董迎春　伍東坡

摘 要：本文分析了20世紀80年代朦朧詩的命名，并且指出朦朧詩的抒情話語表現(xiàn)出了人道主義特征，是對“文革”政治型寫作的顛覆，但是，“朦朧詩”過多地對政治意識形態(tài)話語的“介入”與糾纏而破壞了詩歌的審美與詩性，不斷地“情節(jié)編織”有助于我們對“朦朧詩”的重新審視與詩學價值認知。

關鍵詞：朦朧詩 話語 政治寫作 情節(jié)編織

當代詩歌史的秩序化敘述背后也必然存在某種缺失，比如史料的真?zhèn)?、比如撰寫者本身的文化立場，比如歷史/審美不同認知的差異性解讀等等，這些都可能構成當代詩歌史的差異書寫與重新闡釋的可能性、必要性。我們首先從各種詩潮的“命名”分析，去考察話語“命名”背后所蘊含的意識形態(tài)。

葉維廉在《中國詩學》中寫道：“‘名是依附著人的情見、意欲，所以由各種‘名圈定出來的意義架構往往是含有某種權力意向。譬如‘神‘天子的‘名便是。”{1}在“朦朧詩”詩歌被“命名”之前，已在“文革”時期潛藏著一批追求理想、熱愛詩歌的思想青年，他們以“地下詩歌”的面貌進行著詩歌的創(chuàng)作。

一、命名

由于當時特殊的政治性，“文革”地下詩歌不如當代詩歌史其他階段的詩歌能描述出比較清楚的話語線索，使得這一階段的詩歌話語較缺少清晰的“整體性”。此時，有一些知識青年開始“從紅衛(wèi)兵時代的狂熱轉(zhuǎn)入了冷靜的思索，并開始從中國現(xiàn)代新詩和外國詩歌中吸取藝術營養(yǎng)，開始了探索詩歌真諦的‘地下詩歌創(chuàng)作”，“在喪失了創(chuàng)作自由的監(jiān)獄、牛棚、干校等空間里，流放者詩人大多數(shù)采取‘獨唱的抒情姿態(tài)；而地下詩壇的一些青年詩人通常在非公開場合（文學沙龍和知青點）聚成小規(guī)模的‘圈子，他們在互相激勵、互相競賽中進行創(chuàng)作（如‘白洋淀詩群中的多多和芒克），他們采取的抒情姿態(tài)是‘對話?！眥2}這個“地下詩壇”，“主體部分是由一批被囚禁于監(jiān)獄、牛棚，被驅(qū)趕到干校的詩人創(chuàng)作的，這部分地下詩歌代表了整個‘文革時期的最高藝術水準?！眥3}

“文革”地下詩歌整體的詩歌寫作氛圍，為20世紀80年代初的“朦朧詩”作為一股重要的文學思潮出場提供了重要的精神基礎與思想源動力?！拔母铩睍r期，用詩歌進行精神探索的一群年輕人，如“貴州詩人群”的黃翔、李家華（路茫）、啞默等；“白洋淀詩人群”的多多、根子、林莽和“北京詩人群”的食指（郭路生）、張郎郎、郭士英、戴詠絮等，這是一群具有“波希米亞密謀者”{4}色彩的人物，在特定時期形成了一個主流文化之外的民間詩歌團體?！半鼥V詩誕生于‘文革的黑夜深處，這種特殊的歷史境遇使它對政治有著特殊的敏感……他們對于‘時潮的叛逆情緒和某些孕育自那個特定時代的批判意識，不是權威意識形態(tài)所允許表達的，是冒犯了‘禁忌……”{5}在“文革”期間，這類詩歌的聲音是民間的、被邊緣化的，但是其作為潛伏的詩潮，影響卻在不斷擴大，從民間走向廣場，到1976年的“天安門詩歌運動”，終于找到情感的突破口，與官方意識形態(tài)所默許的政治批判情緒緊密地走到一起。

