摘 要：洪深的《少奶奶的扇子》是對(duì)英國(guó)劇作家王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》的改譯，文本主要分析該劇本在改譯時(shí)出現(xiàn)的文學(xué)變異現(xiàn)象。本文具體從翻譯中環(huán)境設(shè)置、時(shí)代背景、主旨上對(duì)洪深該譯本的文化過(guò)濾加以分析，并探討該現(xiàn)象對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇初期民族化嘗試的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：洪深 改譯 文化過(guò)濾 民族化

雖然中國(guó)古代的戲劇中也可以找到一些話劇形式的影子，尤其是戲曲豐富的綜合藝術(shù)里也融會(huì)著一些話劇的元素?！暗哉Z(yǔ)言與動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段，采用分場(chǎng)分幕的近代的編劇方式和寫(xiě)真的化妝、服裝、裝置、照明，表現(xiàn)當(dāng)代的生活斗爭(zhēng)和歷史故事的近代話劇，卻是半世紀(jì)前和資本主義文明一道由歐洲輸入的或是受到外國(guó)嚴(yán)重影響的新型劇種”，五四前后翻譯介紹的外國(guó)話劇及戲劇理論對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的形成可以說(shuō)是至關(guān)重要。

從翻譯角度來(lái)講，最高境界是體現(xiàn)原文主旨、風(fēng)格的同時(shí)，還能符合讀者的“期待視野”。就王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》眾多中文譯本而言，沈性仁、余光中等人的翻譯，都達(dá)到了較高的翻譯水準(zhǔn)。如果單獨(dú)作為一種供閱讀的文本，假如閱讀者也具有基本的西方文化知識(shí)，那么它們無(wú)疑是成功的。但原文作為一個(gè)話劇劇本，其目的是搬上舞臺(tái)，并且是搬上對(duì)于西方文化甚少接觸的中國(guó)舞臺(tái)，它面對(duì)的是浸透了中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的觀眾群，而對(duì)于西方室內(nèi)設(shè)計(jì)與安排、西方特殊的禮儀、簡(jiǎn)單卻別有它意的詞匯、特殊的話語(yǔ)方式，不難想象，中國(guó)觀眾是難以理解的。面對(duì)這種陌生的文化圈，此時(shí)就需要必要的文化過(guò)濾。

何為文化過(guò)濾，文化過(guò)濾是指：“在文學(xué)交流和對(duì)話過(guò)程中，接受者一方因?yàn)樽陨淼奈幕尘昂蛡鹘y(tǒng)的影響所產(chǎn)生的自覺(jué)或不自覺(jué)地對(duì)傳播者一方的文學(xué)信息進(jìn)行刪改、選擇和過(guò)濾的一種文學(xué)現(xiàn)象?！边@種文化過(guò)濾就是典型的文學(xué)變異現(xiàn)象。在譯介外國(guó)劇本的時(shí)候，譯作者就要把文字掩蓋下的異國(guó)文化內(nèi)涵，經(jīng)過(guò)中國(guó)本土文化傳統(tǒng)的過(guò)濾，轉(zhuǎn)化成符合中華民族傳統(tǒng)文化的能夠被讀者接受的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。洪深是中國(guó)第一個(gè)留學(xué)海外，專攻戲劇的知識(shí)分子，師從美國(guó)哈佛大學(xué)貝克教授學(xué)習(xí)戲劇理論與實(shí)踐，其英文水平也達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，之后還在復(fù)旦大學(xué)教授英語(yǔ)。所以，在面對(duì)第一手材料時(shí)，洪深能夠用更為專業(yè)的水準(zhǔn)來(lái)譯介英文作品。在尊重原作中心思想的基礎(chǔ)上，洪深于1923年創(chuàng)作的改譯本 《少奶奶的扇子》，在稱謂、環(huán)境設(shè)置、時(shí)代背景、主題上都有意識(shí)地進(jìn)行了中國(guó)式的文化過(guò)濾。

一、從翻譯看《少奶奶的扇子》的文化過(guò)濾

首先，從劇本環(huán)境設(shè)置看，《少奶奶的扇子》在“中國(guó)化”上做出了很大的貢獻(xiàn)。比如，原文：

Morning—room of Lord Windermeres house in Carlton House Terrace. Doors C. and R. Bureau with books and papers R. Sofa with small tea 2 table L . Window opening on toterraceL. Table R.（Lady Windermere is at table R.，arranging roses in a blue bowl . ）

