摘 要：清代是集大成的時(shí)代，清初的詠物詩(shī)，是對(duì)我國(guó)古代詠物詩(shī)藝術(shù)的完美總結(jié)。表現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作中，首先是崇尚比興，賦予詩(shī)歌豐富深刻的思想內(nèi)涵；其次是在臨摹物態(tài)之外，達(dá)到了人情與物理的完美統(tǒng)一。此外，典故的運(yùn)用，往往既豐富又貼切。既能夠切合所詠之物，又能夠巧妙準(zhǔn)確地傳達(dá)出詩(shī)人欲說(shuō)不能的委婉情緒，集體物與抒情于一體?？傊涓叱乃囆g(shù)手法，既滿足了那個(gè)時(shí)代文人的情感訴求，又將詠物詩(shī)的發(fā)展推到了新的高度。

關(guān)鍵詞：清初詩(shī)歌 詠物詩(shī) 藝術(shù)手法

詠物詩(shī)，是詩(shī)情與藝術(shù)的完美結(jié)合。清代作為中國(guó)古典詩(shī)歌的最后階段，是幾千年深厚的藝術(shù)積淀最后勃發(fā)的時(shí)期。清初的詩(shī)人，用激蕩的詩(shī)情和對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的包容與自信，創(chuàng)造了詠物詩(shī)的最后輝煌。

一、比興為上的藝術(shù)追求

詠物詩(shī)的分類，至今還缺乏準(zhǔn)確的劃分。麻守中在《試論古代詠物詩(shī)》中，將詠物詩(shī)分為三種類型：“一是狀物抒情；二是托物言志；三是寫景述理。”{1}劉繼才在《略論中國(guó)古代詠物詩(shī)》中認(rèn)為：“從表現(xiàn)形式看，詠物詩(shī)可分為三種：一是單純?cè)佄铮欢窃谠佄飼r(shí)也流露出詩(shī)人的態(tài)度；三是通體詠物，詩(shī)中用意盡在言外?！眥2}以上兩種分類方法，都存在著明顯缺陷。第一種，言志與抒情之間的界限很難劃分，而且一些純?cè)佄锏脑?shī)歌，抒情性較弱，既不言志，也不說(shuō)理，便很難歸類。第二種，“單純?cè)佄铩迸c“通體詠物”亦極難分辨，“流露出詩(shī)人的態(tài)度”與“用意盡在言外”更是令人難以措手。

這種立足于作品和現(xiàn)象的分析總會(huì)有以偏概全的可能。對(duì)詠物詩(shī)的藝術(shù)分類，應(yīng)追根溯源，從發(fā)生原理出發(fā)分析歸類。原始歌謠《彈歌》中歌頌勞動(dòng)工具，《易》中“觀物取象”、“立象已盡意”，《詩(shī)經(jīng)》中“觸物以起情”，共同促成了詠物詩(shī)的產(chǎn)生。這些發(fā)生機(jī)制，決定了詠物詩(shī)最主要的表現(xiàn)方法，即賦、比、興的藝術(shù)傳統(tǒng)。在實(shí)際的詩(shī)歌創(chuàng)作中，比、興又往往相互交融，難以明確地區(qū)分。如《詩(shī)經(jīng)》中“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”（《周南·關(guān)雎》），物（成雙成對(duì)的鳥兒）與情（男女愛情）之間是啟發(fā)與被啟發(fā)的關(guān)系，是興。但物與人之間，又何嘗沒有類比的關(guān)系，這又是比了。故而，筆者認(rèn)為，詠物詩(shī)可分為兩大類：一是純粹詠物，抒發(fā)人對(duì)物的喜愛、贊美等感情的賦體詠物詩(shī)；二是抒發(fā)人自我情感的比興體詠物詩(shī)。若要細(xì)分，第二類詠物詩(shī)又可分為三小類：一是感物而發(fā)（興）的興體；二是借物喻人（比）的比體；三是既有物感的因素，人與物之間又有一定的比類關(guān)系的比興混合體。賦體詠物詩(shī)，即通常所說(shuō)的純粹詠物詩(shī)，如賀知章的《詠柳》，從樹干、枝條、嫩葉三個(gè)方面描寫，表達(dá)對(duì)描寫對(duì)象的喜愛之情。比興體詠物詩(shī)抒寫詩(shī)人的主觀情志。如王維《相思》由思念紅豆而思念友人，思念是詩(shī)歌主題，紅豆是起情之物，是“興”體詩(shī)；于謙《石灰吟》，以石灰比喻自己堅(jiān)忍不拔的人格精神，是“比”體詩(shī)。又如《紅樓夢(mèng)》中黛玉所作《葬花吟》，落花既是眼前之景，觸發(fā)人的悲傷，同時(shí)與人之間，又有一層對(duì)應(yīng)的類比關(guān)系：花開的美艷喻人之青春，花的凋零喻青春和生命的逝去，花的無(wú)人理會(huì)，似抒情主人公的寄人籬下和缺少關(guān)愛。這是一首典型的比興混合體。