1978年10月10日，貴州詩人黃翔、李家華、方家華、莫建剛來到北京。次日，在王府井大街原《人民日報》門口張貼第一份“啟蒙”大字報，并發(fā)散第一份自由民刊《啟蒙》。同年11月24日，又在北京天安門廣場宣布成立第一個民主社團——“啟蒙社”。在此期間，黃翔以大字報和油印民刊形式先后發(fā)表了震驚中外的《火神交響曲》《田園交響詩》《致卡特總統(tǒng)》《論歷史人物對歷史的作用與反作用》等詩文。黃翔并親自在天安門廣場刷出兩條巨幅標語：“毛澤東必須三七開”、“文化大革命必須重新評估”，當代民主墻運動和現(xiàn)代詩運動由此揭開序幕。

從以上這些“詩歌事件”可以看出，20世紀70年代末的詩歌與當時的政治形態(tài)有著緊密的聯(lián)系，詩人成了文化與政治轉(zhuǎn)型的探索者，而詩歌變成了一種可以抒懷、歌唱、反思、控訴的思想路徑，通過這種“文化”方式，訴求喪失的平等地位與人性自由，正如當時的詩人回憶道：“當時我們既想用現(xiàn)代的手法但卻又下意識地擔心因文字而被定罪，人民民主寫的時候會多拐幾個彎，但那股被壓抑的憂愁氣氛在詩里從頭貫穿至尾?，F(xiàn)代手法或稱對西方現(xiàn)代詩的模仿反過來讓我們對放入的情感有種慰藉，就好像這種形式才是適合靈魂躺進去休息的軀殼?！眥6}

這類詩歌以英雄情懷、使命意識和批判精神獲得了讀者的廣泛認同，逐漸取得合法地位，構成了20世紀80年代初期“文化”的重要形式?！叭恕痹诮?jīng)歷了建國后的數(shù)次批判、早已喪失了人格尊嚴，飽嘗歷史的磨難，文學開始關注真正的人性，“人的尊嚴、人的價值、人的權利、人性、人情、人道主義，在遭到長期的壓制、摧殘和踐踏以后，在差不多已經(jīng)從理論家的視野中和藝術家的創(chuàng)作中消失以后，又重新被提起、被發(fā)現(xiàn)，不僅逐漸活躍在藝術家的筆底，而且成為理論家討論的重要課題?！眥7} “文革”結束，為詩歌的生長提供了更為豐富與寬松的政治環(huán)境。當然，政治方向的轉(zhuǎn)變，卻不意味著思維迅速得以轉(zhuǎn)換。當時的政治導向本身也是曖昧不清的，20世紀80年代的詩歌與政治的糾纏關系也清晰地體現(xiàn)在詩歌中。無論如何，“文革”結束對中國而言，的確是一件重要的社會事件，文學開始向一個較好的方向健康地生長。

1978年12月23日，《今天》雜志創(chuàng)刊，它明確地把批評的視點投入到了“今天”，“過去的已經(jīng)過去，未來尚且遙遠，對于我們這代人來講，今天，只有今天！”《今天》的創(chuàng)刊，意味著詩人承接了對歷史與時代的擔當與啟蒙角色?！靶略娫谶M步，新詩在重新獲得春天……中國新詩三十年來的形勢，從來也沒有像最近三四年，特別是1979年這么好過。……我們的眼前突然涌現(xiàn)了一批對于三十歲左右的青年來說是完全陌生的名字。被‘政治放逐的詩人回來了，被各種各樣的‘政策所貶斥的詩人也回來了……”{8}這種“新詩潮”，已經(jīng)明顯地與以往的“文革”時期的主流詩歌有著強大的差異，“紅衛(wèi)兵詩歌的作者大多采取廣場宣言或‘大喊大叫的抒情姿態(tài)，他們與國家出版物作者一樣采取‘合唱的姿勢來寫詩；‘文革地上詩歌合唱隊唱出的主要是‘戰(zhàn)歌與‘頌歌”{9}，“新詩潮”的話語顯然更傾向于詩學意義上的審美，也體現(xiàn)出現(xiàn)代人對現(xiàn)代社會的深刻認同，“詩歌現(xiàn)代化所要建立的中國現(xiàn)代詩就是郭老所預言的‘新新詩。這種現(xiàn)代詩當然要繼承傳統(tǒng)，但也有別于傳統(tǒng)。同傳統(tǒng)的詩歌化，它將更側(cè)重內(nèi)心世界的開掘。”{10}“朦朧詩”以“人性”思考為主題的寫作不斷吁求詩藝上的審美現(xiàn)代性?！艾F(xiàn)代性意味著一種創(chuàng)新的文化，一種以批判性思維、經(jīng)驗知識和人文主義的名義挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和禮儀的理性精神特質(zhì)?！眥11}在“朦朧詩”話語中，這種理性精神表現(xiàn)為反思與批判理性。這種“現(xiàn)代性”，變成藝術話語的自身邏輯，對抗與解構文學作品中的“政治話語”。

