董迎春　伍東坡

摘 要：本文考察了“朦朧詩”的抒情話語，所表現(xiàn)出的人道主義特征是對(duì)“文革”政治型寫作的顛覆。但是“朦朧詩”過多地對(duì)政治意識(shí)形態(tài)話語的“介入”與糾纏而破壞了詩歌的審美與詩性，這也是朦朧詩被第三代詩歌所取代的主要原因。

關(guān)鍵詞：朦朧詩 話語 政治型寫作 審美疲勞

“朦朧詩”作為20世紀(jì)80年代重要的詩歌群體與文學(xué)現(xiàn)象，其在對(duì)社會(huì)介入與詩學(xué)追求上，改變了當(dāng)代詩歌史發(fā)展的路徑，今天對(duì)“朦朧詩”話語進(jìn)行重要考察，我們發(fā)現(xiàn)其話語背后過多地糾纏于“政治”與耽于“意象”，導(dǎo)致了朦朧詩的式微與衰弱。

一、“社會(huì)介入”：政治型寫作

“朦朧詩”的“政治型寫作”，主要表現(xiàn)為它的“介入”特征?！半鼥V詩”話語不斷本質(zhì)化、整體化，使得“朦朧詩”已經(jīng)突破詩歌的疆界，融入了文化裂變與創(chuàng)造的整體氛圍中，顯出積極有效的文化建構(gòu)力量，“‘朦朧詩始終有著一種浪漫主義傳統(tǒng)，堅(jiān)信詩對(duì)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)力量和道義責(zé)任，詩人又有權(quán)也有能力告訴世人如何在這個(gè)世界上安置和改變自己的命運(yùn)，詩不僅訴說個(gè)人的災(zāi)難和歡愉，更是時(shí)代感情癥候的表征，詩人的骨骼里浸透著以天下為己任的嚴(yán)肅與莊重，對(duì)個(gè)人命運(yùn)的焦慮總是很快就被納入全民族的危機(jī)感之中。”{1}朦朧詩人不斷通過對(duì)切身語境的體驗(yàn)與感受，不斷發(fā)出個(gè)體言說的聲音，對(duì)歷史進(jìn)行反思與批判，“詩歌曾經(jīng)以前所未有的‘介入性，給當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)以極大的精神震撼”，{2}這種“介入性”寫作構(gòu)成20世紀(jì)80年代初期詩歌話語積極的書寫力量，不斷產(chǎn)生了情感上的共鳴，召喚讀者對(duì)“文革”文化專制進(jìn)行反思與批判，“在當(dāng)代世界，以一個(gè)個(gè)體的力量要爭(zhēng)取到發(fā)言權(quán)的機(jī)會(huì)幾乎為零，這是政治生活對(duì)詩歌生態(tài)的影響，百年中國(guó)歷史的結(jié)果之一。所以詩人既要保持個(gè)人寫作的獨(dú)立性，他同時(shí)又常常不得不借助群的力量來發(fā)布自己的聲音?！眥3}這種聲音，有效地“介入”了政治中心話語，批判與質(zhì)疑了既有的以政治為中心的文化機(jī)制，把文學(xué)迅速?gòu)碾A級(jí)思維轉(zhuǎn)向?qū)Α叭恕钡乃伎?。從外部風(fēng)景來看，“朦朧詩”與當(dāng)時(shí)的哲學(xué)、思想、文化、藝術(shù)思潮緊密相連，它們共同融入一種核心價(jià)值，即“人道主義”，它構(gòu)成了80年代初期的集體價(jià)值。