屈大均在《詠物詩(shī)引》中說(shuō)：“詩(shī)之風(fēng)，生于比興。其詩(shī)婉而多風(fēng)，無(wú)物不入，油然而感人心，善于比興者也。詠物之詩(shī)，今之人大抵賦多而比興少?！痹谇缶磥?lái)，詩(shī)歌的動(dòng)人之處，只在于比興。雖然他對(duì)“今之人”詠物詩(shī)的評(píng)價(jià)不夠準(zhǔn)確，但其于詠物詩(shī)提倡比興是極為明顯的。王夫之論詩(shī)，以“詩(shī)以道性情，道性之情”為要旨，故其論齊梁詠物詩(shī)：“標(biāo)格高下，猶畫之有匠作?！保ā督S詩(shī)話》卷二）齊梁詠物詩(shī)正是劉勰所說(shuō)“巧言切狀，如印之印泥”（《文心雕龍·物色》）的賦體?？梢?，王夫之、屈大均二人，在詠物詩(shī)藝術(shù)美標(biāo)準(zhǔn)上不謀而合。其所代表的，正是清初易代之際，詠物詩(shī)創(chuàng)作的普遍心理。

總體來(lái)說(shuō)，清初詠物詩(shī)賦體較少。在早期的詩(shī)人中，吳偉業(yè)是唯一一個(gè)大量創(chuàng)作賦體詩(shī)的詩(shī)人，如其蔬菜詩(shī)、菜肴詩(shī)、玩物詩(shī)、水果詩(shī)等。隨著社會(huì)逐步穩(wěn)定和詩(shī)風(fēng)的改變，至康熙三十年之后，承平詩(shī)人賦體詩(shī)創(chuàng)作逐漸增多。朱彝尊、王士晚年，都有大量的賦體詠物詩(shī)。

比興體的詠物詩(shī)中，比體詩(shī)的藝術(shù)手法較為原始和直接，似已不能滿足清初詩(shī)人極為成熟的藝術(shù)審美，故而此類詩(shī)歌數(shù)量極為有限。顧炎武是比體詩(shī)創(chuàng)作取得最高成就的詩(shī)人。王翼民在《瓠》詩(shī)箋中說(shuō)：“先生詩(shī)集似詠物而非詠物詩(shī)約六七首（《三一·精衛(wèi)》《四六·秋鷹》《一二一·秋柳》《一二八·桔槔》《一九四·蒲州鐵?！贰抖奈濉ゐ贰抖叨ぱ阆氯浮罚?。謂其‘似，以其全篇句句狀物；謂其‘非，以其全篇句句另有所寄。瓠蓋借瓠以自喻也?！眥3}以上諸詩(shī)，除《秋柳》《蒲州鐵?！吠猓溆嘟砸晕镉魅?，是典型的比體詠物詩(shī)。當(dāng)然，顧炎武的比體詠物詩(shī)較之前人，亦有大的突破。清前的比體詩(shī)，往往如屈原《橘頌》，以物性喻人格，是程式化的對(duì)應(yīng)關(guān)系。而亭林詩(shī)中，借以自喻的瓠、雁等，不僅寄托了詩(shī)人的人格理想，也包含著詩(shī)人的身世之感和對(duì)人生重大問(wèn)題的思考，是情與理的結(jié)合，顯得厚重而深邃。