“朦朧詩”的“命名”有著某種歷史上的“偶然性”與“必然性”。就“必然性”而言，“朦朧詩”與中國古典美學、新詩中的現(xiàn)代主義有著詩學內(nèi)在“必然性”的邏輯關聯(lián)，而“偶然性”則反映在“朦朧詩”作為政治抒情話語吻合時代的需要，它以“文化”的形式介入到那轟轟烈烈的“文革”反思與政治批判。

二、關于“朦朧詩”的“概念”之爭

“朦朧詩”作為一個“概念”被不斷提及，卻是源于詩學觀念差異而引起的?！半鼥V詩”的“命名”話語，與其說是兩種不同的詩學觀念的爭鳴，還不如說是兩種不同的文化立場的爭鳴，一種代表著歸來派老詩人的保守主義的詩歌話語，一種是激進主義的“朦朧詩”寫作。

詩評家章明不能接受這種繼承中國古代美學傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩歌的朦朧，最先著文以“令人氣悶的‘朦朧”向“朦朧詩”提出質(zhì)詢，1980年第8期《詩刊》刊載了《令人氣悶的“朦朧”》，文中寫道：“十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個明確印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得其解，”并稱之為“朦朧體”。此文一出，大家紛紛參加爭鳴，并不約而同地稱“新詩潮”為“朦朧詩”，老詩人臧克家、艾青等人也對“朦朧詩”寫作提出各種批評。臧克家主要針對1980年4月南寧召開的以“新詩現(xiàn)狀和展望”為主題的“全國詩歌討論會”上謝冕發(fā)言的《在新的崛起面前》的規(guī)勸。這篇“崛起”與孫紹振的《新的美學則在崛起》與徐敬亞的《崛起的詩群》籠統(tǒng)稱為三個“崛起”。艾青主要是對針對貴州詩群黃翔等人的發(fā)難，在1981年5月12日的《文匯報》（上海）發(fā)表《從朦朧詩談起》。直至今天，人們對“朦朧詩”這一說法仍頗有微辭，“‘朦朧詩——我再次申明，這個術語‘非法的滑稽性，那是批評家為了養(yǎng)活自己戴在詩人腦袋上的兔皮帽，但得先活刮兔子?！眥12}北島本人也“不喜歡朦朧詩派這個說法，它是強加在我們頭上的”{13}。在這類詩人看來，“存在的只有‘今天派，而所謂朦朧詩只不過是它在歷史上形成的某種‘氛圍，”{14}“時至今日，已經(jīng)沒有誰再去費神考察或重新審定這一命名?！眥15} “朦朧”的命名既可能為人詬病，但它的價值也許又正在于“朦朧”。{16}

朦朧、含蓄、意趣、意境是中國傳統(tǒng)美學追求的一種藝術境界，把這種“新詩潮”命名為“朦朧詩”，從某種意義來講，讓詩回到詩歌本身追求的詩意與詩性。而“新詩潮”的命名過于寬泛，僅是時間意義的區(qū)分，較難歸納這股新詩潮的話語特征，就“朦朧詩”表現(xiàn)出的“朦朧”詩美而言，這種“新詩潮”的出場，喚起了時代審美性的追求，20世紀80年代的詩歌話語從“文革”中的政治理念向?qū)徝纻€體轉(zhuǎn)變。