“朦朧詩”，積淀了人類的“原型”意識(shí)，這種意識(shí)是象征的，也體現(xiàn)出某種集體價(jià)值。“朦朧詩，作為原型，在當(dāng)代詩歌中是一種獨(dú)具形式的延伸，其方式無非是通過種種夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)喚起我們心靈深處潛伏的原始精神，盡管它們表現(xiàn)自身的具體形態(tài)是個(gè)體的，但它們的總體類型則是集體性的……它們都服務(wù)于人的同一目的——整個(gè)人類的繁衍及其生存。”{4}“朦朧詩”獨(dú)特的歷史處境，其詩學(xué)上自覺的寫作意識(shí)，使得他們會(huì)自覺地對(duì)主流政治話語采取游離與警惕的意識(shí)?！半鼥V詩”強(qiáng)烈“介入”特征而體現(xiàn)出來的“對(duì)抗性”也不斷走向話語內(nèi)部分裂，“內(nèi)部”的分化，也導(dǎo)致“朦朧詩”走向了“邊緣性”，“‘邊緣是一種自我放逐和心靈流亡。選擇這樣的邊緣就選擇了自己的‘他者形象，并準(zhǔn)備為這份‘孤獨(dú)付出選擇的代價(jià)。”{5}北島在批判與懷疑路上越走越遠(yuǎn)，顧城走進(jìn)自己的童話王國(guó)，舒婷獲得的仍是與時(shí)代情感共鳴后贏得的掌聲，楊煉、江河等人則轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代史詩”實(shí)踐，種種話語背后仍然可以感受到“朦朧詩”的共同思維（批判反思）集體價(jià)值（人道主義）。顯然，“朦朧詩”反思“文革”，批判文化專制，詩歌話語中體現(xiàn)出某種人道主義價(jià)值，我們把這種詩歌話語稱為“無政府主義”。20世紀(jì)80年代初，也即“朦朧詩”話語形成之際，文化中普遍有一種對(duì)“文革”中文化專制的激烈批判與鞭撻，而政治轉(zhuǎn)型的社會(huì)還沒有找到更能代表民生的出路，此時(shí)，大眾普遍產(chǎn)生不滿與抵觸情緒，本文把這種批判與鞭撻所形成的文化意識(shí)稱為無政府主義。

“朦朧詩”也漸漸從“邊緣”走向話語“中心”，其標(biāo)志就是“朦朧詩”命名合法化，但此“合法化”過程僅發(fā)生在“文學(xué)場(chǎng)”。詩歌作為20世紀(jì)80年代早期最重要的精神內(nèi)容，對(duì)時(shí)代意識(shí)的建構(gòu)起著重要的啟蒙與推動(dòng)作用?！半鼥V詩”之所以上升到支配性話語地位，在于“文革”“地下詩歌”的重要推動(dòng)，經(jīng)過地下詩歌的孕育、成長(zhǎng)，到了“文革”結(jié)束，文學(xué)在“回歸主體”這一理論背景下，“朦朧詩”很快在學(xué)理與實(shí)踐的雙重標(biāo)準(zhǔn)下，獲得了主流詩刊與讀者、研究者的共同肯定與推崇。但是，這種“話語中心”是搖擺的、脆弱的，“文革”剛剛結(jié)束，文藝界還沒有完全擺脫“階級(jí)思維”，在“資產(chǎn)階級(jí)自由化”、“異化問題”、“主體性”等相關(guān)思潮的討論中，“朦朧詩”被重新當(dāng)做思想批判的靶子。1984年3月，徐敬亞在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《時(shí)刻牢記社會(huì)主義的文藝方向》的檢討文章，承認(rèn)自己“受當(dāng)時(shí)泛濫的資產(chǎn)階級(jí)自由化思想的影響很深，使這種探索和評(píng)價(jià)偏離了正確的方向，在一系列原則問題上出現(xiàn)了重大的失誤和錯(cuò)誤”。{6}

可見，“朦朧詩”一開始表現(xiàn)出強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)力量，但不久就消失在大眾的文化視野之外，除了主流意識(shí)形態(tài)的介入之外，在很大程度上，“仍然是私人性質(zhì)的”{7}，其本質(zhì)上還是審美的，這種詩潮顯然不可能變成文化上的主導(dǎo)力量對(duì)政治過多干預(yù)。

