duì)象，并不是詩(shī)歌真正的審美客體，人對(duì)柳本身，沒有產(chǎn)生太多的審美體驗(yàn)。柳只是作為一個(gè)“象”，被拿來(lái)將詩(shī)人內(nèi)心已經(jīng)存在的難以直言的情感表達(dá)出來(lái)。其審美過(guò)程可簡(jiǎn)單描述為：情→物→情。物是情感的媒介和載體，因情取物（立象），由物托情（盡意）。王夫之在《寄詠落花詩(shī)序》中說(shuō)道：“天地指也，萬(wàn)物馬也，蝦目水母也，寓木宛童也，即物皆載花形，即事皆含落意。”{3}在他看來(lái)，宇宙之間的萬(wàn)事萬(wàn)物都可以用“花”和“落”二字概括。“花”指事物美好的存在狀態(tài)，“落”指衰敗和消亡。而“落花”之形，只是被作為抽象的盛衰之理的有形象征，并不是詩(shī)人憐惜、欣賞或贊美的對(duì)象。所以，在詩(shī)歌創(chuàng)作之時(shí)，經(jīng)常是眼中無(wú)花。其《正落花詩(shī)》十首作于“庚子冬初”，《補(bǔ)落花詩(shī)》九首作于“月寒在夕，葉怨于枝”的秋季。《雁字詩(shī)》亦是如此。其《前雁字詩(shī)十九首序》中說(shuō)：“諸公于霜寒月苦，南天落翼之日，目送云翎。而仆于花落鶯闌，炎威滅跡之余，追惟帛字?！眥4}暮春寫雁字，自不是眼前之雁字，而是詩(shī)人心中的“陽(yáng)禽筆陣”。鴻雁亦稱“陽(yáng)禽”或“陽(yáng)鳥”?！按锁B南北與日進(jìn)退，隨陽(yáng)之鳥，故稱陽(yáng)鳥?！保ā渡袝び碡暋房追f達(dá)疏）{5}這里的雁字，是詩(shī)人忠君意識(shí)的象征物。其他如錢謙益的《圍棋詩(shī)》《紅豆詩(shī)》《雁字詩(shī)》《落葉詩(shī)》，亦無(wú)不是“立象以盡意”。

二、物我合一

“立象以盡意”是儒家的美學(xué)觀，而“物我合一”則是道家所推崇的。其發(fā)生的原理，一是“齊物觀”，即宇宙之間，萬(wàn)事萬(wàn)物都平等存在，無(wú)所謂主客，無(wú)所謂主宰與附庸，人只是自然的一部分。二是“物感”，“人稟七情，應(yīng)物感斯；感物吟志，莫非自然”（《文心雕龍·明詩(shī)第六》）。人的情緒受到節(jié)令、氣候、他物等的影響，發(fā)生了變化，產(chǎn)生了審美體驗(yàn)，主體與客體之間的審美關(guān)系也因此而確立?！拔镂液弦弧?，即在主體對(duì)客體的審美過(guò)程中，被客體所打動(dòng)，完全沉浸于審美體驗(yàn)之中，忘記了審美之外的其他感受。自古以來(lái)，心與物游、物我合一，是傳統(tǒng)知識(shí)分子所追求的極高審美境界，也是其在面對(duì)現(xiàn)實(shí)黑暗和挫折時(shí)，最有效的精神調(diào)節(jié)方式。陶淵明歸隱田園，在南山的暮靄中滿手把菊，將一切污濁和痛苦都拋到了腦后。蘇東坡“與客泛舟”，寄情于山間明月與江上清風(fēng)，人生的失意亦隨之而逝。