較之前兩者，興體詠物詩(shī)數(shù)量大大增加。遺民詠花詩(shī)中的大部分詩(shī)，都是興體詠物詩(shī)。詩(shī)人們不辭辛苦，處處尋花，就是為了感受鮮花所帶來(lái)的繁華氣象和生命氣息。他們或者醉倒花下，體驗(yàn)這屬于自己的生命精彩；或者在這浮世的繁華中緬懷過(guò)去，勾起盛衰有時(shí)、人生無(wú)常的悲情體驗(yàn)。遺民詠花詩(shī)，在花姿花色上涂抹很少，花在詩(shī)中，只是情感的觸發(fā)，是“興”。吳偉業(yè)筆下的園林、草木，也多為起情之物。《鴛湖曲》中，詩(shī)人故地重游，看到了友人園宅的破敗，勾起了對(duì)往日繁華的追憶，又由園林的盛衰，推之及人，感嘆主人之多劫多難，引出對(duì)文人命運(yùn)的深切思考。其他如《詠?zhàn)菊@山茶花》《九峰草堂歌》《雕橋莊歌》《后東皋草堂歌》《吾谷行》等，莫非如此。此外，宋琬的獄中詠物詩(shī)，亦是此中典范。

清初詠物詩(shī)中，運(yùn)用最廣泛，達(dá)到最高的藝術(shù)水平的，是比興的完美結(jié)合。歸莊《落花詩(shī)》序中說(shuō)：“一片初飛，有時(shí)濺淚；千林如掃，無(wú)限傷懷！”又說(shuō)：“借景抒情，情盡則止?！眥4}落花觸動(dòng)了詩(shī)人的情思，而這情思，又借著落花得以抒發(fā)。

萬(wàn)樹華無(wú)復(fù)存，飄零失所不須論。空中何處求遺種，散后無(wú)緣更庇根。佩臨江愁帝子，珊瑚滿路泣王孫。騷人羈客關(guān)情切，觸目凄然有淚痕。

（歸莊《落花詩(shī)》其八）

此詩(shī)看似寫落花，實(shí)則哀悼明亡?；ㄅc亡明之間，在遺民詩(shī)中已形成一種默契的隱喻。感落花而傷情是興，以花喻明，則為比。這樣的寫法，在王夫之《落花詩(shī)》中亦隨手可見，而且結(jié)合得更為緊密和自然。

尋向水邊山外山，青煙冪歷有無(wú)間。才過(guò)楊柳陰陰岸，又度茱萸曲曲灣。小憩愈愁前路杳，向來(lái)悔不隔墻攀。歸遲怕被游人笑，摘得青條帶葉還。

（王夫之《廣落花詩(shī)》十五）

這是一首尋訪落花的詩(shī)。抒情主人公在花落之后，帶著希望四處找尋，但最終卻失望而歸。這里，飄零無(wú)跡的落花，是煙消云散的舊朝和往事；那苦苦的尋覓，是詩(shī)人無(wú)比的留戀；摘取帶葉青條的舉動(dòng)，則象征不改的癡心。這些，都以落花喻明為基礎(chǔ)而展開。脫離了后者，前者的內(nèi)涵也將不復(fù)存在。王夫之還經(jīng)常以落花比南明王朝，“記得開時(shí)事已非，迷香逞艷炫春肥”（《續(xù)落花詩(shī)》五）。落花于風(fēng)中狂亂的景象，勾起了他對(duì)明末動(dòng)蕩政局的回憶和反思。那驟開驟落的花朵，如永歷王朝在風(fēng)雨飄搖中的歌舞升平，決定了敗亡的宿命。有時(shí)，王夫之還以落花自喻，“弱羽殷勤亢谷風(fēng)，息肩遲暮委墻東”（《正落花詩(shī)》一），那飄飛的輕盈身軀，被賦予了與風(fēng)雨抗?fàn)幍降椎挠赂液蜔o(wú)畏，而最終的零落墻東，則蘊(yùn)含著詩(shī)人回天無(wú)力的凄涼。