北島《回答》開頭就滿含悲憤和痛苦地寫道天空“鍍金”、“死者彎曲的倒影”、意象冰冷的“冰凌”、“死?！钡纫幌盗械囊庀笕簞?chuàng)造出一種令人恐懼的視知覺，呈現(xiàn)時(shí)代給人的沉重壓抑，但是詩人最終并沒有落在這冰冷痛苦的意象糾纏上，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，詩歌閃現(xiàn)“亮色”：“新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃的星斗，/正在綴滿沒有遮攔的天空，/那是五千年的象形文字，/那是未來人們凝視的眼睛”，詩的最后最終落入到“時(shí)間”的“樂觀”的浪漫主義遐想之中。詩人堅(jiān)定信念也在于未來的光明必然代替現(xiàn)在的黑暗。舒婷的詩歌《祖國(guó)啊，我親愛的祖國(guó)》中的意象諸如“礦燈”、“干癟的稻穗”、“淤灘上的駁船”、“簇新的理想”、“新刷出的雪白的起跑線”、“緋紅的黎明”，時(shí)空交錯(cuò)，滲透出詩人同樣對(duì)祖國(guó)艱辛面貌的沉思，以及祖國(guó)必將獲得新生的“樂觀”情懷。面對(duì)艱難險(xiǎn)阻，并不重要，重要的仍是我們懷揣生命的敬畏之心，永遠(yuǎn)承擔(dān)苦難，追求新的生命理想?！皯n郁的船經(jīng)過我的雙眼/從馬眼中我望到整個(gè)大海/一種危險(xiǎn)吸引著我——我信/分開波浪，你會(huì)從海底一路走來……大海傾斜，海水進(jìn)入貝殼傾斜的天空，你在走來/總是在向我走來/……再也沒有見過/沒有大海之前的國(guó)土……”（多多：《火花深處》）這首詩的整體象征是“大?！?，把生命的過程看做海上的旅程，但是“大?！币惨馕吨ｋU(xiǎn)與誘惑，這似乎成了文化轉(zhuǎn)型中的政治隱喻。“……冬天的原野一片荒涼……仿佛寒冷和死寂沒有盡頭”（江河：《葬禮》）；“天空升起來/天空血淋淋的，/猶如一塊盾牌”（芒克：《天空》）。詩人作為民族的一員而歌唱，用“詩”介入“文化”，不斷書寫了民族苦難與時(shí)代創(chuàng)傷。即便，一直游離于政治抒情之外的顧城，心靈也受到某種政治擠壓：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋找光明”，“黑夜”雖然并未到場(chǎng)，但詩人對(duì)苦難的超越表現(xiàn)出來的樂觀情緒，也同樣賦予了“浪漫劇”的特征，詩人在《我是一個(gè)任性的孩子》中同樣寫道：“讓所有習(xí)慣黑暗的眼睛/習(xí)慣光明”，這種“抒情詩”話語，很大程度上是對(duì)既有主流意識(shí)形態(tài)話語機(jī)制的批判與疏離，這種意識(shí)形態(tài)的意蘊(yùn)走向了文化上的“無政府主義”。