洪深該譯本：

這個(gè)人家，今天有事吧。大約還是喜慶的事。你看這間西式客廳內(nèi)，除了原有的陳設(shè)，還掛滿了小萬(wàn)國(guó)旗，遍插著四季花枝；雖都是剪紙做成，可也算得艷麗華美到十分。

原來(lái)夏末秋初，天時(shí)還熱?？蛷d的左右兩座雙扇門(mén)（左門(mén)通外，右門(mén)通內(nèi)），本來(lái)都掛著大紅絲絨幔子，此時(shí)用銀鉤鉤起。那后壁上兩扇長(zhǎng)窗，一總開(kāi)著。窗外廊上，可以閑立小坐，看過(guò)去滿院皆是花草。

室內(nèi)中央，放一張橢圓沙發(fā)。左首置小煙具幾，上面紙煙、雪茄、火柴、承灰等俱全。四面近墻，安幾張靠背椅，隨意放著四方繡花墊子，后壁正面小書(shū)桌上，有筆、墨、紙、硯、信封和請(qǐng)?zhí)任铩?/p>

從翻譯來(lái)看，簡(jiǎn)單的幾句英文，在洪深筆下加以擴(kuò)展，西式建筑與房屋布局改成了特別具有中國(guó)傳統(tǒng)與時(shí)代風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計(jì)。如“小萬(wàn)國(guó)旗”、“剪紙”、“大紅絲絨幔子”用“銀鉤”鉤起、“紙煙”、“四方繡花墊子”、“筆、墨、紙、硯”等，都是當(dāng)時(shí)觀眾熟知的，在這樣的環(huán)境下發(fā)生的故事更能引起觀眾的共鳴。

其次，從時(shí)代特征看，“一個(gè)作家只有在表達(dá)整個(gè)民族和整個(gè)時(shí)代的生存方式，才能在自己的周圍招致整個(gè)時(shí)代和整個(gè)民族的共同情感”。文學(xué)在不同文化體系中穿越，必然要面對(duì)一個(gè)問(wèn)題，那就是不同文化模式的問(wèn)題。就時(shí)代特征而言，20世紀(jì)二三十年代的上海，傳統(tǒng)的中國(guó)文化與時(shí)髦的新都市特征相互融合與碰撞，已然是一個(gè)五味雜全的大都市。洪深把發(fā)生在英國(guó)上流社會(huì)的劇情移植到中國(guó)現(xiàn)代大都市上海，把女主人公改寫(xiě)成生活在都市中生活條件優(yōu)裕、情感細(xì)膩的中國(guó)女性徐少奶奶， 她的母親金女士則成為一個(gè)試圖擺脫舊式婚姻卻不幸淪為交際花的人物。大背景的轉(zhuǎn)換，一來(lái)便于中國(guó)觀眾接受，二來(lái)也利于觀眾通過(guò)觀看了解該故事隱含的主題思想，從中得到感悟與啟發(fā)。普列漢諾夫認(rèn)為，各民族文學(xué)的相互影響往往與其“社會(huì)關(guān)系的類似成正比例”。王爾德的該劇能被眾多翻譯者重視，說(shuō)明該劇符合當(dāng)時(shí)民眾及社會(huì)的需要，其中的批判現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容順應(yīng)了五四時(shí)期文化革新的潮流。

再次，從主題看，洪深認(rèn)為：“此劇主旨，乃勸人忠恕，勸人厚道。所述一墮落之女子，似絕無(wú)心肝者，忽然天良觸發(fā)，能做極不自私自利之事，保全他人幸福。而另一志潔行端，向上要好之女子，一念之差，幾乎墮落，以示人世間，善與惡不易分明，亦不宜太分明也?！眲≈校幌?qū)ι鐣?huì)上沉溺墮落、依仗男人攀附權(quán)貴、違背道德觀念做出不恥行為的女人嗤之以鼻，甚至不愿意與之同在一個(gè)場(chǎng)合出現(xiàn)。而在與丈夫產(chǎn)生誤會(huì)后，竟在不經(jīng)意間成為了自己多年來(lái)不齒的那種拋夫棄子與別的男人私奔的女人。這種經(jīng)歷讓她也讓觀眾明白，人的善惡的界限，并不是那么明晰的，一切也許就在一念之間。在當(dāng)時(shí)的上海名流界，如金夫人這樣攀附權(quán)貴，如徐少奶奶這樣的自詡高潔的人是多不甚數(shù)的。何為道德，何為善惡上，也是當(dāng)時(shí)時(shí)代的生活主題。如洪深認(rèn)為的那樣，是對(duì)人性共有的弱點(diǎn)的描摹，也是與中國(guó)當(dāng)時(shí)的情形非常契合的。