清初詠物詩(shī)中，還有一個(gè)具有明顯政治內(nèi)涵的意象——秋柳。王士《秋柳詩(shī)》的感發(fā)，來(lái)自于濟(jì)南大明湖畔秋日的衰柳，但起句卻將讀者引到了蘊(yùn)含著特殊政治指向的白下（金陵）。那衰敗的柳樹，是南明朝廷蕭索暗淡的政治前景的象喻{5}。以此為背景，詩(shī)人對(duì)社會(huì)各個(gè)群體和自我的生存狀態(tài)與未來(lái)進(jìn)行了深入的思考。顧炎武的《賦得秋柳》中，“昔日金枝間白花，只今搖落向天涯”，以柳喻明之意更加明顯。此外，屈大均的詠梅菊詩(shī)、錢謙益的《圍棋詩(shī)》《紅豆詩(shī)》、施閏章的松詩(shī)等等，都是比興體的優(yōu)秀作品。

二、人情與物理的完美結(jié)合

清初詠物詩(shī)絕少描摹物色，但并不意味著對(duì)體物的忽略和草率。王夫之在《姜齋詩(shī)話》中說(shuō)：“蘇子瞻謂‘桑之未落，其葉沃若，體物之工，非‘沃若不足以言桑，非桑不足以當(dāng)‘沃若，固也。然得物態(tài)，未得物理。”（《姜齋詩(shī)話》卷一）于物態(tài)之外，提出了一個(gè)“物理”的概念。物態(tài)即事物外在形態(tài)，是清前詩(shī)人體物的主要內(nèi)容；物理，即事物所蘊(yùn)含的自然之理，是內(nèi)在、深層的。蘇軾所稱頌的“沃若”一句，只寫出了桃葉外表的潤(rùn)澤光鮮。而“‘桃之夭夭，其葉蓁蓁，‘灼灼其華，‘有其實(shí)”，則揭示出了“桃至拱把以上，則液流稚結(jié)，花不榮，葉不盛，實(shí)不蕃。小樹弱枝，婀娜妍茂為有加”（《姜齋詩(shī)話》卷一）的物理。葉燮在《原詩(shī)》中，將詩(shī)賦文章總結(jié)為三個(gè)字“曰理、曰事、曰情”（《原詩(shī)·內(nèi)篇》下），并且說(shuō)：“譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也。其既發(fā)生，則事也。既發(fā)生之后，夭矯滋植，情狀萬(wàn)千，咸有自得之趣，則情也?！保ā对?shī)·內(nèi)篇》下）其所言理、事、情，即船山所謂“物理”。葉燮批判了前人“王維詩(shī)中有畫”之說(shuō)，認(rèn)為“風(fēng)云雨雪，景象之至虛者，畫家無(wú)不可繪之于筆”，而極力推崇杜甫《玄元皇帝廟作》中“碧瓦初寒外”一句：

然設(shè)身而處當(dāng)時(shí)之境會(huì)，覺此五字之情景，恍如天造地設(shè)，呈于象、感于目、會(huì)于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會(huì)想象之表，竟若有內(nèi)、有外，有寒、有初寒。特借“碧瓦”一實(shí)相發(fā)之，有中間，有邊際，虛實(shí)相成，有無(wú)互立，取之當(dāng)前而自得，其理昭然，其事的然也。

（《原詩(shī)·內(nèi)篇》下）

在他看來(lái)，體物、狀物，只停留在對(duì)事物表面形色的描繪上，是“死法”，乃“庸凡人可摹擬而得也”，而“惟理事之入神境者”，才是詩(shī)歌的最高境界。清初詩(shī)人不描摹物色，舍“物態(tài)”而窮“物理”，是其對(duì)詠物詩(shī)更高層次的藝術(shù)追求。