清初的詠物詩(shī)，首先經(jīng)歷了激情的爆發(fā)期。強(qiáng)烈激憤的情感，需要一吐為快。于是“立象已盡意”，借外物來(lái)宣泄。內(nèi)心的郁積日漸深廣，現(xiàn)實(shí)的一切又無(wú)可逃避。生存的困境、人生的無(wú)望和亡國(guó)的隱痛，時(shí)時(shí)摧殘著他們的心靈。這時(shí)，宣泄之外，還需要安撫和慰藉，需要遺忘和麻醉。于是，他們走進(jìn)自然，放浪形骸，在“物我合一”的審美體驗(yàn)中忘記現(xiàn)實(shí)和傷痛。清初的遺民，多有看花的愛好。歸莊說(shuō)自己“素愛名花”，自言為看花“不遺余力”，“春則玄墓之梅，虎邱之蘭。夏則昆山、太倉(cāng)、嘉定之牡丹。而虞美人、罌粟、薔薇、芍藥，又皆極其繁盛之時(shí)，到處追逐”（歸莊《看牡丹詩(shī)自序》）?？椿ǖ臉啡?，在于醉倒花下，忘記現(xiàn)實(shí)的痛苦?？椿ǖ臉啡?，還在于在這春日的繁花里，生命的意識(shí)被喚醒，生活的希望被點(diǎn)燃。

紫欺紅踟躕，白學(xué)醉芙蓉。草木多姿態(tài)，吾其萬(wàn)事慵。（杜《芍藥十首》三）

寫窗香在影，佐酒月分卮。減去愁盈尺，何妨就枕遲。（杜《芍藥十首》七）

愁眼對(duì)娟娟，時(shí)時(shí)復(fù)燦然。忽驚憔悴色，不似妙英年。（杜《芍藥十首》八）

詩(shī)人被眼前嬌艷多姿的花朵吸引，放下了一切的精神負(fù)累。同時(shí)，春的生機(jī)，引起了詩(shī)人對(duì)青春的留戀?！叭f(wàn)事慵”、“減愁”、“燦然”、“忽驚”，描繪了審美體驗(yàn)逐步漸進(jìn)的過(guò)程：以我觀物（萬(wàn)事慵）→忘記自我（減愁）→物我合一（燦然）→發(fā)現(xiàn)自我（忽驚）。這種發(fā)現(xiàn)，是將自我放在與物對(duì)等的位置上，用物理來(lái)觀照人生所獲得的感受。而當(dāng)人的“物性”（生物性）被關(guān)注，人的生命意識(shí)便覺醒了。

以我觀物的最高境界，是在生命意識(shí)覺醒的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)超越社會(huì)功利的生命價(jià)值。如李白在《月下獨(dú)酌》中，被人與月之間純潔美好的情感所打動(dòng)，體會(huì)到了人情中的另一種美。清初詩(shī)人中，能將對(duì)物的審美，提升到如此境界的，首推屈大均。屈大均以梅、菊詩(shī)著稱。在他早期的詩(shī)中，往往是“立象以盡意”，借梅菊寄托遺民情懷。但是到了后期，隨著政治熱情的逐漸消退，人生苦難的日益深重，詩(shī)中所體現(xiàn)的審美意識(shí)也發(fā)生了變化：