“朦朧詩”不斷顛覆了政治主導(dǎo)的寫作，“在創(chuàng)作之中顯示了高尚而堅(jiān)貞的品質(zhì)，敢冒殺身的危險(xiǎn)，向黑暗的專制勢(shì)力投射出了密集的火箭般的詩篇，為中國(guó)詩歌沖開了一道透亮的裂口，地火隨時(shí)噴了出來”。{8}這種憂患意識(shí)與詩歌倫理推動(dòng)了20世紀(jì)80年代詩歌話語中的“啟蒙”，“在當(dāng)代生存的形而上層面上把握內(nèi)部與外部、自我與自我沖突的圖景，把獨(dú)特的生存體驗(yàn)，經(jīng)由個(gè)人感受、想像和語言機(jī)制，轉(zhuǎn)化為生命與存在把握，把思想和情感的抒發(fā)轉(zhuǎn)化為詩歌藝術(shù)世界的創(chuàng)造。”{9}可見，“朦朧詩”的道德勇氣與文化信心，表現(xiàn)了某種“沉郁頓挫”特征的悲劇感。正如楊煉寫道：“我被固定在這里/山峰似的一動(dòng)不動(dòng)/墓碑似的一動(dòng)不動(dòng)/記錄下民族的痛苦和生命//沉默/巖石堅(jiān)硬的心/孤獨(dú)地思考/黑洞洞的嘴唇張開著/朝太陽發(fā)出無聲的叫喊”（楊煉：《大雁塔》）。在楊煉的其他詩歌中充滿了大量的歷史反思與文化批判，這種創(chuàng)作主體不再同于“集體”頌歌，而是以詩人“自我”的眼光去審視歷史，回歸到生命自身的體驗(yàn)與沉思，在他看來，“詩應(yīng)當(dāng)努力去深入本身、人的心靈，這是又一個(gè)世界，又一個(gè)比物質(zhì)的世界更紛繁、更復(fù)雜、更變化莫測(cè)而又不具形體的精神宇宙?！眥10}

朦朧詩人的言說各異，出現(xiàn)了北島的準(zhǔn)意識(shí)形態(tài)話語、楊煉的文化尋根話語、顧城的純感官印象主義話語、舒婷的女性情緒話語。但是精神上集中指向了對(duì)文化專制的反思與批判?！半鼥V詩”審美上重視“意象寫作”，思想意蘊(yùn)上接近“無政府主義”，他們充當(dāng)了時(shí)代的“英雄”與“代言人”?！半鼥V詩”，一方面，展開了對(duì)“文革”經(jīng)驗(yàn)與記憶的歷史反思與批判，不過仍局限于政治敘事范圍；另一方面，通過對(duì)種族記憶與文化想像，書寫向度由單一的國(guó)家政治敘事走向人類關(guān)懷。

如果把20世紀(jì)80年代詩歌作為文化的一個(gè)自足的歷史階段，我們稱“朦朧詩”話語為“隱喻思維”階段?！半鼥V詩”的隱喻主要是依靠“意象”來完成的。意象寫作，構(gòu)成了朦朧詩歌話語的一個(gè)審美特征。“朦朧詩”運(yùn)用“隱喻”為主要的“轉(zhuǎn)義”手段，以“浪漫劇”為情節(jié)編排方式，這種“抒情詩”背后仍然感受到朦朧詩人強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)，批判與反思的背后揭示了與主流官方意識(shí)形態(tài)相抵抗的審美意識(shí)形態(tài)，這種意識(shí)形態(tài)意蘊(yùn)指向了海登·懷特在隱喻階段所顯現(xiàn)出來的“無政府主義”，這種“無政府主義”更多的是思潮中的“人道主義”傾向，這種“人道主義”與“文化專制”之間關(guān)系顯然互相抵觸?！半鼥V詩”作為一種詩歌話語，在很大程度上而言，是通過種種文化訴求來擺脫“文化專制”，但面對(duì)中國(guó)特殊階段文化的復(fù)雜性，這一點(diǎn)不過是朦朧詩人善良的愿望。“朦朧詩”得以合法化，完全在于其主導(dǎo)精神與官方導(dǎo)引的政治立場(chǎng)相合謀，可見這種話語仍受制于官方的態(tài)度，“朦朧詩”話語盛行一時(shí)，在80年代中后期，很快被官方認(rèn)同的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)所取代。這一切最終起到推動(dòng)力量的仍是以政治為主導(dǎo)的文化，“朦朧詩”只不過是其中扮演的一個(gè)文化角色而已。