當(dāng)然，詩(shī)歌的主旨，并不在于揭示物理，否則就脫離了文學(xué)的本質(zhì)?！案F物理”依然只是表現(xiàn)人類情志的手段，“即物達(dá)情”（王夫之《姜齋詩(shī)話》卷二》）才是最終的目的。此外，情與景的結(jié)合，講究“妙合無(wú)垠”的興會(huì)，即情與景的水乳交融。在詠物詩(shī)中，“物”表現(xiàn)為“景”的形式，是人與物的交融。下面，試舉幾例，稍作分析。

王夫之《廣落花詩(shī)序》中說(shuō)：“夫落悴而花榮，落今而花昔。榮悴存乎跡，今昔存乎情?！被ㄗ蛱扉_放今日凋零的短暫，花開時(shí)的美艷和凋零時(shí)的憔悴，及其花凋謝留下的痕跡，都是物理。而美好事物的短暫，王朝敗亡時(shí)的凄慘，以及留在遺民心中深深的眷戀，便是人情了。歸莊《落花詩(shī)》第一首中“燕蹴鶯銜何太急，溷多茵少竟安歸？”通過(guò)對(duì)落花凋謝被鳥雀叼銜踐踏，飄零于濁水污垢之中的描繪，引起了對(duì)故國(guó)淪亡時(shí)的凄慘境況的回憶，抒發(fā)了舊朝文人精神找不到依托而又不甘沉淪的迷茫。再如王夫之《正落花詩(shī)》第一首中“弱羽殷勤亢谷風(fēng)，息肩遲暮委墻東”句，將落花在風(fēng)雨中飄搖后停落墻東的情態(tài)，賦予了自我在清廷統(tǒng)治下的血雨腥風(fēng)中經(jīng)歷抗?fàn)?，最終自感回天無(wú)力、英雄遲暮的凄涼?？傊?，清初的落花詩(shī)，往往能做到既切物理，又合人情，是人情與物理的完美結(jié)合。

清初的梅菊詩(shī)，也很少如王安石“遙知不是雪，為有暗香來(lái)”（《梅花》）的著色，亦無(wú)林和靖“疏影”、“橫斜”般描繪姿態(tài)，而是于物理中寄托人情。如杜：“剩得南枝疏影橫，草堂溪館獨(dú)凄清。百年冰雪身猶在，十日春風(fēng)花又生。”（《草堂外舊梅一枝放花》）“舊梅”即老梅也。詩(shī)中句句寫梅，都合“物理”，又句句寫人，切中遺民情境?！懊分ο蚰险叩么鹤钤?，故傳統(tǒng)視為春信”，“在明清之際詩(shī)文中，每每是遺民效忠明室的象征”{6}；老梅根植于“草堂溪館”，是遺民身處荒寒之境堅(jiān)守己志的抱獨(dú)之心；因是老梅，不知?dú)v經(jīng)幾多冰雪摧殘，是遺民經(jīng)受苦難和迫害的生存體驗(yàn)；老梅逢春，枯枝花發(fā)，如遺民守候之中希望的到來(lái)。屈大均《廣東新語(yǔ)》中說(shuō)：“冬至雷動(dòng)地中，則梅開地上，蓋其時(shí)火之氣不足于地，而發(fā)其最初之精華，故梅開?！眥7}可見，在古人看來(lái)，梅花的始發(fā)，是陽(yáng)氣乍泄的結(jié)果，預(yù)示著肅殺之氣的退場(chǎng)，是春回大地、萬(wàn)物回陽(yáng)的吉兆。而中國(guó)的哲學(xué)中，異族侵略、朝政敗落主陰，太平盛世主陽(yáng)。陰陽(yáng)的轉(zhuǎn)換，具有扭轉(zhuǎn)乾坤的內(nèi)涵。前者是物理，后者是人情。將其付諸詩(shī)筆，便是“冰以寒風(fēng)壯，春從何處尋？梅花知最早，天地此時(shí)心”（屈大均《對(duì)梅·十四》）。梅花在冬春之際，因暖而開，菊花則是在秋冬之際，避開炎暖，見霜而放，此兩者，又是物理的不同了?！把追矫芬装l(fā)，爭(zhēng)暖不宜寒。獨(dú)有黃花晚，偏當(dāng)大雪殘”（屈大均《菊殘》）。詩(shī)中，通過(guò)物理的對(duì)比，對(duì)梅菊作了褒貶，抒寫自我直面嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，勇于擔(dān)當(dāng)苦難的堅(jiān)定抉擇。人情與物理極為切合。