一從籬下采，黃菊屬陶公。朵朵無(wú)懷氏，枝枝太古風(fēng)。香沾紗幘潤(rùn)，光映玉杯空。大雪開逾盛，同心梅與同。

（《菊》一）

花開罷讀書，相對(duì)一冬余。香使春風(fēng)暖，氤氳滿太虛。（《對(duì)梅》二十九）

相看忘語(yǔ)默，心以暗香通。不忍扃扉臥，遲回夜月中。（《對(duì)梅》三十）

花以香為教，聞香每發(fā)機(jī)。春風(fēng)如有意，吹入客心微。（《對(duì)梅》三十一）

花開當(dāng)靜者，無(wú)語(yǔ)只馨香。神契誰(shuí)能似？依依水一方。（《對(duì)梅》三十二）

第一首菊詩(shī)中還帶有以梅、菊自比堅(jiān)貞之意，但頻頻舉起的酒杯和鬢上的一枝，分明已是在花中沉醉?！盁o(wú)懷氏”、“太古風(fēng)”句則已如陶令般贊美與花為伴、與酒為友的人生之樂了。后面的四首梅詩(shī)與上面的狂放自是不同，是在清冷幽寂的夜里，人與花之間的精神默契。第二十九首中，梅花的香氣，將詩(shī)人黑暗枯寂的內(nèi)心點(diǎn)亮，使其感受到了春天的溫暖；第三十首中，花的香氣，喚起了詩(shī)人對(duì)美好生活的無(wú)限珍惜，詩(shī)人徘徊花下，不忍離去；第三十一首中，花的香氣，指引著詩(shī)人更加深層的體悟。此處所發(fā)何“機(jī)”？詩(shī)人似欲言又止，只在第三十二首中一并說(shuō)出。“花開當(dāng)靜者，無(wú)語(yǔ)只馨香”，便是人與物的默契。花在夜晚靜靜地開放，散發(fā)著醉人的芳香。正如人的一生，不求聞達(dá)，堅(jiān)持自己，在自我人格的自賞中體味生命的價(jià)值。在這寂靜的夜里，在馥郁的花香中，詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了人格美的可貴，人與花互為知己，合而為一。

三、澄懷味象

南朝山水畫家宗炳在《山水畫序》開篇說(shuō)：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。”“圣人”是具有儒家理想人格的人。其所謂“含道應(yīng)物”，即將人作為宇宙的主宰，將人世的法則秩序?qū)?yīng)到客觀世界中，將自然主觀化、人化，是功利性的審美意識(shí)。賢人的“澄懷味象”，源于老子的“滌除玄鑒”。老子《道德經(jīng)》中說(shuō)：“滌除玄鑒，能無(wú)疵乎”（第十章）?！啊疁斐褪窍闯笁m，也就是洗去人們的各種主觀欲念、成見和迷信，使頭腦變得像鏡子一樣純凈清明?！b是觀照，‘玄是道，‘玄鑒就是對(duì)于道的觀照?！眥6}“澄懷味象”中的“澄懷”即與“滌除”相近，指不摻雜任何主觀意念的審美心理。而“玄鑒”，強(qiáng)調(diào)對(duì)“道”的體悟。雖然“道”是指包含審美對(duì)象在內(nèi)的客觀世界的本質(zhì)和規(guī)律，但這種審美依然帶有一定的目的性?！拔断蟆?，只是對(duì)“象”本身的觀照，至于主體審美的指向，則不作規(guī)定，可此可彼、可有可無(wú)。宗炳是佛教徒，他的審美意識(shí)是佛道兩家的結(jié)合。

“澄懷味象”不同于前文所說(shuō)的“立象以盡意”和“物我合一”。后二者均可稱為“以情觀物”?！傲⑾笠员M意”中，主體的感情貫穿始終，審美的體驗(yàn)被忽視?！拔镂液弦弧笔菍徝荔w驗(yàn)左右了詩(shī)人的意識(shí)，達(dá)到了“忘情（我）”的境界，這是主體本身的情感和審美體驗(yàn)共同作用的結(jié)果?！俺螒盐断蟆眲t是一種“無(wú)情”的審美，強(qiáng)調(diào)在審美過(guò)程中，將一切主觀的意識(shí)全部清除，其體驗(yàn)的，完全是審美的愉悅。清初詩(shī)人中，王士所標(biāo)舉的“神韻”便蘊(yùn)含著這一理念。

王士倡導(dǎo)“神韻”，對(duì)“神韻”的內(nèi)涵，卻沒有做出系統(tǒng)的闡述，只是舉出了嚴(yán)羽的“鏡中之象，水中之月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋”（《帶經(jīng)堂詩(shī)話》卷二）和司空?qǐng)D的“沖淡”、“自然”、“清奇”（《帶經(jīng)堂詩(shī)話》卷三））。所引嚴(yán)氏語(yǔ)，道出了觀照之法。鏡花水月，即對(duì)于客體不摻雜任何情感的純客觀的觀照，與“澄懷”相近。《詩(shī)品》中的“自然”，是心與物接時(shí)的自然而言，是“興會(huì)”之意；“沖淡”，是審美過(guò)程不摻雜任何的功利性，表現(xiàn)在詩(shī)歌中，要求詩(shī)人擺脫個(gè)體的情感訴求，跳出對(duì)自我和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)觀照；“清奇”，即抒寫?yīng)毺囟摰膶徝荔w驗(yàn)。此種體驗(yàn)，是純粹“味象”的結(jié)果。