就現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)技巧而言，這股“新詩潮”重視“幻象”之美?！盎孟笫菍τ趩握{(diào)乏味生活的反抗、補償與平衡”，{17}“詩使幻象這份遺產(chǎn)得以保存，使我們得以在越來越濃厚起來的世俗氛圍里，獲得一處用作禮拜的神圣場所?！眥18}重視“通感”的運用，使得“新詩潮”與中國傳統(tǒng)詩歌自身蘊含的意境美不謀而合，增強了詩歌的張力與詩性之美。錢鍾書說：“中國詩文有一種描寫手法，古代批評家和修辭學家似乎都沒有理解或認識”，{19}“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺往往可以彼此打通或交通，眼耳口鼻身各個官能的領域可以不分界限，顏色似乎有溫度，聲音似乎有形象，冷暖似乎有重量，氣味似乎有鋒芒?！眥20}

這種新詩潮，從中國詩學的傳統(tǒng)來看，不僅不“朦朧”，而且也不“晦澀”，把其命名為“朦朧詩”恰恰吻合了現(xiàn)代詩歌追求“朦朧”、“含蓄”的美學原則。這種詩意的含混與詩性的朦朧，傳承了中國傳統(tǒng)詩學的核心，也與西方現(xiàn)代詩歌的“多義”特征相聯(lián)結，“一切陳述、暗示、比喻、語法形式、語氣節(jié)奏和其他要素都具有基本的或純粹的創(chuàng)造機能。即使那些常常迫使批評家們加以意譯的朦朧成分，也成了詩的構成要素?！眥21}“甚至在最朦朧的詩中，甚至當詩人完全回避智力的時候，概念的意義永遠存在那兒。沒有詩能夠絕對地朦朧”，“反過來，也沒有詩能夠絕對地清晰，因為，沒有詩能夠單單只從概念的或邏輯的意義中獲得它的生命……當我們談到清晰的朦朧這種臨界點比比皆是。它們無孔不入，無時不在?！眥22}

著名學者、詩評家鄭敏從多義性、暗喻、意象指出了“詩的特點”，她認為，“詩的特點，一是沒有統(tǒng)一確定的解釋；二是極富暗喻；再是擁有凝結感性具象與悟性的內(nèi)涵意象。這三者構成古今中外詩歌特性，即朦朧使得詩有言之不盡、以邏輯推理無法窮竭的內(nèi)蘊。暗喻使詩能打破時間的阻隔，空間的形狀，使一切個體與自然的宏大相通……意象則是詩的流動中的凝聚，它是一首詩的重要支點?！眥23}顯然，詩歌應該關注詩學意義上的“模糊性”，認同“朦朧”在詩學上的獨特價值與美學意義，同時也看重“凝結感性具象與悟性的內(nèi)涵意象”。楊煉寫道：“形象的意義不僅在于它們本身的客觀內(nèi)容，更主要的是我賦予它們的象征內(nèi)容，把虛幻飄緲的思緒注入堅實、生動、具有質(zhì)感的形象，使之成為可見、可聽、可聞、可感的實體。這是很常見的手法。另外，現(xiàn)代生活常常令人目不暇接，于是，意象的跳躍、自由的連接、時間、空間的打破，也就沒有什么可奇怪的了?！眥24}在楊煉看來，“形象”的追求已不再是簡單形式意義上的形式了，而是“賦予它們的象征內(nèi)容，把虛幻飄緲的思緒注入堅實、生動、具有質(zhì)感的形象，使之成為可見、可聽、可聞、可感的實體”，使之成為具有美學效果的“意象”，為詩歌注入含蓄、朦朧之美。追求朦朧、晦澀的詩風，顯然也是對“文革”前后淺白、暢快的“頌歌”、“戰(zhàn)歌”話語的美學解構，“晦澀仍然不是一個在審美范疇內(nèi)就可以解釋的問題，本質(zhì)上它是一種受壓抑、受排斥的話語表達，是不需要而且也不可能晦澀的，晦澀本身即包含了對主流意識形態(tài)的反抗?！眥25}

可見，“朦朧詩”的“朦朧”是一種話語策略。在以啟蒙與批判為意旨的“朦朧詩”中，他們以藝術、審美的詩歌來抵抗與消解假大空的政治抒情，不斷顛覆與消解政治意識形態(tài)籠罩下的“頌歌”?！半鼥V詩對‘文革意識形態(tài)的反抗或批判更多的不是直接面對，而是前提躲避，并且通過‘高度個人化的思想方式而偏離于時代之外，以此間接表達對啟蒙思想和精神理性的追尋與實踐，展示出一種難能可貴的主體自覺?！眥26}