二、“政治性”社會(huì)資源的過度糾纏

1949年，當(dāng)代詩歌初期被賦予了特定的政治內(nèi)涵與道德說教，“主體”成為政治意識(shí)形態(tài)的“代言人”與“傳聲筒”，追求“主體性”，即意味著資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義和主觀唯心主義，“表現(xiàn)自我”也就成了與主流意識(shí)形態(tài)話語相抵牾的藝術(shù)觀念。同時(shí)，“表現(xiàn)自我”成為“朦朧詩”重要的藝術(shù)觀念與思想方式，北島寫道：“誰也不能給詩下一個(gè)確切的定義。詩沒有疆界，它可以超越時(shí)間、空間和自我；然而，詩必須從自我開始?！眥11}田曉青也表達(dá)相似的看法：“詩人就像是原始時(shí)期的祭司，試圖用一個(gè)形象使自己的神顯現(xiàn)……有多少個(gè)祭司，就有多少位神。詩歌表現(xiàn)為強(qiáng)烈的個(gè)性，即使詩人竭力擺脫個(gè)人感情，他仍必須用一種非常獨(dú)特的方式表達(dá)世界，否則就沒有詩?！眥12}“朦朧詩”開始“表現(xiàn)自我”，與20世紀(jì)80年代初期對(duì)“生命感性”的認(rèn)同有著關(guān)聯(lián)，劉小楓在《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》中指出“現(xiàn)代性”的審美觀念（即審美現(xiàn)代性）應(yīng)該“為感性正名，重設(shè)感性的生存論與價(jià)值論地位，奪取超感性過去所占據(jù)的本體論地位”{13}。從政治理性還原到生命感性，80年代的詩歌話語踐行的正是對(duì)這種感性主體的認(rèn)同，這種生命感性是對(duì)“階級(jí)思維”的疏離與反叛。

詩歌要回到“感性”的“自我”，從“集體”轉(zhuǎn)向“個(gè)人”，從政治實(shí)用走向藝術(shù)審美，從關(guān)注政治回到表現(xiàn)生命。顧誠(chéng)寫道，一種具有現(xiàn)代意味的新詩出現(xiàn)，引起了許多驚奇與爭(zhēng)議。驚奇和爭(zhēng)議的，往往集中在詩的形式上，而對(duì)詩的真正內(nèi)容卻研究不多。我覺得，這種新詩之所以新，是因?yàn)樗霈F(xiàn)了“自我”，出現(xiàn)了具有現(xiàn)代青年特點(diǎn)的“自我”。這種“自我”的特點(diǎn)，是和其“出身”大有關(guān)聯(lián)的。我們過去的文藝詩一直在宣傳另一種非我的“我”，即自我，取消自我、毀滅自我的“我”。如：“我”在什么什么面前，是一粒沙子、一個(gè)鋪路石子、一個(gè)齒輪，一個(gè)螺絲釘?？傊皇且粋€(gè)人，不是一個(gè)會(huì)思考、懷疑、有七情六欲的人。{14}表現(xiàn)自我，也就是表現(xiàn)“感性自我”。20世紀(jì)70年代末，中國(guó)實(shí)際上處在一個(gè)“思想解放/秩序重建”的時(shí)期，眾所周知，這個(gè)剛剛從極“左”的專制的歷史陰霾中走出來的中華民族，整個(gè)社會(huì)上有一種強(qiáng)烈的除舊布新的“現(xiàn)代性”訴求。這種現(xiàn)代性訴求，是文化上的現(xiàn)代性，人們的價(jià)值觀念與人生認(rèn)識(shí)完全從政治為主導(dǎo)的政治人開始轉(zhuǎn)向?qū)Α叭恕钡乃伎?。官方公開支持以四個(gè)“現(xiàn)代化”為口號(hào)追求政治、經(jīng)濟(jì)制度層面的現(xiàn)代性，突出科技、工業(yè)、商業(yè)、政體的“系統(tǒng)合理性”{15}。同時(shí)，以人性、價(jià)值為基礎(chǔ)的文化層面，突出了生存、道德、心理的“生活世界”。這兩種追求不斷合謀，裂生出新時(shí)期的文化主題：反思和批判“左”傾思想，呼喚失落已久的人道主義精神、自由、個(gè)性、民主、人性理想、真善、美……進(jìn)而邁向民族富強(qiáng)的現(xiàn)代化之路。對(duì)于詩歌（文學(xué)）創(chuàng)作而言，人們更關(guān)注生活世界中的變化。