錢謙益《圍棋詩(shī)》中的棋理，亦可視為物理。

由來(lái)國(guó)手算全勝，數(shù)子拋殘未足悲。小挫我當(dāng)嚴(yán)警候，驟驕彼是滅亡時(shí)。中心莫為斜飛動(dòng)，堅(jiān)壁休論后起遲。換步移行須著眼，棋于誤候轉(zhuǎn)堪思。

（《后秋興八首之二·第四首》）

乍讀此詩(shī)，通篇皆是棋理，仔細(xì)品味，又處處關(guān)合人事，牧齋無(wú)限的政治熱望已經(jīng)躍然紙上。

三、切題抒情的典故運(yùn)用

清初詩(shī)歌，追求蘊(yùn)藉含蓄之美。這既是特殊的政治環(huán)境中文學(xué)創(chuàng)作的特殊需求，也是詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展到較高水平的必然，同時(shí)也是清初詩(shī)人對(duì)儒家“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)自覺繼承的結(jié)果。含蓄之美，在詠物詩(shī)中，主要靠?jī)蓚€(gè)途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)：一是“比興”的手法；二是典故的運(yùn)用。

清初詩(shī)人，極其重視詠物詩(shī)的用典。王夫之崇尚“內(nèi)極才情，外周物理”，即詩(shī)歌中才識(shí)、人情、物理的完美結(jié)合。葉燮在《原詩(shī)》中說(shuō)：“夫作詩(shī)者，既有胸襟，必取材于古人”（《原詩(shī)·內(nèi)篇》下），并且為詩(shī)作者提出了“才、膽、力、識(shí)”的極高要求。王士之“神韻說(shuō)”，以“典”、“遠(yuǎn)”、“諧”、“則”為詩(shī)歌立法，其中“典”，即詩(shī)歌語(yǔ)言的典雅之美，自然包含著用典的成分。對(duì)典實(shí)的運(yùn)用，較之以上論者更為強(qiáng)調(diào)的是朱彝尊，他認(rèn)為“論詩(shī)必以取材博者為尚”，以“取材”（堆砌故實(shí)）作為判斷詩(shī)歌優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)，其詩(shī)也因此被稱之為“學(xué)人之詩(shī)”{8}。

清初詩(shī)歌中的用典，往往既豐富又貼切。既能夠切合所詠之物，又能夠巧妙準(zhǔn)確地傳達(dá)出詩(shī)人欲說(shuō)不能的委婉情緒，集體物與抒情于一體。一般來(lái)說(shuō)，清初詠物詩(shī)的用典，又可分為三種情況：局部用典、通篇用典和整體用典。