三、“情節(jié)編織”：當代詩歌史重構

“朦朧詩”除了“命名”上的爭鳴之外，還有史料真?zhèn)?、排列等，一系列問題上的爭鳴。關于朦朧詩命名的時間、排名，以及代表作與地位界定等問題，都存在重要的分歧。

如果說把按照某種美學原則與思想意蘊來界定“朦朧詩”的話，那么符合這種美學原則與思想意蘊的詩歌，我們今天一般認定的20世紀70年代末作為“朦朧詩”出現(xiàn)的時間，顯然也經(jīng)不住推敲，1993年唐曉渡主編的《在黎明的銅鏡中——朦朧詩卷》，比較全面地收入了開始被詩歌界認同的“白洋淀詩群”與“貴州詩人群體”黃翔、啞默的作品，“我是誰/我是瀑布的孤魂/一首永久離群索居的/詩。/我的漂泊的歌聲是夢的/游蹤/我的唯一的聽眾/是沉寂?！保S翔：《獨唱》）其寫作時間是“1962年”，這就使得“朦朧詩”的時間向前推到60年代。顯然，“命名”背后也滲透某些被遮蔽的詩歌現(xiàn)場，而這些界定也對應意識形態(tài)化的文學史書寫邏輯。

周倫佑在“文革”時期的詩歌創(chuàng)作，“作為‘文革時期地下文學的秘密寫作者之一。周倫佑的早期詩歌是在殘酷得令人窒息的漆黑現(xiàn)實中進行的心靈觀照與思想突圍。從1970年至1976年的手抄詩選《燃燒的荊棘》中觀察，這些詩篇的思想氣質(zhì)已經(jīng)具有周倫佑詩學雛形。”{27}而我們今天來考察周倫佑的詩歌往往把他放在“第三代詩”的寫作群體中來審視，但是其創(chuàng)作時間卻是發(fā)生在“文革”期間。對這類詩人單純從詩歌美學風格上的劃分，而忽視其寫作年代的關聯(lián)，顯然，這樣的詩歌史寫作也存在有問題，究竟把周倫佑放在“朦朧詩”還是放在“第三代詩”來論述，如果放在“朦朧詩”來論述，周倫佑作為“第三代詩”代表詩人的話語特征就會失效。

不同史學家對朦朧詩這一文學現(xiàn)象與思潮的著述，也表現(xiàn)出不同的判斷。歷史是無法再現(xiàn)與還原的，其實任何史料僅是接近而非完全還原詩歌現(xiàn)場。當代詩歌史的建構同樣符合這一特征。然而，地下史料不斷被發(fā)掘，豐富了政治意識形態(tài)主導下的當代詩歌史的書寫邏輯。對新的史料的發(fā)掘與增補，還原了當代詩歌史的事實真相，同時也對當代詩歌史起到重要的建構作用。我們將此稱為當代詩歌史的“情節(jié)編織”。

一切文學史都是建構起來的，都是由一些時代與文學與評論所組成的“情節(jié)”，通過理論家的理論思辨、邏輯推理編織成相對集中與可信的理論文本。當代詩歌史同樣也由與詩歌相關的文學與評論所書寫的文本建構而成?！半鼥V詩”的“情結編織”主要以《持燈的使者》與《沉淪的圣殿》兩部個人“口述史”為代表的“小歷史”寫作，還原、增補了被中心化、秩序化的當代詩歌史的相關詩學著作，對“朦朧詩”的命名的再度探析及重新審視，讓我們更加接近“朦朧詩”的來龍去脈以及詩學價值與意義指向?！冻譄舻氖拐摺放c《沉淪的圣殿》這兩本“小歷史”的編撰重點推出了后來被稱為“朦朧詩之父”的食指。當然，就食指與同時期的詩人黃翔的詩歌相比，他的較高評價又走向了新的詩歌話語分析。