但是，我們也發(fā)現(xiàn)，“朦朧詩”糾纏于人道主義，也讓詩歌的表現(xiàn)主題過于狹隘，過多地對(duì)“文革”導(dǎo)致的文化體制進(jìn)行反思與批判，使得“朦朧詩”話語承受了詩歌書寫的歷史之重，“朦朧詩人的角色定位開始發(fā)生歷史性搖擺，其啟蒙話語與人道姿態(tài)因無法追隨這一深刻地影響著人們的生活方式和價(jià)值觀念的急遽轉(zhuǎn)型而被生活的日常性所消解或解構(gòu)?！眥16}“朦朧詩”政治抒情話語限制了詩人對(duì)更為豐富生命領(lǐng)域的藝術(shù)思考，在詩藝上的探索突破了“頌歌”，但是最終沒有更深入地進(jìn)行語言的藝術(shù)轉(zhuǎn)型與實(shí)踐，“朦朧詩”不久便失去了它的“話語權(quán)”。

“朦朧詩”開始“失意”，漸漸失去了它的“詩意”。這里面重要的問題在于對(duì)“政治話語”的過多“介入”?！敖槿搿毙枰环N道德的力量，同樣也需要以美學(xué)力量出現(xiàn)。“缺乏美學(xué)前提的道德承諾，則有可能被權(quán)力所征用。”{17}從“朦朧詩”整體精神背景來看，詩人們無疑都是優(yōu)秀的有良知的“介入性”知識(shí)分子，他們通過追求“表現(xiàn)自我”的“文學(xué)場(chǎng)”來抵抗“政治型寫作”，不斷反思與批判其背后滲透的階級(jí)思維與文化專制。詩人作為20世紀(jì)80年代重要的知識(shí)分子，擁有豐富的精神成果與文化積累，他們自身也構(gòu)成豐富的“象征資本”來對(duì)抗與支配意識(shí)形態(tài)籠罩下的政治型寫作，反映民生，吁求社會(huì)上的地位平等、精神上的文化自由。

政治對(duì)詩歌的過多“介入”，必然造成詩意的喪失與詩性的式微?！半鼥V詩”作為當(dāng)代詩歌史的重要一頁，過于糾纏政治的反思與批判，從而讓詩歌多了政治意味，而少了更為豐富的“詩意”。剛從“文革”走出來，又過多“介入”的“政治意識(shí)”，使得“朦朧詩”失去詩歌藝術(shù)自主的意義與詩歌追求真正“朦朧”詩學(xué)意義上的“曖昧”的“多義”?！半鼥V詩”詩人過多糾纏于政治的反思與批判，從而減弱了在詩歌技藝上的探索與突破。

“朦朧詩”在今天看來無疑是輝煌的，但是其無疑又是沉重的。這種沉重感，也變成詩歌美學(xué)原則與讀者精神認(rèn)同價(jià)值的壓力，特別是20世紀(jì)80年代后期由于國(guó)家意識(shí)形態(tài)開始導(dǎo)引向經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)轉(zhuǎn)型后，“朦朧詩”的“失意”與衰落也是必然的。

三、詩學(xué)失范：意象冗繁造成審美疲勞

“意象”的修辭效果與表達(dá)的有效性構(gòu)成了“朦朧詩”寫作的瓶頸，特別是意象上冗繁，逐漸讓讀者產(chǎn)生審美閱讀上的疲倦，意象寫作，不再構(gòu)成一種有效寫作。