“神韻”觀念在王士的創(chuàng)作中，是個(gè)逐步漸進(jìn)的過(guò)程。《秋柳詩(shī)》從詩(shī)歌的語(yǔ)言表現(xiàn)技巧來(lái)說(shuō)，確實(shí)做到了含蓄。但從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)觀照和自我抒寫的痕跡很明確，是典型的“以情觀物”。其于順治十七年八月所作《青山》一詩(shī)，是其審美意識(shí)開始轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。

晨雨過(guò)青山，漠漠寒煙織。不見秣陵城，坐愛秋江色。

詩(shī)人連夜冒雨登山，本是要于高處眺望秣陵（南京）。秣陵是明朝舊都，也是南明諸朝聚集之處。詩(shī)人此次登高賦詩(shī)，本有諸多的感慨借以抒發(fā)，是要“以情觀物”。然而，雨中的山頂，只是一片空。按照常理，失落是必然的。孟浩然《秋登萬(wàn)山寄張五》中“相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋發(fā)”諸句，體現(xiàn)了在此情況下正常的情感邏輯：相望→未見→惆悵→觀物→消愁。與之相比，王詩(shī)直接由“不見”到“愛”表達(dá)則顯得突兀得多。這似乎在告訴讀者，“不見”并未給詩(shī)人帶來(lái)太多的遺憾，而“愛”之前，似也無(wú)需做出太多的心理轉(zhuǎn)折，有點(diǎn)“隨遇而安”的味道。這首詩(shī)，生動(dòng)闡釋了王士對(duì)亂世情懷的主動(dòng)放棄，嘗試用平常心來(lái)觀照身外的一切。于是，就有了《冶春絕句》中夭桃與“隋皇墓”的相互輝映，有了欣賞紅橋下衣香人影匆匆逝去時(shí)的淡定。

不論是詩(shī)歌的“澄懷味象”還是“神韻”，其至高的境界，是用一顆平靜的心靈，體味出不可言說(shuō)的妙理奇趣，給人一種回味無(wú)窮的藝術(shù)享受?！皾O洋提倡神韻，未可厚非。神韻乃詩(shī)中最高境界?！眥7}但王士晚年的創(chuàng)作，雖有些“澄懷味象”的意思，但終于未達(dá)到“神韻”的至高境界，不曾成就如王維禪理詩(shī)那樣的藝術(shù)經(jīng)典。究其原因，盛唐的王維，其“澄懷”是與生俱來(lái)的；身處在清初的漁洋，卻無(wú)法真正做到淡定。沒有情感，又沒有性靈，寫出來(lái)的東西自然平淡如水，毫無(wú)詩(shī)趣了?！皭酆弥疂O洋，方為拯亂之藥。功亦偉矣。”{8}漁洋的偉大，并不在于作品本身，而在于他所提出的藝術(shù)高標(biāo)，并付諸于實(shí)踐，為清代詩(shī)歌指出了發(fā)展的方向。

{1} 葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第71頁(yè)。

{2} 屈大均：《翁山文外》，民國(guó)嘉業(yè)堂叢刊本，卷九。

{3} 王夫之：《王船山詩(shī)文集》，中華書局1962年版，第414頁(yè)。

{4} 王夫之：《王船山詩(shī)文集》，中華書局1962年版，第475頁(yè)。

{5} 孔國(guó)安傳，孔穎達(dá)等正義：《尚書正義》，上海古籍出版社1990年版，第80頁(yè)。

{6} 葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第38頁(yè)。

{7} 鄭朝宗語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自錢書：《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第108頁(yè)。

{8} 錢書：《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第234頁(yè)。

作 者：劉利俠，西安外事學(xué)院副教授，西北大學(xué)博士后，主要從事唐代詩(shī)賦、詠物詩(shī)和長(zhǎng)安文化研究。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com