顯然，這樣的個人口述為特征的史料，常常比邏輯嚴密、思維清晰建構起來的當代詩歌史的宏大理論建構常常來得更為可信。對編寫者而言，這種史料的編纂行為，即海登·懷特所指稱的“編織情節(jié)”，以個人口述史來增補、重構詩歌歷史?！冻譄舻氖拐摺放c《沉淪的圣殿》這兩部公開的史料與當代詩歌相關的個人日常化、生活化的歷史，對當代受政治意識形態(tài)影響編寫的當代詩歌史起到很好的補充作用。顯然，文學史永遠處于建構之中，當代詩歌史也處于不斷的差異之中，新的詩歌史料“情節(jié)編織”而成的“小歷史”代替宏大敘事，顯然“小歷史”成為對“大歷史”的增補與啟示，但當“小歷史”又成為話語中心時，小歷史又可能被新的史料置換與增補，從而建構出新的詩歌話語，對話語進行剖析與解構式閱讀有利于還原文學史的現(xiàn)場。

由此可見，“朦朧詩”的“命名”，事實上反映出某種意識形態(tài)化的書寫邏輯，“命名”背后是新、舊兩種不同價值觀念與文化立場的分歧，“文革”后的“政治寫作”顯然早已失效，但是“朦朧詩”似乎仍受到“文革”時期的“政治思維”影響。

{1} [美]葉維廉：《中國詩學》，人民文學出版社2006年版，第45頁。

{2}{3}{9} 王家平：《文化大革命時期詩歌研究》，河南大學出版社2004年版，第300頁，第300頁，第300頁。

{4} [德]本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書店1989年版，第29頁。

{5}{26} 徐國源：《批判“失語”與“朦朧”指征》，《當代作家評論》2005年第1期。

{6} 嚴力：《我也和白洋淀沾點邊》，《詩探索》1994年第4輯。

{7} 何西來：《人的重新發(fā)現(xiàn)——論新時期的文學潮流》，《紅巖》1980年第8期。

{8} 謝冕：《新詩的進步》，《新詩的現(xiàn)狀與展望》（全國當代詩歌討論會編），廣西人民出版社1981年版，第24頁。

{10} 吳思敬：《時代的進步與現(xiàn)代詩》，謝冕、唐曉渡主編：《磁場與魔方》，北京師范大學出版社1993年版，第25頁。

{11} [英]艾倫·斯溫伍德：《現(xiàn)代性與文化》，吳志杰譯，周憲主編：《文化現(xiàn)代性精粹讀本》，中國人民大學出版社2006年版，第56頁。

{12} 鐘鳴：《旁觀者》，海南出版社1998年版，第652頁。

{13} 馬鈴薯兄弟、北島：《訪問北島》，李岱松主編：《光芒涌入：首屆“新詩界國際詩歌獎”獲獎詩人特輯》，新世界出版社2004年版，第546頁。

{14} 王家新：《夜鶯在它自己的時代》，東方出版社1997年版，第56頁。

{15} 唐曉渡：《唐曉渡詩學論集》，中國社會科學出版社2001年版，第59頁。

{16} 洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，北京大學出版社2005年版，第179頁。

{17} 西川：《遠景與近景》，《詩林》1983年第8期。

{18} 程光煒：《朦朧詩實驗詩藝術論》，長江文藝出版社1990年版，第97頁。

{19} 錢鍾書：《通感》，《文學評論》1962年第1期。

{20} 錢鍾書：《舊文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第52頁。

{21} [美]蘇珊·朗格：《談詩的創(chuàng)造》，滕守堯、朱邊疆譯，楊匡漢、劉福春主編：《西方現(xiàn)代詩論》，花城出版社1988年版，第506頁。

{22} [法]雅克·馬利坦：《藝術與詩中的創(chuàng)造性直覺》，劉有元、羅選民譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第205頁。

{23} 鄭敏：《結構—解構視角：語言·文化·評論》，清華大學出版社1998年版，第81頁。

{24} 楊煉：《我的宣言》，《福建文學》1981年第1期。

{25} 張新穎：《棲居與游牧之地》，學林出版社1995年版，第162頁。

{27} 黃梁：《刀鋒上的詩與歷史》，《今天》1999年第1期。

作 者：董迎春，文學博士，廣西民族大學文學院副教授，研究方向：中外詩歌與文藝美學研究；伍東坡，學士，南寧市教科所教研員、高級教師，研究方向：中學語文與美育教育。

編 輯：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com