“朦朧詩”對(duì)“意象”過于泛濫的使用導(dǎo)致了人們審美上的疲勞，特別是“不及物”的意象更令人感到理解的困難，誠(chéng)如“第三代”詩人對(duì)“意象”的調(diào)侃，“把‘意象當(dāng)成一家藥鋪的寶號(hào)，在那里稱一兩星星，四線三葉草，半斤麥穗或懸鈴木，標(biāo)明‘屬于‘走向等等關(guān)系，就去煎熬‘現(xiàn)代詩。那些混亂的、可以無限羅列下去的‘意象，僅僅是為了證實(shí)一句話甚至是廢話?！眥18}顯然，“朦朧詩的勝利說穿了是意象藝術(shù)的勝利。意象藝術(shù)的內(nèi)斂含蓄，從根本上消除了以往詩歌理性直說的弊端；可時(shí)間久了，則因意象無節(jié)制的泛濫暴露出明顯的局限性?！眥19}

如今，重讀“朦朧詩”，的確感到某些“意象”的陳舊，缺少陌生化與間離的藝術(shù)效果，特別是因?yàn)檎吻榻Y(jié)而過多糾纏于“社會(huì)意象”，表現(xiàn)出抒情上的夸張性、虛假性，失去了詩歌自有的樸實(shí)與真誠(chéng)?！耙庀蟆鄙系恼位x取，也強(qiáng)化了“朦朧詩”的“政治型寫作”。

我們考察舒婷的《會(huì)唱歌的鳶尾花》、芒克的《十月獻(xiàn)詩》、楊煉的《你，是?！返龋覀冮喿x時(shí)發(fā)現(xiàn)“朦朧詩”的“意象”徹底置換了“歸來詩人”意象中的“浪花”、“鐮刀”、“火把”、“太陽”、“礁石”等與當(dāng)時(shí)政治意識(shí)形態(tài)相關(guān)的隱喻意象，而代之以“雪地”、“黑夜”、“童話”、“橡樹”、“紀(jì)念碑”等意象，詩歌表現(xiàn)內(nèi)容也顯得更為豐富，這一組詩歌表現(xiàn)出來的精神內(nèi)容也走向了感性自我與個(gè)體生命的豐富體驗(yàn)，不再借助某些社會(huì)題材而作為集體意象去虛假表達(dá)贊美之情。“朦朧詩”運(yùn)用各種修辭手段搭建起來的隱喻、象征世界，充滿審美張力，曾經(jīng)給習(xí)慣于接受直抒胸臆、簡(jiǎn)單直白的頌歌、民歌的讀者以新鮮、陌生的美感。但是，“朦朧詩”過于關(guān)注社會(huì)事件，使得詩歌本身缺少了真誠(chéng)的感召力與情感共鳴，變成了偽歌唱，失去內(nèi)心感動(dòng)的“假唱”。

當(dāng)一種美學(xué)原則被深刻認(rèn)同時(shí)，也意味著這種秩序化的審美原則可能走向某種話語的中心，導(dǎo)致閱讀與接受上的審美疲勞，“朦朧詩”后來對(duì)“意象”的過度迷戀，注重意象的營(yíng)構(gòu)，使得后期的一些“朦朧詩”表現(xiàn)出：為意象而意象，為暗示而暗示，為朦朧而朦朧，特別是“不真實(shí)朦朧”造成詩意上的理解困難，使讀者逐漸喪失了閱讀信心?！霸姴患伞鼥V，朦朧的后面若有一絲一縷詩人的悟性，這詩就能引導(dǎo)讀者去揣摸、咀嚼?！眥20}“朦朧詩”借用“意象”，加強(qiáng)詩歌的朦朧效果。但是，意象的冗雜，卻導(dǎo)致朦朧詩歌的“無能含混”，意象的失效，也使得朦朧的藝術(shù)效果失效?！霸姼柚?，尤其在現(xiàn)代詩歌中，充塞著大量‘無能含混。這從來就不是真正的復(fù)義，而是《文心雕龍》中指出的‘晦塞為深，雖奧非隱，或是現(xiàn)代批評(píng)家所謂‘不誠(chéng)實(shí)朦朧，這些莠草應(yīng)仔細(xì)加以剔除。”{21}