二、從文化過(guò)濾看洪深再度創(chuàng)造中的“民族化”貢獻(xiàn)

洪深自小熱愛(ài)中國(guó)文化，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的文化也可以說(shuō)是如數(shù)家珍。正是基于這樣的中外文化積淀，洪深才能夠針對(duì)中國(guó)的文化特色和時(shí)代特點(diǎn)對(duì)王爾德的劇本進(jìn)行改譯，使之成為“民族化”的新產(chǎn)物。

“在不同的文明背景下，當(dāng)一種文化與另一中文化相遇時(shí)，處于接受方的文化傳播者的文化會(huì)有一個(gè)吸收、選擇、過(guò)濾的在創(chuàng)造過(guò)程，同時(shí)，傳播方的文化會(huì)被打上接收方的文化烙印?！蓖鈬?guó)作品被譯介到中國(guó)，在這個(gè)過(guò)程中，作品會(huì)無(wú)意識(shí)或有意識(shí)地浸染中國(guó)文化，被刪改、變異，而洪深的《少奶奶的扇子》在很大程度上可以說(shuō)是經(jīng)過(guò)了再創(chuàng)造的“中國(guó)化”產(chǎn)物。 “民族化”應(yīng)該是含有自我革新變化的意思，也就是說(shuō)，民族化的產(chǎn)物不是一塵不變的，各個(gè)時(shí)代有不同的時(shí)代特色，即便是作為讀者或者是觀眾的接受者，其文化程度、觀念認(rèn)識(shí)也是在不斷變化的，所以，民族化不是一個(gè)凝固的概念，而是隨著時(shí)間、隨著民族的生活內(nèi)容、隨著受眾審美心理等等的變化而不斷地發(fā)展的。在這個(gè)進(jìn)程中，無(wú)數(shù)的進(jìn)步知識(shí)分子都做出了努力。

洪深的改譯劇搬上舞臺(tái)就可以說(shuō)是“民族化”的初步實(shí)踐。它的成功為之后的無(wú)論是戲劇作品還是戲劇理論的“民族化”做出了很好的鋪墊，對(duì)之后的劇作家和戲劇理論家來(lái)說(shuō)是受益匪淺的。從洪深的改編劇我們也可以看到，汲取和借鑒外來(lái)形式也是創(chuàng)造民族形式的重要途徑。民族化不意味著古典化，而是與時(shí)代結(jié)合的，與先進(jìn)的文明結(jié)合的。所以說(shuō)民族化和現(xiàn)代化是統(tǒng)一的。

當(dāng)然，無(wú)論是洪深，還是同時(shí)期其他作家改譯時(shí)的“文化過(guò)濾”，這個(gè)現(xiàn)象無(wú)可辯駁地說(shuō)明，中國(guó)現(xiàn)代話劇接受外國(guó)文學(xué)時(shí)并不是全盤(pán)接受，而是充分尊重了民族文化審美習(xí)慣，被改譯的劇作彰顯了中國(guó)現(xiàn)代劇作家對(duì)外國(guó)文學(xué)的接納的氣度和重新創(chuàng)造的能力，這正是作家們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)立場(chǎng)的堅(jiān)守。

但與此同時(shí)，我們還必須注意，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)。洪深的“改譯”也是時(shí)代的產(chǎn)物，與當(dāng)時(shí)民眾的文化水平、心理接受能力、審美慣性等密不可分。改譯也難免帶來(lái)一些對(duì)原作的誤讀或者是原作精神的流失，過(guò)度性的民族化改編無(wú)疑是對(duì)本土經(jīng)驗(yàn)的無(wú)原則遷就，也必然導(dǎo)致中國(guó)讀者和觀眾對(duì)世界文學(xué)過(guò)度性的中國(guó)化認(rèn)知。正如中國(guó)不能沒(méi)有“林紓式”的翻譯，但中國(guó)也不應(yīng)該滿足于“林紓式”的翻譯。外國(guó)文學(xué)原汁原味的真髓和神韻，也是我們翻譯時(shí)最該保留與發(fā)揚(yáng)的。

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作 者：丁小芳，西華師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com