一雁渡汾河，河邊積雪多。水枯清澗曲，風(fēng)落介山阿。塞上愁書信，人間畏網(wǎng)羅。覆車方有粟，飲啄意如何？（顧炎武《一雁》）

這是一首局部用典的詠物詩(shī)。據(jù)《漢書·蘇武傳》載：“（常惠）教使者謂單于，言天子射上林中，得雁，足有系帛書，言武等在沼澤中。”{9}此詩(shī)詠雁，用塞雁傳書故事，是為切題。詩(shī)作于順治末年，詩(shī)人身在北國(guó)，心懷復(fù)明之志，此處以蘇武在塞外等待回信自比，抒寫對(duì)南方永歷王朝的牽掛。詩(shī)歌后兩句化用杜甫“孤雁不飲啄”句，切中雁題。另《桂陽(yáng)先賢書贊》載：“成輦，彬人，能達(dá)鳥鳴。與眾聚坐，聞雀鳴而笑曰：‘東南輦粟，車覆，雀相呼往食之。遣視果然?！眥10}兩相參看，將雀之“相乎往食之”與雁之“不飲啄”相對(duì)比，體現(xiàn)出兩種不同的人格境界?！俺顣拧闭邽樾膽压蕠?guó)、尚思報(bào)效的詩(shī)人自己；忘記亡國(guó)恥痛，只為自身謀取稻粱甚至因國(guó)難而獲利者，是為詩(shī)人所不齒。詩(shī)中兩個(gè)典故的使用，達(dá)到了體物與抒情的統(tǒng)一。

又如王士《秋柳詩(shī)》其二：

娟娟涼露欲為霜，萬(wàn)縷千條拂玉塘。浦里青荷中婦鏡，江干黃竹女兒箱?？諔z板渚隋堤水，不見瑯琊大道王。若過(guò)洛陽(yáng)風(fēng)景地，含情重問(wèn)永豐坊。

首聯(lián)化自劉禹錫《柳枝詞》“千條金縷萬(wàn)條絲”，寫初秋季節(jié)，柳樹將衰之景。頷聯(lián)上句反用梁代江從簡(jiǎn)《采荷諷》“欲持荷作鏡，荷本暗無(wú)光”之意，寫荷葉之圓潤(rùn)光鮮；下句借用古樂(lè)府《黃竹子歌》：“江干黃竹子，堪作女兒箱”，寫黃竹之繁茂。頸聯(lián)的上句“板渚隋堤”出自《隋書》：“煬帝自板渚引河達(dá)于淮、海，謂之御河。河畔植柳樹，名曰隋堤?！毕戮涑鲎浴妒勒f(shuō)新語(yǔ)》：“桓公北征，經(jīng)金城，見前為瑯琊時(shí)種柳，皆以十圍?？辉唬骸惊q如此，人何以堪！攀枝執(zhí)條，泫然流涕?！保ㄓ钟袠?lè)府《瑯琊王歌》“瑯琊復(fù)瑯琊，瑯琊大道王”句。）尾聯(lián)用白居易事。范攄《云溪友議》載：“白居易有妓樊素善歌，小蠻善舞，年既高邁，而小蠻方豐艷，因楊柳枝以托意云：‘一樹春風(fēng)千萬(wàn)枝，嫩于金色軟于絲。永豐西角荒原里，盡日無(wú)人屬阿誰(shuí)？”{11}（又永豐坊在洛陽(yáng)）此篇句句皆有出處，屬于通篇用典，而且極為貼切。首聯(lián)、頸聯(lián)和尾聯(lián)，皆寫秋柳，故所用典故都與柳有關(guān)。頷聯(lián)以荷、竹襯柳，所詠典故，即與荷竹有關(guān)。此詩(shī)意境朦朧，詩(shī)意不好把握，但仔細(xì)品味所用典故，詩(shī)情皆在其中。詩(shī)歌前半部分將秋柳輕拂堤岸的情態(tài)，與荷為鏡、竹成箱作以對(duì)比，后者之見用，襯托出柳之未用。聯(lián)系秋之將至，韶光即逝而壯志未酬之感呼之欲出。后半部分緊承此意，隋堤空憐，交代了亡國(guó)的身世背景和緬懷舊朝的情緒，這也是造成抒情主人公有志難申的主要原因?；腹c白居易事，包含著詩(shī)人對(duì)建立不朽之名的文武將相的羨慕。其中，桓公柳下“泫然流涕”，白居易獨(dú)對(duì)佳人的悵嘆，都有自傷遲暮之意。仔細(xì)品味，詩(shī)中典故，無(wú)一處不是體物，又無(wú)一處不是抒情。詩(shī)人身處易代，異族的統(tǒng)治，使得其出仕心理極為復(fù)雜。用世的渴望，只能如此婉轉(zhuǎn)地說(shuō)出，才會(huì)避免可能遭受的道德譴責(zé)，同時(shí)或可引起特定群體的情感共鳴。可以說(shuō)，此詩(shī)既是古典詩(shī)歌豐厚的藝術(shù)積累結(jié)出的碩果，也是時(shí)代和個(gè)人情感訴求的雙向選擇的結(jié)果。