與“意象”相關(guān)的還有“語言”問題?！半鼥V詩”語言仍是日常交流意義上的交流語言，只傳達(dá)出詩人憤怒與批判之情而引起讀者的情感共鳴，語言缺少某種詩意與詩性，“在語言的再生性的繁殖能力上，朦朧詩人的能力是欠缺的，缺乏對(duì)詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)想像和詩歌語言再生的批判態(tài)度。仍然將語言作為交流的工具和利器?！眥22}

總之，“朦朧詩”的“意象”失效，標(biāo)志著一個(gè)詩歌階段的“結(jié)束”。“第三代詩”浪潮，的確以巨大的“聲響”襲來，“朦朧詩”話語的“失意”與“失效”，標(biāo)志著新的詩歌年代必將到來。■

■

{1} 李振聲：《季節(jié)輪換：“第三代”詩敘論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第39頁。

{2} 張宏：《介入的詩歌》，孫文波等編：《語言：形式的命名》，人民文學(xué)出版社1999年版，第303頁。

{3} 于堅(jiān)：《當(dāng)代詩歌的民間傳統(tǒng)》，《山花》2001年第8期。

{4} 程光煒：《朦朧詩實(shí)驗(yàn)詩藝術(shù)論》，長(zhǎng)江文藝出版社1990年版，第40頁。

{5} 徐國(guó)源：《從“地下”到“地上”——傳播視野中的朦朧詩》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2007年第2期。

{6} 徐敬亞：《時(shí)刻牢記社會(huì)主義的文藝方向》，《人民日?qǐng)?bào)》1984年3月5日。

{7} 崔衛(wèi)平：《個(gè)人化與私人化》，《詩探索》1994年第2輯。

{8} 牛漢：《苦思中國(guó)的新詩——〈新詩三百首〉代序》，《命運(yùn)的檔案》，武漢出版社2000年版，第167頁。

{9} 王光明：《艱難的指向——“新詩潮”與二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩》，時(shí)代文藝出版社1993年版，第108頁。

{10} 楊煉：《從臨摹到創(chuàng)造——同友人談詩》，《詩探索》1981年第1輯。

{11}{12} 北島、芒克主編：《今天》（油印刊物）1980年第3期。

{13} 劉小楓：《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》，上海三聯(lián)書店2003年版，第247頁。

{14} 顧城：《請(qǐng)聽聽我們的聲音》，謝冕、唐曉渡主編：《磁場(chǎng)與魔方》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第20頁。

{15} [德]于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，譯林出版社2004年版，第430頁。

{16} 嚴(yán)軍：《論作為一種傳統(tǒng)與背景的朦朧詩》，《學(xué)海》2002年第6期。

{17} 張宏：《聲音的詩學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第146頁。

{18} 王小龍：《遠(yuǎn)帆》，老木主編：《青年詩人談詩》，北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年版，第106頁。

{19} 羅振亞：《從意象到事態(tài)——“后朦朧詩”抒情策略的轉(zhuǎn)移》，《詩探索》1995年第4輯。

{20} 鄭敏：《詩歌與哲學(xué)是近鄰：結(jié)構(gòu)——解構(gòu)詩論》，北京大學(xué)出版社1999年版，第279頁。

{21} 趙毅衡：《重訪新批評(píng)》，百花文藝出版社2009年版，第154頁。

{22} 霍俊明：《經(jīng)典的紀(jì)念碑與陰影：“朦朧詩”的再反思》，《文藝報(bào)》2008年6月26日。

作 者：董迎春，文學(xué)博士，廣西民族大學(xué)文學(xué)院副教授，研究方向：中外詩歌與文藝美學(xué)研究；伍東坡，學(xué)士，南寧市教科所教研員、高級(jí)教師，研究方向：中學(xué)語文與美育教育。

編 輯：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com