通篇用典，又能集體物、抒情于一體，是中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)技巧發(fā)展至最高要求的標(biāo)志。清初詠物詩(shī)中，這樣的作品隨處可見，歸莊《落花詩(shī)》第一首，“此詩(shī)看似詠落花，其實(shí)卻在借以憑吊故國(guó)淪亡，同時(shí)感慨個(gè)人身世，寓意十分深刻。而從詩(shī)歌具體的寫作技巧來(lái)看，它幾乎句句都在用典，有的甚至一句還有好幾個(gè)典故。”{12}又如王夫之《落花詩(shī)》《雁字詩(shī)》中的大部分詩(shī)歌，朱彝尊的大部分詠物詩(shī)。此外吳偉業(yè)的《宣宗御用戧金蟋蟀盆歌》也值得一提，在如此長(zhǎng)的篇幅中，幾乎句句有典，而且都與蟋蟀有關(guān)。詩(shī)人正是通過(guò)這些典故的運(yùn)用，寄托了對(duì)于社會(huì)、歷史、士人群體和個(gè)人命運(yùn)的諸多思考，成就了這篇內(nèi)涵豐富、情感深沉的長(zhǎng)篇詠物經(jīng)典。

整體用典，即一首詩(shī)中以一個(gè)典故貫穿始終，并以典故所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵為基礎(chǔ)，展開抒情或者說(shuō)理。如詠精衛(wèi)的詩(shī)，出自《山海經(jīng)》中精衛(wèi)填海的故事，精衛(wèi)不懼強(qiáng)暴、抗?fàn)幍降椎木?，是此類?shī)歌情感的基礎(chǔ)。又如顧炎武的《桔槔》《瓠》、杜的《大椿樹歌》，皆取材于《莊子》，從相關(guān)故事中蘊(yùn)含的道家的“無(wú)為”觀展開，抒寫自己渴望用世卻生不逢時(shí)的苦悶。

{1} 麻守中：《試論古代詠物詩(shī)》，《吉林大學(xué)學(xué)報(bào)》1983年第5期。

{2} 劉繼才：《略論中國(guó)古代詠物詩(shī)》，《遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1984年第3期。

{3} 顧炎武著、王翼民撰：《顧亭林詩(shī)箋釋》，中華書局1998年版，第802頁(yè)。

{4} 歸莊：《歸莊集》，上海古籍出版社1984年版，第120頁(yè)。

{5} 此詩(shī)作于順治十四年，時(shí)永歷王朝未亡。

{6} 嚴(yán)志雄：《體物、記憶與遺民情境——屈大均一六五九年詠梅詩(shī)探究》，《中國(guó)文哲研究集刊》第21期。

{7} 屈大均：《廣東新語(yǔ)》，中華書局1985年版，第700頁(yè)。

{8} 嚴(yán)迪昌：《清詩(shī)史》，浙江古籍出版社2002年版，第514頁(yè)。

{9}{10} 轉(zhuǎn)引自王翼民：《顧林亭詩(shī)箋釋》，中華書局1998年版，第573頁(yè)，第573頁(yè)。

{11} 參見王士著、李毓芙等整理：《漁洋精華錄集釋》，上海古籍出版社1999年版，第70頁(yè)。

{12} 朱則杰：《清代詩(shī)歌用典叢考》，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2010年第4期。

作 者：劉利俠，西安外事學(xué)院副教授，西北大學(xué)博士后，主要從事唐代詩(shī)賦、詠物詩(shī)和長(zhǎng)安文化研究。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com